屏風入畫意趣濃

高露

從最初的遮風之物，到成為古人居室美學的重要組成部分，屏風分割出了主人的夢想與現實，也傳承著中國的傳統文化……

繪畫中的屏風始見于東晉時期，隨著后世家具和繪畫的發展，屏風入畫愈發普遍且形式多樣，至宋元明時期又常常隱含著一種文人意趣，一直持續到清代仍有不少此類題材的繪畫出現。

現實中重疊虛幻

東晉顧愷之的《女史箴圖》，是依據西晉張華的《女史箴》原文繪制的插圖性質畫卷，現存殘本九個場景。其中第五段描繪的是一張掛有帷幔的床榻，上為幔帳，下為箱體，床上沿著四周是若干扇折疊圍合的屏風，在床沿一側有可以活動的幾扇屏風打開以供人上下。圖中一個男子坐于床邊，尚未穿好鞋履，頭轉向床內側面容嚴肅的女子。題為“出其言善，千里應之，茍違斯義，同衾以疑”，這是規勸女子對夫君應善言相待，否則即使同床而寢也會互相猜疑。顧愷之此作描繪的是列女故事，是上層社會用于教化的宣傳產物。這里的屏風同樣是對于現實場景的描繪，反映的是彼時室內屏風的陳設使用情況。

南唐周文矩的《重屏會棋圖》描繪五代南唐中主李璟，與其兄弟太北晉王景遂、齊王景達、江王景逿下棋的宮廷生活場景。據清吳榮光《辛丑銷夏記》所錄莊虎孫的跋語，正面對著觀眾的是李璟，與其同坐一榻的是景遂，兩側對弈者分別為景達和景逿。一仆人侍立于旁，側面為一長榻，上有箱篋、漆盒。李璟所坐的榻上放有投壺、點心匣，榻后為一獨扇屏風。屏風上繪有與前景下棋場面類似陳設的場景，然而表現的內容卻與李璟所在的居室截然相反。屏風上同樣描繪一個居室內的場景，三位盤發髻的侍女在分工整理臥榻上的床褥，一位老翁側倚在小榻的一側，似乎正在等待侍女收拾妥當，立于旁邊的是一位戴冠的婦人。榻后圍有三扇屏風，兩扇與床榻緊緊相接，另一扇略微打開供人上下床榻，屏風上繪制的是山水圖畫。

據著錄記載，李璟室內的屏風是根據白居易的《偶眠》而創作的，詩云：“ 放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢。”作者體味詩意，將“慵多取次眠”的狀態畫了出來，并特意在老翁的臥榻后也畫了一個山水屏風，以表現皇族向往的文士生活狀態。此畫出自宮廷畫家之手，前景是真實的生活場景，表現的是南唐皇帝與其兄弟之間的手足情深和文人雅趣，是在為皇室唱贊歌。然而結合歷史現實，李璟君臣昏庸腐朽，無所作為，終日沉湎于飲酒賦詩下棋之中，以表面的升平掩蓋深伏的危機。據研究，此畫的原作最初是裝裱在一扇獨立屏風上的，后來在宋代被收入宮中，王安石還曾見過并在一首詩中描繪了其令人迷惑的畫面。宋徽宗把這幅畫重新裝裱為卷軸，并題上白居易的《偶眠》來描述畫面。那么觀者看到的實物，便是真實屏風畫中又見兩重屏風圖畫，畫中見畫，屏風內疊屏風，一層套一層，真實中重疊著虛幻，重疊著向往的夢境，便會讓人產生迷惑的視覺幻象。

夢境里無限向往

東晉 顧愷之《女史箴圖》（局部） 紙本設色 27.9厘米×601厘米 故宮博物院藏

五代 周文矩《重屏會棋圖》 絹本設色 40.3厘米×70.5厘米 故宮博物院藏

1元 劉貫道《消夏圖》 絹本設色 29.3厘米×71.2厘米 美國納爾遜-艾金斯藝術博物館藏

2南宋 佚名《槐蔭消夏圖》 絹本設色 25厘米×28.4厘米 故宮博物院藏

3宋 蘇漢臣《靚裝仕女圖》 絹本設色 25.2厘米×25.7厘米 美國波士頓美術館藏

畫中的屏風除了陳設在室內環境里，還時常出現在院落中，表現高士悠然自得的休息場面，并起到一定的構圖作用。元代畫家劉貫道所作的《消夏圖》，便是一幅在庭院里的場景，院中種植著芭蕉、竹子和梧桐。一位身形消瘦的高士赤足倚臥于榻上，一手執浮塵，一手執卷，解衣露出胸肩，側面是一個方桌，放置蓋罐、瓶、盞托、硯臺、書卷等，一把阮咸斜靠其上；前方矮幾放置冰盤食盒，以作“ 消夏”品味之用；兩位婦人立于一側，一個執打扇，一個懷抱包袱。榻后立一獨扇屏風，上面繪一文士室內生活場景，主人坐于榻上，小童手捧香爐立于一側，榻上又有矮幾放置書本、硯臺、筆架等物；左側為兩個小童立于一桌前煮茶，桌上是茶盞食盒注子等物；房間的背景則是一架山水屏風。

據研究推測，此畫中身形消瘦的超逸之士應是“竹林七賢”之一的阮咸。此畫與《重屏會棋圖》屏中屏的構圖方式相似，屏風在這里的暗示隱喻作用要遠遠大過于作為家具陳設的作用了。前景的生活場面和屏風中的場景對比，似乎都在暗示著他們所處的現實世界與心中所追求的理想境界存在反差。

如同文人畫一樣，山水題材的屏風也同樣被文人雅士所偏愛和追捧，在宋代往后的畫中頻繁出現繪以山水的屏風。《槐蔭消夏圖》描繪一位高士閑適的日常生活，盛夏的槐蔭下，他躺在室外院子里的榻上，左側豎立的屏風為其營造了一個獨立的空間可以讓他旁若無人地解衣赤腳而眠，鞋子也是隨意地在地上放著，桌案上放置香爐、燭臺、書卷等文人日常用品。屏風上描繪有遠山余雪、寒林疏枝等，在盛夏的場景中為他帶去清涼閑適的感覺。

水波紋也時常被畫入屏風中，《憩寂圖》同樣描繪一個高士在竹榻上側臥而眠，周圍由三扇水波紋的屏風圍起來，這里平靜的水波紋仿佛暗示著無邊無際的夢境，而這位高士正“臥游”于這片無限可能的夢境中。又有宋代蘇漢臣的《靚裝仕女圖》，描繪一個富家女子在庭院的梳妝臺前對鏡化妝的場景。角落是初開的桃花和新竹，前景矮幾上放置兩盆綠植，侍女立于一旁，桌上放置一盆水仙與鏡臺、妝奩、妝匣等用具，偌大的鏡中反射出女子的面容。在她面前是一扇畫滿了水波紋的屏風，這里的水波紋可能暗示了閨中女子內心對于外面世界或者某人某事泛起的漣漪和向往。

素屏無聲勝有聲

南宋 夏圭《雪堂客話圖》 紙本設色 28.2厘米×29.5厘米 故宮博物院藏

除了像中國傳統繪畫分類的人物、山水、花鳥屏外，還有書法屏和素屏也是常用題材，這兩種屏風通常也被用于表現文人高士的畫面。書法本身具有文人意氣，但屏風上的書法一般限于繪畫尺寸的原因，并不能看得十分清晰，只是在一定程度上來表達文人氛圍。如室內安置一座草書書屏時，大約可以了解到主人應是豪邁大氣的性格。夏圭的《雪堂客話圖》描繪一幅寒冬雪景，水邊的院落內兩人對坐交談，桌邊是一扇書法屏風，屋外枯枝殘柳，寂靜的水面和等待的漁船，襯托出屋內主賓二人把酒言歡的溫暖氛圍。

素屏是空白未加任何裝飾的屏風，常被描繪在室內場景中，如明代仇英的《高山流水》，取材于伯牙鼓琴的故事，高山飛瀑、崇山密林中，伯牙在山中的草亭彈琴，鐘子期拾階而上，知音相遇，素屏置于伯牙身后，雖然缺少了色彩的點綴，但借故事題材襯托出人物的高雅，與松林流水的環境一起營造了一種“無聲勝有聲”的純凈、靜謐氛圍，高山流水之音似在耳邊。

4明 仇英《高山流水》 絹本設色 41.4厘米×33.8厘米 故宮博物院藏

5明 仇英《竹院品古圖》 絹本設色 41.4厘米×33.8厘米 故宮博物院藏

“品古雅集”是明代畫家時常會描繪的一個主題，文人相會于庭院之中，桌上擺滿各色古玩器具，三兩好友一起品鑒賞玩，書童小廝遞物煮茶，立幾扇屏風以起到分隔空間、強調主次的作用。在仇英的《竹院品古圖》中，由兩扇屏風把品鑒的主要空間包圍起來，一扇繪月夜黃鸝，一扇繪險峻的青綠山水；三位文士坐于椅上、凳上品鑒古玩，幾個書童忙著把卷軸和器物搬來運去，兩位侍女在旁伺候茶水。在此組屏風之外則是畫面的次要空間，一個小廝在竹林里收拾棋桌，另一個小廝在屏風外圍忙著生火煮茶。這組屏風便是把主人和賓客占據的主要空間和小廝忙碌的次要空間分隔開來。

隨著屏風入畫越來越普遍，其形式也越來越多樣，宋人的《二我圖》又是一個有意思的畫面故事，以至于乾隆皇帝也命人仿照此種樣式為其畫《是一是二圖》（又名《弘歷鑒古圖》）。宋人的《二我圖》尺寸不大，但描繪十分精彩，在非常小的空間內對文人雅士書齋內的場景進行了全方位細致地刻畫。一位文士盤腿坐于榻上，手中拿一書卷，身旁的書童正給他添茶，室內陳設矮幾多個，分別置書籍、古琴、硯臺、茶具、果盤、酒壺、囊匣等于其上，前景為疊石上放置的盆花。榻后一扇獨屏繪有《汀州蘆雁圖》，可以看到圖中隨水搖蕩的蘆葦，遠飛的大雁，岸上棲息的鴛鴦，悠然游于水中的水鳥，整幅畫面營造出自由自在的境界。獨特之處在于屏風上左側懸一幅小掛軸，是這個文士的寫真畫像。“二我”一高一低，且頭部為相對之勢。乾隆皇帝的《是一是二圖》構圖與《二我圖》基本無差，但對描繪的細節多有改動：人物和掛軸畫像變成了著士人道袍的乾隆帝本人；屏風由宋代較為簡單的式樣變成清代裝飾復雜的式樣；屏風中的畫由宋代院體花鳥變成了代表文人寄托的“四王”風格的山水畫；室內陳設的家具都改成了清代式樣，甚至還有西洋式的圓桌；桌上的物件更是變成符合鑒古主題的各朝各色器具，如新莽嘉量、玉璧、青銅觚、青花梵文罐、香爐等。畫上并有乾隆題詩“是一是二，不即不離；儒可墨可，何慮何思”，欣欣然揭出“二我”之意。

繪畫中的屏風，其興起和衰微與人們的生活密切相關，初期是對現實場景的描繪，著重其功能性。隨著繪畫的發展到唐五代時期，逐漸作為繪畫元素的一部分而被作者精心安置到畫作構圖之中，起到裝飾和承接畫面的作用。宋以后屏風入畫逐漸多樣化，根據畫面內容的不同則被賦予了更多的象征和隱含意義，傳承著中國的傳統文化。

清 丁觀鵬《是一是二圖》 紙本水墨 90.3厘米×119.8厘米 故宮博物院藏