秋意與故園：中西文化中的蟋蟀

孫紅衛(wèi)

關(guān)于大自然的樂(lè)音，古人說(shuō)過(guò)“春聽(tīng)鳥(niǎo)聲，夏聽(tīng)蟬聲，秋聽(tīng)蟲(chóng)聲，冬聽(tīng)雪聲”，此處的蟲(chóng)聲指蟋蟀的鳴聲。蟋蟀又稱作蛐蛐、促織、秋蟲(chóng)，在秋日里最為常見(jiàn)。甲骨文“秋”字上面的字形就是一只蟋蟀，是用候蟲(chóng)表達(dá)物候變化，反映時(shí)序更易。老杜詩(shī)《促織》寫(xiě)道：“促織甚微細(xì)，哀音何動(dòng)人。”蟋蟀的鳴唱似乎總是與秋風(fēng)蕭瑟聯(lián)系在一起，如“梧桐落葉”“蒹葭蒼蒼，白露為霜”皆是寄托了秋思，傳遞了對(duì)于年衰歲暮的嘆惋。又如賈島詩(shī)《夜坐》寫(xiě)道：“蟋蟀漸多秋不淺，蟾蜍已沒(méi)夜應(yīng)深。三更兩鬢幾枝雪，一念雙峰四祖心。”古詩(shī)詞中，以蟋蟀作為寄托秋思的對(duì)象，就如梅蘭竹菊的題材，已是一種近乎程式化的修辭。

“大地之詩(shī)不曾間斷”：蟋蟀與秋

在人類前現(xiàn)代時(shí)期漫長(zhǎng)、清寂的夜中，蟋蟀悅耳怡人的聲響，穿透了暗啞的暮色，為忙碌或閑適的日子點(diǎn)綴了許多逸趣。對(duì)于蟋蟀歌聲的欣賞，中西之間是相通的。昆蟲(chóng)學(xué)家理查德·瓊斯的著作《家中賓客與害蟲(chóng)》（House Guests， House Pests）一書(shū)指出，相對(duì)于其他昆蟲(chóng)，蟋蟀的名聲甚佳，從古希臘至今人們一直對(duì)其青眼有加，這自然源于它們的叫聲以及與人類的共處方式。它們是人類居所里常見(jiàn)的伴侶物種。秋天，蟋蟀由野外遷至室內(nèi)，《詩(shī)經(jīng)》中寫(xiě)道“蟋蟀在堂，歲聿其莫”（《唐風(fēng)·蟋蟀》），以及“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”（《豳風(fēng)·七月》）。可見(jiàn)這種小蟲(chóng)不懼登堂入室，成為人們家里的常客。對(duì)此，西方詩(shī)人有同樣的認(rèn)知，英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈的詩(shī)歌《蟈蟈和蟋蟀》將蟈蟈與蟋蟀的叫聲并舉，盛贊了兩種鳴蟲(chóng)的歌聲。前者的聲音發(fā)生在炎炎夏日，在草叢中陣陣傳來(lái)，稱頌了“夏日盛宴的喜悅”，后者的聲音則發(fā)生在寒日的爐火旁，與家中的溫暖聯(lián)系在一起：

大地之詩(shī)不曾間斷：

孤寂的冬夜，寒霜凍結(jié)，

四周靜無(wú)聲息，爐邊響起了

蟋蟀的歌聲，室中的溫暖

讓人醺醺欲睡……

蟈蟈與蟋蟀標(biāo)識(shí)了自然的節(jié)奏，將一年四季的輪回付諸一聲聲婉轉(zhuǎn)悅耳的吟唱。為此，詩(shī)人將它們的歌唱譽(yù)為“大地之詩(shī)”，寓意了自然的生生不息。關(guān)于英國(guó)室內(nèi)的蟋蟀，被譽(yù)為“現(xiàn)代觀鳥(niǎo)之父”的博物學(xué)家懷特曾在《塞耳彭自然史》中寫(xiě)道，棲于戶外的昆蟲(chóng)，只能享受短暫的夏天，寒冷的月份“只有靠酣睡打發(fā)”，而家蟋蟀“住的地方宛如熱帶……一爐旺盛的圣誕火，對(duì)它就是三伏天”。作為秋冬之聲，蟋蟀的鮮活生動(dòng)，仍然讓人想起夏日的陽(yáng)光，19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人班內(nèi)特（1820—1895）在《致蟋蟀》中寫(xiě)道，蟋蟀的歌聲“充滿了夏天——/充滿了陽(yáng)光，充滿了六月”，勾連了關(guān)于陽(yáng)光與溫暖的回憶。而美國(guó)詩(shī)人艾米麗·狄金森在《我的蟋蟀》這首詩(shī)中，將草叢中鳴唱的一群蟋蟀昵稱為“一個(gè)小小的國(guó)度”。在狄金森的筆下，蟋蟀“凄婉的歌聲”出現(xiàn)在“夏日的鳥(niǎo)鳴久已離去之后”，她將它們的歌聲稱作毫不張揚(yáng)的“彌撒慶典”，它們不懼自然的榮枯，叫聲堅(jiān)定不移，具有了一種近乎神圣的色彩，仿佛是對(duì)大地的禮贊。法國(guó)昆蟲(chóng)學(xué)家法布爾甚至將蟋蟀和滿天的星辰比較：雖然星星有著巨大的體積和質(zhì)量，讓我們震撼不已，但是卻無(wú)法觸動(dòng)我們的心弦，因?yàn)檫@些“浩渺又荒蕪的無(wú)機(jī)物”沒(méi)有生命，比不上蟋蟀這一小團(tuán)有機(jī)物構(gòu)成的“土地的靈魂”。

“我要把聲音放低些”：蟋蟀與夜

相對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌中的秋思，蟋蟀的叫聲在西方更多地與歡快的情緒聯(lián)系在一起。法布爾對(duì)蟋蟀的歌聲情有獨(dú)鐘，他以描述音樂(lè)家的口吻來(lái)描述蟋蟀，寫(xiě)它的田園詩(shī)、小夜曲，贊美它的歌聲嘹亮或淺吟低唱。在他看來(lái)，鳴蟲(chóng)之中，蟬聲太過(guò)嘈雜，蟈蟈之聲太過(guò)輕小，唯有蟋蟀之聲嘹亮而不喧鬧，還有起伏變化，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，惹人喜愛(ài)。他相信，蟋蟀“歌唱生的喜悅，贊美擁抱它的陽(yáng)光、滋養(yǎng)它的草地和庇護(hù)它的幽居。歌頌生命的美好，是它的琴弓最重要的使命”。這里的褒揚(yáng)可能夾雜了昆蟲(chóng)學(xué)家的私心，但他所言也確實(shí)符合西方民眾對(duì)于蟋蟀的判斷——這是一種讓人快樂(lè)的蟲(chóng)子。

實(shí)際上，“快樂(lè)如蟋蟀”成了英語(yǔ)中的一個(gè)約定俗成的習(xí)語(yǔ)，大概是因?yàn)轶暗母杪暻宕鄲偠⑶殷跋矚g呼朋引伴，在草叢中一唱一和，讓人心情大好。

蟋蟀的聲音多出現(xiàn)在夜深人靜的時(shí)候，在沒(méi)有汽車、廣播、電子設(shè)備等諸多現(xiàn)代聲響干擾的秋夜，蟋蟀的叫聲可能是唯一的聲響。彌爾頓的詩(shī)歌《沉思的人》以“爐臺(tái)上的蟋蟀”烘染深夜獨(dú)自深思的情境。莎士比亞《麥克白》第二幕，在刺殺鄧肯之后的對(duì)話中，麥克白追問(wèn)夫人是否聽(tīng)到什么動(dòng)靜，麥克白夫人答道：“我聽(tīng)見(jiàn)梟啼和蟋蟀的叫聲。你沒(méi)有講過(guò)話嗎？”不難想象，在這悲劇的夜里，萬(wàn)籟俱寂，蟋蟀的叫聲刺破了靜寂，顯得愈加刺耳，這也是以聲寫(xiě)靜的手法，強(qiáng)化了戲劇高潮后突然陷入的死寂，將現(xiàn)場(chǎng)的氣氛渲染至極致。原句中的“蟋蟀叫”（crickets cry）是兩個(gè)響亮、聒噪的爆破音連綴，在麥克白夫婦低聲細(xì)語(yǔ)的密謀中尤為嘈雜突兀。

《冬天的故事》中，莎士比亞寫(xiě)道：“我要把聲音放低些，不讓那邊的蟋蟀聽(tīng)見(jiàn)。”在莎劇中，蟋蟀的歌聲可以是打破悲劇之夜的插曲，可以是小夜曲，也可以和甜美的睡眠聯(lián)系在一起。《辛白林》中寫(xiě)道：“蟋蟀歌唱，入夢(mèng)的人頤養(yǎng)疲倦的身體。”所謂聲無(wú)哀樂(lè)，蟋蟀的叫聲只是客觀存在的聲音，原本并無(wú)悲傷或歡喜之說(shuō)，是人為它賦予了主觀的想象。王世襄先生在《蟋蟀譜集成》中稱雄蟋蟀的叫聲為“低唱求愛(ài)之曲，‘唧唧……油，唧唧……油，其聲悠婉而彌長(zhǎng)，真好像在吟唱‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。不僅‘油、‘洲相葉，音節(jié)也頗相似。”這簡(jiǎn)直是在描述夜間幽會(huì)的羅密歐與朱麗葉了。不過(guò)，這種擬聲賦意的方式恐怕是西方人無(wú)法領(lǐng)會(huì)的了。

“住在我室中的小友”：蟋蟀與家園

蟋蟀是一種和人的世界密不可分的小蟲(chóng)，它們似乎不甘寂寞，一心要分享人類鄰居的悲歡。18世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人威廉·柯珀（1731—1800）在《詠蟋蟀》一詩(shī)中寫(xiě)道：

住在我室中的小友，你懷著滿心的歡喜，

在廚房的壁爐上鳴聲唧唧，

無(wú)論身處何處，

你都是好事將臨的預(yù)兆，

用你輕柔甜蜜的歌聲，

回報(bào)我為你提供的溫暖的巢……

詩(shī)中的廚房、壁爐和巢都是鮮明的家的意象。在英語(yǔ)中，“壁爐”一詞所表征的爐火和溫暖具有極強(qiáng)的感染力。蟋蟀由此代表了寧?kù)o、安逸的家園，表達(dá)了家庭作為恒定不變的港灣的信念。在狄更斯的小說(shuō)《爐邊蟋蟀》中，蟋蟀的叫聲指向的是“家的圣壇”，家、爐火、水壺和蟋蟀這些看似卑微的意象串聯(lián)成了關(guān)于家的想象，在變動(dòng)不居的世界穩(wěn)固如磐石一般。故事中的人物說(shuō)：“這里是我的幸福的家，約翰；為此，我愛(ài)那只蟋蟀！”即便是卑微、狹小的家，也是一座圣壇。狄更斯致以了最高的贊譽(yù)：“從這個(gè)貧寒之家的煙囪里裊裊上升的煙，比點(diǎn)燃在世界上所有金碧輝煌的廟宇中最富麗的神龕前的最華貴的香火，都更加芬芳！”

不過(guò)，在狄更斯的時(shí)代，家與蟋蟀的聯(lián)系已經(jīng)不再牢固了。工業(yè)化和城市化的進(jìn)程割裂了居住環(huán)境與土地的關(guān)聯(lián)，鄉(xiāng)野也逐漸遠(yuǎn)離人們的生活。如此一來(lái)，狄更斯的《爐邊蟋蟀》似乎是一種心理補(bǔ)償，描畫(huà)了大工業(yè)時(shí)期一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的理想世界。狄更斯的同代人、以寫(xiě)作“打油詩(shī)”著稱的詩(shī)人愛(ài)德華·李爾在一首題為《我的叔叔阿立》的詩(shī)中寫(xiě)道：

后來(lái)，他在清晨散步，

發(fā)覺(jué)晃動(dòng)的灌木叢處

有個(gè)方形的白色東西；——

一張頭等座的火車票

為了撿票，他停步彎腰

一只豌豆綠的蟋蟀

就勢(shì)跳在他的鼻子上

從此以往，噢，從此以往

這只蟋蟀再也不曾離開(kāi)半步，——

黎明或黃昏，白天或晚上；——

像一個(gè)不變的寶貝無(wú)時(shí)不在，

歡快的聲調(diào)唧唧鳴叫

讓我的叔叔開(kāi)懷大笑……

從灌木叢中的蟋蟀到火車的頭等座，這組意象的對(duì)比中隱藏著時(shí)代巨變的信息。蟋蟀的出現(xiàn)意味著天然、有機(jī)的生活，人類與自然、鄉(xiāng)野相去不遠(yuǎn)，萬(wàn)事萬(wàn)物悠然自得，遵循著自然的節(jié)奏和規(guī)律，而這種看似理想的生活空間，被火車這一19世紀(jì)最具代表性的發(fā)明打破了。如果蟋蟀表征的是鄉(xiāng)野的或者與自然毗鄰的傳統(tǒng)生活，表征著四季交替主導(dǎo)下的生活節(jié)奏，屬于緩慢的、前工業(yè)時(shí)代的世界，那么疾馳的火車則是城市的，由新興的生產(chǎn)方式左右的現(xiàn)代生活，它意味著速度，打破了時(shí)空的區(qū)隔，改變了人們的時(shí)間感。從此基于傳統(tǒng)生活的穩(wěn)定與恒常感消失了，代之以不斷加速的變化，一個(gè)難以捉摸與把握的瞬息萬(wàn)變的時(shí)代來(lái)臨了。

“蟋蟀吟唱的地方”：蟋蟀與鄉(xiāng)愁

1858年，詩(shī)人丁尼生的夫人艾米莉·丁尼生在一封寫(xiě)給李爾的信中，勸導(dǎo)一向郁郁寡歡、居無(wú)定所的李爾“從此以后像蟋蟀一樣快活”。然而，到了19世紀(jì)末，這種有著蟋蟀叫聲的生活似乎已經(jīng)變成了遙不可及的理想。在1888年寫(xiě)作的名詩(shī)《湖島茵尼斯弗利》中，愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝在喧囂的倫敦街頭，想象“種豆九壟，養(yǎng)蜂獨(dú)居”的生活，想象身處蜂鳴嗡嗡的林中幽處：“那里我會(huì)擁有安寧，安寧會(huì)緩緩來(lái)到，/從晨曦撩開(kāi)面紗到蟋蟀吟唱的地方。”

但是，這里所描寫(xiě)的近乎是一種烏托邦的想象，更多的是詩(shī)人的精神寄托，它可望而不可即，最后只留給人更深的惆悵。對(duì)于身處現(xiàn)代都市的人而言，這是對(duì)傳統(tǒng)生活方式的懷念，讓蟋蟀的吟唱具有了懷舊的色彩。前現(xiàn)代時(shí)期田園般的生活已經(jīng)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。對(duì)于老友葉芝的這首詩(shī)，美國(guó)詩(shī)人龐德甚至以戲仿的口吻寫(xiě)了一首題為《湖島》的詩(shī)予以唱和：“我懇求你，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候給我一個(gè)小小的煙草店，/一只只明晃晃的小盒子/整齊地堆放在貨架上。”

人們與田園式的生活日漸疏離，來(lái)自自然的精神慰藉也逐漸離場(chǎng)。也正是在這個(gè)意義上，現(xiàn)代派詩(shī)歌代表作《荒原》中，詩(shī)人艾略特將蟋蟀的叫聲作為一種源自過(guò)去生活的安撫的樂(lè)音：“枯死的樹(shù)沒(méi)有遮蔭。蟋蟀的聲音也不使人放心，/礁石間沒(méi)有流水的聲音。”精神的荒原里，草木凋零，蟋蟀之聲也漸從人們的生活中消失。蟋蟀來(lái)自一個(gè)生意盎然的世界，所代表的既是一種生活方式，也代表了一種飽滿、自足的精神狀態(tài)。艾略特由此表達(dá)了現(xiàn)代生活的異化。

在《時(shí)代廣場(chǎng)的蟋蟀》中，兒童文學(xué)作家喬治·塞爾登將象征著現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代廣場(chǎng)與蟋蟀并置作為題名。在這部著名的文學(xué)作品里，蟋蟀切斯特在夢(mèng)中又回到了康涅狄格州的老家，住在一棵老樹(shù)的樹(shù)墩里，樹(shù)墩的一邊是柳樹(shù)，“另一邊有一條小溪潺潺流過(guò)”。即使是在紐約的時(shí)代廣場(chǎng)，一聲蟋蟀的叫聲仍可以喚醒人們共有的鄉(xiāng)愁，讓人想到靜寂的夜晚、溫馨的家園、秋收的田野以及純真的孩提時(shí)代——這是田園牧歌的前現(xiàn)代式的生活。在人們關(guān)于家鄉(xiāng)的夢(mèng)里，常有蟋蟀歌聲的旋律，就像魂?duì)繅?mèng)縈的鄉(xiāng)音，表征了難以割舍的羈絆。

“大可怡情”：繪畫(huà)中的蟋蟀

蟋蟀也頻現(xiàn)于繪畫(huà)之中。無(wú)論是西方的靜物畫(huà)還是中國(guó)的草蟲(chóng)畫(huà)，都不乏蟋蟀的身影。在西方，昆蟲(chóng)入畫(huà)的傳統(tǒng)與博物學(xué)的發(fā)展關(guān)系密切。藝術(shù)史家珍妮絲·內(nèi)里的著作《昆蟲(chóng)與形象》（The Insect and the Image）中指出，昆蟲(chóng)作為歐洲靜物繪畫(huà)題材的確立，大約發(fā)生在1590年至1620年間，畫(huà)家從當(dāng)時(shí)博物學(xué)對(duì)于自然世界的收集與研究中汲取了大量靈感。昆蟲(chóng)靜物所體現(xiàn)的是好奇尚異的博物學(xué)文化實(shí)踐與視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的結(jié)合，其中所表現(xiàn)的蟲(chóng)子常和花卉搭配，形成了一個(gè)小的展示系統(tǒng)。例如，荷蘭靜物畫(huà)家雷切爾·勒伊斯（1664—1750）的畫(huà)作《瓶花與壁龕中的蟋蟀》，一簇鮮花塞滿了花瓶，幾乎要溢出來(lái)，滿眼的繽紛艷麗，花瓣、莖葉都描畫(huà)得細(xì)膩、精準(zhǔn)，極為逼真寫(xiě)實(shí)；一只小小的蟋蟀點(diǎn)綴在畫(huà)面左下方，惟妙惟肖，形成一種微妙的平衡。這幅畫(huà)顯然有一種博物學(xué)的旨趣，而實(shí)際上勒伊斯本人就是植物學(xué)家的女兒，她畢生致力于這類花卉寫(xiě)生。

在中國(guó)，作為花鳥(niǎo)畫(huà)中的一個(gè)固定題材，草蟲(chóng)畫(huà)至五代、宋代已臻成熟，所繪昆蟲(chóng)包括蝴蝶、鳴蟬、螳螂、蟋蟀、蚱蜢之類，在花草圖中起點(diǎn)景之用，也可自成一體，表現(xiàn)了活潑的自然生趣。其中五代黃荃的《寫(xiě)生珍禽圖》尤其廣為人知，描繪了包括蟋蟀在內(nèi)的20多種禽鳥(niǎo)昆蟲(chóng)，筆法細(xì)致精微，刻畫(huà)栩栩如生。任伯年、齊白石也繪有大量的蟋蟀圖。例如齊白石的《蟋蟀》，幾只蟋蟀簇簇?fù)頁(yè)恚煨蛧?yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)，姿態(tài)生動(dòng)可愛(ài)，流露出畫(huà)家對(duì)于自然生物的真摯情感。中國(guó)的畫(huà)家素來(lái)喜好花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)。在中國(guó)文化里，蟋蟀豐富的意旨表達(dá)了古人對(duì)于自然造物以及天人關(guān)系的思考，充滿了人情與趣味。王世襄先生寫(xiě)道：“好蛐蛐一盆一盆地品題、欣賞，觀察其動(dòng)作，體會(huì)其秉性，大可怡情，堪稱雅事。”這樣的樂(lè)趣微妙又難以捉摸，非得浸淫在這一文化中良久，耳濡目染才能略知一二，無(wú)異于不為外人道的秘密。

在花鳥(niǎo)的系統(tǒng)中，作為借物寓意、狀物抒情的對(duì)象，這種細(xì)微的小蟲(chóng)雖與高潔的仙鶴白鷺不同，但同樣已嵌入到中國(guó)的審美里，出現(xiàn)在詩(shī)歌、繪畫(huà)、工藝等藝術(shù)形式中。從詩(shī)畫(huà)到民間生活，各方面的合力塑造了斑斕復(fù)雜的蟋蟀形象，構(gòu)成了蔚為大觀的文化傳統(tǒng)。誠(chéng)如王世襄先生所言：“怡情養(yǎng)性應(yīng)當(dāng)是養(yǎng)蛐蛐的正當(dāng)目的和最高境界。”這一點(diǎn)與西方靜物畫(huà)、博物傳統(tǒng)所理解的蟋蟀顯然不同。王先生甚至?xí)蛔∠胂螅骸拔矣袝r(shí)也想變成蛐蛐，在罐子里走一遭，爬上水槽呷一口清泉，來(lái)到竹林抹啜一口豆泥，跳上過(guò)籠長(zhǎng)嘯幾聲，優(yōu)哉游哉！”

蟋蟀被載入中西的詩(shī)文之中，但同時(shí)又是一種容易被忽略的伴侶物種，它的身影總易被遮蔽在諸多大型生物之下，對(duì)于它的考察恰可以從一個(gè)小小的角度拓寬我們對(duì)于人與自然之關(guān)系的理解。當(dāng)代生物學(xué)家愛(ài)德華·威爾遜創(chuàng)造了“戀生性”一詞來(lái)描述人與自然生物之間天然的親近感。或許對(duì)于蟋蟀的熱愛(ài)，對(duì)于花鳥(niǎo)市場(chǎng)售賣的各種鳴蟲(chóng)的興趣，正體現(xiàn)了我們潛意識(shí)深處“戀生性”的一面。再者，它的唧唧之聲，看似微弱卻總能擊中我們心中某個(gè)柔軟的地方，可以超越時(shí)空的區(qū)隔，溝通古今中外共有的情感或精神體驗(yàn)。

（摘自10月19日《光明日?qǐng)?bào)》。作者為南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授）

■ 本欄編輯 朱湘渝