敦煌西方凈土壁畫中的建筑圖像述略

鄺墩煌

敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟及東千佛洞等石窟，其中以莫高窟為代表。莫高窟現存壁畫四萬多平方米，彩塑兩千余身，是世界著名的藝術寶庫。在這四萬多平方米的壁畫中，根據壁畫內容可以分為佛像畫（或尊像畫）、經變畫、佛教史跡畫（包括瑞像畫和戒律畫）、佛教故事畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案畫及傳統神話題材繪畫等七大類。［1］上述七大類壁畫，又可進一步細分。如經變畫分為西方凈土變、彌勒經變、藥師經變、報恩經變、福田經變、維摩詰經變、法華經變、涅槃經變及金光明經變等種類，以西方凈土變的數量最多。

西方凈土變中，諸如“不鼓自鳴”的樂器、“調和冷暖”的八功德水、“自然化成”的宮殿樓觀，吸引著不同專業(yè)背景的學者對其進行研究。①對于研究中國建筑史的學者來說，敦煌壁畫保存了從十六國至西夏時期近千年的建筑圖像，如西方凈土壁畫中的亭、臺、樓、閣等圖像，是我們研究中國古代建筑的重要資料。

一、彌陀信仰及彌陀凈土經典

佛教作為一種外來文化，自東漢末年傳入中土以來，便為我國社會、文化、生活等方面注入新的活力。東漢末年，反映彌陀信仰的佛教經典便已譯出。安息人安世高來華譯出《佛說無量壽經》二卷，現已失佚；月支人支婁迦讖譯《佛說無量清凈平等覺經》四卷，經中描繪了無量清凈佛國的七寶地、七寶池等殊勝，這表明在公元2世紀末的中華大地便有西方凈土信仰的傳布。

西晉人闕公則及其弟子衛(wèi)士度，二人醉心彌陀凈土，當時曾有公則、士度二人死后往生于西方安樂世界的記載。［2］至東晉時期，高僧慧遠醉心彌陀信仰，與彭城劉遺民、南陽宗炳等一百二十三人一起發(fā)愿往生西方極樂世界，這一事件便是中國佛教史上著名的“廬山結社”。慧遠及劉遺民、宗炳等僧俗的宗教活動，有力地推動了彌陀信仰在社會上的流傳。

北朝時期，曇鸞大師在龍樹菩薩的“二道說”基礎上，提出“二道二力說”。曇鸞指出在這五濁惡世想要靠自力來解脫非常困難，需依靠阿彌陀佛的愿力才能較為容易地往生極樂凈土。繼曇鸞之后，道綽提出“圣道門”與“凈土門”的說法。道綽認為，在娑婆世界中憑借自力入圣得果，為“圣道門”；以稱念佛名，乘佛本愿力而往生凈土，則為“凈土門”。道綽門生善導進一步光大“他力本愿”的思想，并提出“凡夫論”，認為三輩九品皆可乘佛本愿力得以往生西方凈土。在曇鸞、道綽、善導師徒三代大師的努力下，在理論上奠定了凈土宗的立宗基礎。彌陀凈土簡單易行的修行方式、五濁凡夫皆可往生的說法及西方極樂世界的美妙動人，使彌陀信仰具備廣泛的社會基礎。

現流行于世的西方凈土經典主要有以下三類：1.《佛說無量壽經》（簡稱《無量壽經》），由三國時期的康僧鎧（活躍于3世紀中期）所譯；2.《佛說阿彌陀經》（簡稱《阿彌陀經》），由十六國時期的鳩摩羅什（344—413）所譯；3.《佛說觀無量壽佛經》（簡稱《觀經》），由南朝時期的畺良耶舍（383—442）所譯。《無量壽經》講述了無量壽佛前生為法藏比丘時發(fā)四十八大愿、修菩薩行的事跡，并描繪了西方凈土世界的各種殊勝。《阿彌陀經》重點描述了西方凈土世界的極樂景象?！队^經》中的序分講述了阿阇世王囚父、弒母的未生怨故事，正宗分講述了釋迦教導韋提希往生西方極樂世界的十六種觀想法門（簡稱“十六觀”），流通分描述韋提希與五百侍女往生西方凈土世界的內容。

《無量壽經》是西方凈土經典中篇幅最長、內容最全面的一部，.其漢文譯本眾多，.有“五存七欠”共計十二種之說。關于西方凈土佛國的各種莊嚴妙相，《無量壽經》記載從地上到虛空，凈土佛國中的宮殿、樓觀、池流、華樹等一切萬物，都由無數無量的雜寶、百千種香相合成。西方極樂佛土由金、銀、琉璃、珊瑚、琥珀、硨磲、瑪瑙等佛家七寶合成，國土廣闊恢宏。西方凈土佛國中的講堂、精舍、宮殿、樓觀皆七寶構成，并自然化成。無量壽佛給諸菩薩、大眾講法時，皆集會于七寶講堂。［3］

《阿彌陀經》是凈土三經中篇幅最短的經典，俗稱小《阿彌陀經》，經中用大量的篇幅來描述西方凈土世界的各種莊嚴妙相。在《阿彌陀經》的開頭部分，阿彌陀佛就用自問自答的方式，跟長老舍利弗解釋極樂佛國的名稱由來?！栋浲咏洝份d：

彼土何故名為極樂？其國眾生無有眾苦，但受諸樂，故名極樂。又舍利弗！極樂國土，七重欄楯、七重羅綱、七重行樹，皆是四寶周匝圍繞，是故彼國名曰極樂。［4］346

經中描繪了一個沒有各種苦難，卻能享受各種安樂的佛國世界，極樂佛國遍地都是由七重欄楯、七重羅網及七重行樹組成，皆是四寶合成。關于極樂佛國中的七寶池、八功德水及寶樓閣，經文描述道：

極樂國土有七寶池，八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成；上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、頗梨、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴飾之。［4］346-347

表明極樂佛國中的七寶池池底布滿金沙，四邊階道由金、銀、琉璃、頗梨四寶合成，虛空中的寶樓閣同樣以各種金銀寶石裝飾。

《觀經》目前只有一種漢譯本存世，即南朝劉宋畺良耶舍所譯《佛說觀無量壽佛經》（一卷）。《觀經》的主體內容為無量壽佛向韋提希夫人敘說如何觀想西方極樂世界的種種莊嚴妙相，以及修行往生西方極樂凈土的法門。對于西方凈土佛國的描述，《觀經》載：

爾時世尊放眉間光……或有國土七寶合成；復有國土純是蓮花；復有國土如自在天宮；復有國土如頗梨鏡；十方國土皆于中現。［5］341

通過對三經內容的簡要分析，可見經文中使用了較多篇幅來描述西方凈土佛國的種種殊勝。其中較多的筆墨是用在對于凈土佛國中寶樓閣、七寶池等的描述，這就為敦煌畫師們創(chuàng)制建筑壁畫提供了依據。

二、敦煌西方凈土變及西方凈土變中的建筑圖像

據施萍婷、王惠民及張景峰等前賢的統計，敦煌石窟中的西方凈土壁畫共計約一百八十鋪，是敦煌經變壁畫中數量最多的一類（表1、表2）。

表1 敦煌觀無量壽經變數量統計表

表2 敦煌沒有未生怨的西方凈土變統計表

從20世紀80年代開始，施萍婷就主張把依據不同的經典進行繪制的西方凈土壁畫分為三類：依《無量壽經》畫的，為“無量壽經變”；依《觀經》畫的，為“觀無量壽經變”；依《阿彌陀經》畫的，則稱為“阿彌陀經變”。同時，施先生指出因受白居易的影響，壁畫榜書有“西方凈土變”題名的壁畫，不妨仍稱之為“西方凈土變”。［6］

對于施先生的觀點，王惠民、王治等先生持不同意見。王惠民在其著作《敦煌凈土圖像研究》一書中寫道：

我們曾經有過這樣一個概念：觀經變就是以條幅畫或屏風畫形式繪出來未生怨、十六觀的西方凈土變。在理論上，這一種判定方法顯然是站不住腳的……用凈土經典來考察敦煌隋至唐前期的“阿彌陀經變”，就會發(fā)現這些“阿彌陀經變”大部分是觀經變。［7］322

此外，王惠民還指出敦煌畫師在進行西方凈土壁畫的繪制過程中，常常把同為凈土經典的《無量壽經》《阿彌陀經》及《觀無量壽經》中的內容相互雜糅在一起。［7］310-311因此，王惠民認為很難依據經典把西方凈土變分為無量壽經變、阿彌陀經變及觀無量壽經變。

王治博士也曾就這一問題進行探討。與王惠民先生的觀點相近，王治認為所謂“阿彌陀經變”和“無量壽經變”大部分是觀經變，且純粹僅依據《無量壽經》或者《阿彌陀經》所繪的經變畫幾乎沒有。而對于明顯根據《觀無量壽經》進行創(chuàng)作，并具有《觀經》中種種特點的西方凈土變，可特稱為觀無量壽經變。若再進行更進一步的細分，則既不恰當又無學理上的必要。［8］

回顧前賢對于西方凈土變題材劃分的討論，可知把西方凈土變分為“無量壽經變”“阿彌陀經變”及“觀無量壽經變”仍存在諸多的問題。考慮到敦煌石窟西方凈土壁畫的表現形式，同時在依據《觀經》所繪制的未生怨、十六觀壁畫中，也存在有大量的建筑圖像且頗具研究價值，因而，我們可以把敦煌西方凈土壁畫分為三部分內容，即為“凈土莊嚴相”“未生怨”及“十六觀”，進而對這三部分內容中的建筑圖像進行研究。

（一）“凈土莊嚴相”中的建筑圖像

敦煌石窟現存最早的西方凈土壁畫，為莫高窟第285窟東壁所繪的無量壽佛說法圖（圖1），其年代約為西魏大統四年至五年（538—539）。無量壽佛結跏趺坐于須彌座上，手結說法印。身側則各有兩身聽法菩薩，四身菩薩皆站立于四座大如車輪的蓮花臺上。在此鋪西方凈土壁畫中，尚未見有建筑圖像，可見此時的西方凈土壁畫仍處于初創(chuàng)階段，并沒有把佛經中所描述的寶樓閣、平臺等表現出來。

圖1 第285窟無量壽佛說法圖 西魏 莫高窟東壁

到了隋代，敦煌石窟真正意義上的西方凈土變開始出現。第393窟西壁的西方凈土變，開始將西方凈土佛國的各種莊嚴妙相表現出來（圖2）。無量壽佛位于畫面的中央，坐于須彌座上說法。身旁的觀音、大勢至菩薩坐于大如車輪的蓮臺上。此時，經文中的“七寶池”“八功德水”被畫師表現出來。同三圣所處的位置一樣，七寶池也位于畫面中央。三圣身后，則繪有四棵七寶樹。此鋪壁畫，仍未見樓、閣等中國傳統建筑元素。

圖2 第393窟西方凈土變線描圖 隋代 莫高窟西壁

第220窟南壁西方凈土變的出現，標志著敦煌西方凈土壁畫的創(chuàng)作又得到進一步完善。三圣位于畫面的中心，兩側有眾多的聽法菩薩，皆處于七寶池中。西方凈土佛國的種種莊嚴妙相如寶樓閣、平臺、不鼓自鳴的樂器等，皆表現在畫面中。無量壽佛身后繪有一座廡殿頂殿堂，此殿堂即是佛經中所描述無量壽佛給諸菩薩說法的場所——七寶講堂。觀音、大勢至兩位菩薩，身后各立有一座幢幡，高聳入云。畫面兩端各有一座表面繪滿花紋，并且被云朵承托在虛空中的廡殿式小殿。其屋頂處還豎立有三根呈“山”字形分布，中間高、兩端低的建筑構件。七寶池前端，繪有以尋杖欄桿圍合的平臺，眾伎樂菩薩等在平臺上樂舞、奏樂。于畫面的左右兩側，還各繪有一座二層高的小樓。從此鋪西方凈土變中，可以明顯地感覺到建筑元素占整個畫面的比重正在上升。

第329窟南壁的西方凈土變，可以明顯地感覺到敦煌西方凈土變的發(fā)展已開始接近成熟（圖3）。整體畫面布局略顯局促，水中平臺占據了整個畫面的大部分空間。平臺的造型方方正正，分為七塊，間以小橋進行連接。此時的七寶池面積大幅度減小，七寶池也失去了像第220窟那樣的自然、隨意之感，八功德水環(huán)繞于平臺周邊，七寶池也像是經由人工改造過了的“小水渠”。第三進平臺上繪有三座二層高的殿堂，呈中間深、兩邊突出的“品”字形。

圖3 第329窟西方凈土變 初唐 莫高窟南壁

第217窟北壁西方凈土變的出現，標志著敦煌西方凈土壁畫的畫面構成已基本成熟。平臺主要分為前、中、后三進，第一進平臺呈長方形，橫亙在畫面的最前方。在第二進平臺上，繪有無量壽佛及眾身菩薩，此平臺為無量壽佛及諸圣眾講經說法之處。在第三進平臺上，繪有亭、臺、樓、閣等單體建筑近十座，較為完整地體現出盛唐寺院建筑的布局及組合方式。

盛唐時期的第171窟，于此窟的東、南、北三壁上均繪有西方凈土變，西壁龕內則繪有阿彌陀佛與五十菩薩圖，可以說是典型的“凈土洞窟”。在北壁及南壁的觀經變中，于畫面的左右兩側及上方繪有樓、閣、殿堂等各式建筑十余座，同樣也為我們展現了盛唐時期寺院建筑的大體風貌。

第148窟東壁南側繪西方凈土變一鋪，此鋪經變畫有眾多的樓閣建筑，囊括廡殿頂、歇山頂、攢尖頂等不同屋頂形式的殿堂。虛空中還見有兩座懸浮于空中的圓形攢尖頂亭子。兩段廊廡相交處上起一座角樓，角樓與一座配殿之間有虹橋進行連接，虹橋上有數位天人，虹橋下方為游廊。此鋪壁畫中的建筑細部繪制得極其細致，如平臺、廊廡的結構，甚至由磚石貼面的寶地都繪制得清清楚楚，是不可多得的壁畫珍品。

西千佛洞第18窟西壁的西方凈土變，畫面的正殿為一層高的廡殿式殿堂，正殿正后方為一座四角攢尖頂殿堂，攢尖頂上立有相輪，與戧脊之間系有經幡（圖4）。同時，寺院的院落空間以游廊進行連接，呈倒“凹”形。此鋪壁畫的平臺部分保存完好，平臺分為前后兩進。前一進平臺為各聽法菩薩、伎樂菩薩、迦陵頻伽等圣眾的聽法、樂舞之處，后一進平臺上表現的是無量壽佛與觀音、大勢至等菩薩于平臺上說法、聽法的場面。兩進平臺間以一座前后縱深方向的橋梁進行連接。

圖4 西千佛洞第18窟西方凈土變中唐 西千佛洞西壁

榆林窟第25窟南壁繪西方凈土變一鋪，畫面左右兩端的兩座配殿建于低矮的臺基之上。臺基由磚石鋪就，可以清晰地看出唐代臺基的組成及細部做法。殿堂下部的檐柱，還見安設有抱柱枋，甚至柱礎的造型也能清晰地辨識。兩段廊廡交叉處上起一座圓形攢尖頂角樓，角樓中懸掛一口大鐘，從中我們可知唐代寺院鐘經樓制度的相關信息。平臺四周由尋杖欄桿圍合，欄桿的細部如望柱、侏儒柱、尋杖、地栿、欄板等結構，也清晰地繪制于畫面中。

榆林窟第3窟南北兩壁的西方凈土變，屬敦煌石窟中不可多得的壁畫珍品（圖5）。在壁畫上方所繪的一座正殿中，我們可以看出此殿堂為重檐歇山頂建筑，建筑的檐角高高翹起，出檐深遠。為了緩解斗拱承擔過大的荷載，于檐角處還各增加一根細長的擎檐柱。擎檐柱的使用，能確保屋檐結構的穩(wěn)定，在觀感上也使建筑立面更加美觀。畫面的下端還繪制有三門形象，展現出西夏時期寺院建筑的主體布局。

圖5 榆林窟第3窟西方凈土變 西夏 榆林窟南壁

通過上述分析，可見北朝時期的敦煌西方凈土壁畫以無量壽佛說法圖為主，畫面中幾乎未見建筑圖像。隋代的第393窟西方凈土變，開始表現出西方凈土佛國中的七寶樹、七寶池及化生童子等，畫面內容較北朝時期豐富。畫師以一條宛如飄帶的黑色線條來表示池岸，顯示出七寶池為自然狀態(tài)下的水池，與初唐時期狀如“小水渠”的七寶池形成鮮明對比。雖說第393窟西方凈土變在畫面內容上已較北朝時期更為豐富，但同樣還未見西方凈土佛國中的寶樓閣等建筑元素。至初唐時期，無論是無量壽佛宣揚佛法的“七寶講堂”，還是西方凈土佛國中的“寶樓閣”，在這一時期皆有表現。此時，建筑圖像已成為西方凈土壁畫不可或缺的重要組成部分。盛唐時期，廊廡在西方凈土壁畫中的大量繪制，使各單體建筑之間的聯系得到進一步加強。在此之前，西方凈土變中很少繪制出廊廡結構。盛唐及以后的各個時期，建筑圖像始終占據著西方凈土變的大面積空間。

（二）“未生怨”中的建筑圖像

《觀經》的開篇，講述的是阿阇世太子囚父弒母的故事?！队^經》中載：

爾時王舍大城有一太子，名阿阇世，隨順調達惡友之教，收執(zhí)父王頻婆娑羅，幽閉置于七重室內，制諸群臣，一不得往。［5］341

在敦煌未生怨故事畫中，囚禁國王的“七重室”就常常被畫師表現成監(jiān)獄建筑，即國王被囚禁于警衛(wèi)森嚴的院落之中。在敦煌石窟西方凈土變中，時代最早的未生怨之囚父圖為第431窟北壁。畫面中王舍城建有高聳的城墻，氣勢雄偉。城中繪有一院落，院落有一座廡殿頂殿堂，里面繪有一人。此人物形象應為《觀經》中記載的被阿阇世太子所關押的國王。

故事畫中我們還可以見到初唐時期的烏頭門形象，這或許是我國現存最早的烏頭門圖像（圖6）。在北魏楊衒之所撰的《洛陽伽藍記·卷一》中，就記載了當時著名的永寧寺，其北門為“烏頭門”。②宋代李誡的《營造法式》載：“烏頭門，其名有三，一曰烏頭大門，二曰表楬，三曰閥閱，今呼為欞星門。”［9］第431窟未生怨故事畫中的烏頭門形象，為我們研究唐代烏頭門的造型、結構等方面的信息，提供了寶貴的圖像資料。

圖6 第431窟未生怨故事畫烏頭門圖像（摹本） 初唐 莫高窟北壁

在盛唐時期第171窟北壁的未生怨故事畫中，阿阇世太子在城門外騎著馬，正在“收執(zhí)王父”。城墻高聳，城門處繪出一門道，城內有一座連廊建筑。國王坐在一張胡床上，被囚禁于“七重室”中。七重室用一座廡殿頂殿堂來表現。七重室外邊有高聳的城墻，以土黃色細線層層進行疊加，表現的應為夯土城墻。

榆林窟第25窟南壁的未生怨故事中，還增加了未生怨因緣故事。畫面中表現的是國王杖殺仙人求子的情景，在壁畫中我們還可見一座由茅草搭建而成的草廬（圖7）。這種與中國傳統木構殿堂風格迥異的單體建筑，在敦煌未生怨壁畫中多有表現。

五代時期的第468窟未生怨故事畫，國王被囚禁在一座夯土筑成的圓形建筑中。圓形建筑中開一個低矮的小門，韋提希夫人身涂漿蜜，偷偷喂食國王，使得國王被關押數日仍然安然無恙。這座由夯土筑成的圓形建筑，是五代時期監(jiān)獄建筑的形象表現。

在未生怨故事畫中，國王被囚禁的王舍城城外，常常放置著幾架棨戟。據《新唐書·百官志》載：

凡戟，廟、社、宮、殿之門二十有四；東宮之門一十八；一品之門十六；二品及京兆、河南、太原尹、大都督、大都護之門十四；三品及上都督、中都督、上都護、上州之門十二；下都督、下都護、中州、下州之門各十。［10］1249

可見在宮殿、太廟等不同場所及一品、二品等不同等級的官員宅門前，所用之棨戟在數量上有明確的規(guī)定。除了文獻資料外，我們還可以從敦煌未生怨壁畫中了解到當時城門的用戟制度。［11］如第172窟南壁未生怨故事畫下部的宮門前，壁畫繪出一側戟架上放置一面旗和八桿戟（圖8）。第320窟的未生怨故事畫的宮城門前，畫面一側的戟架上也繪出五桿戟。

圖8 第172窟未生怨壁畫戟架圖盛唐 莫高窟南壁

在未生怨故事畫中的王舍城城門，也給我們提供了城門等級制度的相關信息。初唐時期未生怨故事畫中的宮城城門，只繪出一道城門門道。盛唐以后，未生怨故事中的宮城才用三門道，如第172窟南壁城門前列戟的門道為三門道；第197窟北壁未生怨故事中最下面的城門為三門道，上面兩個城門為一門道。經考古工作者多年的努力，現可知唐長安城外郭城的春明門、大明宮玄武門等為單門道；大明宮含耀門為雙門道；皇城的安福門、含光門等為三門道；作為長安城正門的明德門、大明宮正門的丹鳳門為五門道。③考古資料表明，唐代的城門是存在一定的等級制度，作為郭城城門的門道數量要少，而作為皇城、宮城正門的城門則一般為五門道。

未生怨故事畫中也常繪有城闕的形象，如第172窟于南北兩壁表現了兩座城闕圖，其中在南壁的未生怨故事畫中的城闕，整體布局為凹形平面。城門開三門道，城門墩臺上的城樓為五開間，兩側有夾屋一間，形成兩邊兩重闕樓形式。與城闕相連的城垣，上建有廊屋，組成莊嚴雄偉的宮闕建筑群。這些數量龐大的城闕圖像，為我們了解唐宋時期城闕的形制、布局等信息，提供了寶貴的形象資料。

（三）“十六觀”中的建筑圖像

《觀經》中的十六觀部分，也使用了大量辭藻來描述建筑?！队^經》載：

此想成已，見琉璃地，內外映徹。下有金剛七寶金幢，擎琉璃地。其幢八方，八楞具足，一一方面，百寶所成……樓閣千萬，百寶合成，于臺兩邊，各有百億萬花幢。［5］342

在第431窟西壁“水想觀”中繪有一個七寶池，七寶池四角各繪有一個“金剛七寶金幢”，是幢中較早的圖像資料。經文中對于“金剛七寶金幢”的造型描述，明確指出其“八方、八楞”的外形特征，可能是后世石經幢——以八棱柱形為主的造型依據。［12］

在描述十六觀中的總想觀時，寫道：“眾寶國土，一一界上有五百億寶樓，其樓閣中有無量諸天，作天伎樂。又有樂器懸處虛空，如天寶幢不鼓自鳴……”［5］342在第431窟的十六觀中，韋提希夫人跪于一座寶樓前，身側畫有三座以虹橋相連的高臺建筑。繪有四座闕樓，其中的三座闕樓以正面的形象來表現，其間以虹橋進行連接。此三座高臺建筑，不禁讓人聯想起曹魏時期的銅雀、冰井、金虎三臺。在第217窟北壁的十六觀中，同樣繪有四座高臺建筑。高大的墩臺以彩色琉璃磚鋪面，墩臺上矗立的木構殿堂，在建筑藝術上絲毫不亞于同一時期懿德太子壁畫墓中的闕樓圖。

與前兩鋪壁畫中的寶樓所不同，在第320窟北壁十六觀中，韋提希面前的寶樓絲毫沒有之前的恢宏大氣，但其磚石鋪就的臺基、四角攢尖的屋頂及頂上的相輪、寶蓋，同樣具有非凡的藝術性（圖9）。在第171窟十六觀中，則繪出五座由城墻連接的城樓（圖10）。五座城樓氣勢磅礴，城墻表面以五彩方磚貼飾，城墻內側則以紅黃相間的細線繪制，可知與磚石鋪砌的城墻外表不同，城墻內側為夯土筑成。這樣的城墻設計，一方面增加了城墻外側的防御能力，另一方面也節(jié)省了大量的建造成本。

圖9 第320窟十六觀寶樓圖盛唐 莫高窟北壁

三、結語

本文結合佛教典籍及敦煌西方凈土壁畫，對敦煌西方凈土壁畫中的建筑圖像進行了劃分。根據敦煌西方凈土壁畫的內容，將敦煌西方凈土壁畫中的建筑圖像分為“凈土莊嚴相”中的建筑圖像、“未生怨”中的建筑圖像及“十六觀”中的建筑圖像，并對此三部分內容中的建筑圖像進行梳理。

雖然凈土三經中使用了大量的辭藻對極樂佛國中的建筑進行描述，但須指出這些描述總體來說并不是十分具體，沒有細致到對建筑的造型、結構、布局等方面的描述。一方面，這要求敦煌畫師在熟悉佛教繪畫的同時，也需掌握建筑造型、結構等相關的知識。另一方面，這也給畫師提供了巨大的發(fā)揮空間，即畫師可以根據自己的喜好繪制相應的建筑圖像。于是，曾在中國建筑歷史舞臺上閃耀一時的監(jiān)獄建筑、高臺建筑、幢等，便以圖像的形式保存了下來。

注釋：

①中日兩國學者對于敦煌西方凈土變的研究成果頗多，本文僅列舉部分成果。如［日］松本榮一：《敦煌畫の研究》，東京：東方文化學院東京研究所，1937年；金維諾：《西方凈土變的形成與發(fā)展》，《佛教文化》1990年第2期；寧強：《從“偶像崇拜”到“觀想天國”——論西方凈土變相之形成》，載敦煌研究院編：《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》，北京：世界圖書出版公司，1996年；楊明芬（釋覺旻）：《唐代西方凈土禮懺法研究——以敦煌莫高窟西方凈土信仰為中心》，北京：民族出版社，2007年；張同標：《中國早期凈土變相的型制與淵源》，《武陵學刊》2011年第36卷第5期；王惠民：《敦煌凈土圖像研究》，載星云大師監(jiān)修：《中國佛教學術論典》（第81冊），臺北：佛光山文教基金會，2003年；［日］大西磨希子著、楊笑天譯：《唐代西方凈土變之形成與流布》，《佛學研究》2010年總第19期；［日］八木春生著、李梅譯：《敦煌莫高窟第220窟南壁西方凈土變相圖》，《敦煌研究》2012年第5期；［日］八木春生著、姚瑤譯：《初唐至盛唐時期敦煌莫高窟西方凈土變的發(fā)展》，《敦煌研究》2017年第1期；施萍婷：《關于敦煌壁畫中的無量壽經變》，《敦煌研究》2007年第2期；施萍婷：《新定〈阿彌陀經變〉——莫高窟第225窟南壁龕頂壁畫重讀記》，《敦煌研究》2007年第4期；陳明、施萍婷：《中國最早的無量壽經變——讀支道林〈阿彌陀佛像贊并序〉有感》，《敦煌研究》2010年第1期；施萍婷：《敦煌經變畫》，《敦煌研究》2011年第5期；施萍婷主編：《敦煌石窟全集·阿彌陀經畫卷》，香港：商務印書館，2002年；［日］山﨑淑子：《敦煌莫高窟·唐前期壁畫における制作技法の変化——「型」と畫面構成の関係》，《美學》1996年第47卷；［日］山崎淑子：《初唐敦煌莫高窟大幅凈土變之建筑圖——試論貞觀時期和武則天時期莫高窟的某些特點》，《西北民族研究》2000年第1期；［日］小野清男：《仏畫考拾遺——異國の作例から》，《図學研究》2003年第36卷；王治：《空間表達與寓意——以敦煌西方凈土變結構研究為中心》，北京：中央美術學院博士學位論文，2011年；王治：《西方凈土變畫面構成對其他經變畫的輻射與影響》，《中國國家美術》2012年第4期；王治：《未生怨與十六觀——敦煌唐代觀無量壽經變形式發(fā)展的邏輯理路》，《故宮學刊》2014年第1期；王治：《敦煌莫高窟中唐西方凈土變理想模型的構成》，《故宮博物院院刊》2012年第4期；王治：《敦煌莫高窟隋唐西方凈土變空間結構演變研究》，《故宮學刊》2018年第1期；梁思成：《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》，《中國營造學社匯刊》1932年第3卷第1期；梁思成：《敦煌壁畫中所見的中國古代建筑》，《文物參考資料》1951年第5期；蕭默：《莫高窟壁畫中的佛寺》，載敦煌文物研究所編著：《中國石窟·敦煌莫高窟（四）》，北京：文物出版社，1987年；蕭默：《敦煌建筑研究》，北京：機械工業(yè)出版社，2003年；［日］田中淡著，劉托譯：《中國建筑、庭園與鳳凰堂——天宮飛閣、神仙苑池（一、二）》，《古建園林技術》1990年第3、4期；孫儒僩：《敦煌壁畫中的唐代建筑》，載孫儒僩：《敦煌石窟保護與建筑》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年；孫儒僩：《敦煌壁畫中塔的形象》，《敦煌研究》1996年第2期。

②《洛陽伽藍記》載：“北門一道，上不施屋，似烏頭門?！币姟脖蔽骸硹钚f之著，周祖謨校釋：《洛陽伽藍記校釋》，北京：中華書局，2013年，第7頁。

③詳見杭德州、雒忠如等：《唐長安城地基初步探測》，《考古學報》1958年第3期，第79—93頁；中國科學院考古研究所：《唐長安大明宮》，北京：科學出版社，1959年，第15—29頁；馬得志：《1959—1960年唐大明宮發(fā)掘簡報》，《考古》1961年第7期，第341—344頁；馬得志：《唐代長安城考古紀略》，《考古》1963年第11期，第595—611頁；中國科學院考古研究所西安工作隊：《唐代長安城明德門遺址發(fā)掘簡報》，《考古》1974年第1期，第33—39頁；中國社會科學院考古研究所西安唐城工作隊：《陜西唐大明宮含耀門遺址發(fā)掘記》，《考古》1988年第11期，第998—1001頁。

附記：本文初稿完成于2021年冬，經數次修改，終成此稿。其間得到南京大學、蘭州大學眾師友的指導與幫助，在此表示衷心的感謝！