晚清廣州兩幅佚名女子外銷畫色彩特征比較研究

楊坤雨 龔鵬輝

在清中晚期鴉片戰(zhàn)爭之前，廣州是東西方貿(mào)易唯一的通商口岸。同時，其作為東西方文化交融之地，在此時來中國進行商貿(mào)的西方人在返航時往往都會在此購買一些具有中國特色的藝術品，由此催生了以廣州十三行為代表的藝術品貿(mào)易區(qū)。其中，外銷畫（又稱貿(mào)易畫）是西洋貨商最樂意購買的藝術品類型之一。18—19世紀的廣州人物外銷畫是東西方之間貿(mào)易、文化碰撞交融的產(chǎn)物，是商業(yè)、文化與藝術的集合體，具有典型的中西并蓄的藝術特點，其藝術創(chuàng)作風格能夠體現(xiàn)出該時期獨有的時代性、文化性與觀念性。［1］但針對廣州外銷畫的研究以往相對較少，僅在近幾十年活躍在學界視野當中，且對于其藝術創(chuàng)作的風格分析僅停留于感性層面的經(jīng)驗性與主觀性的描述之上，缺乏相對客觀的科學性分析研究。因此，本文試圖結合具體的兩幅佚名女子肖像畫作品，通過考證其廣州外銷畫身份，并借用現(xiàn)代性的技術手段，通過Photoshop拾色器及MatLab色彩聚類法對現(xiàn)存的兩幅風格迥異的女子外銷畫的主要色彩配置進行歸納并予以對比及差異原因闡釋，從另一角度建立對于該時期該類型的外銷藝術品的認知，旨在更加科學客觀地闡釋廣州人物外銷畫在不同時期的藝術特點與用色規(guī)律，并揭示兩幅佚名女子外銷畫的創(chuàng)作時期。

一、晚清廣州兩幅佚名女子外銷畫身份考證

近代中國美術發(fā)展于嶺南，在清朝中后期伴隨著海洋貿(mào)易，中國趣味與西方繪畫技法在廣州得以碰撞。［2］.基于西方式的審美市場需求，廣州大批的畫工、學徒在此時參與到外銷畫的行業(yè)當中，學習西方繪畫技巧，創(chuàng)作迎合西洋人審美趣味的作品。

結合具體的作品來看，《紅衣佚名女子肖像》（圖1）現(xiàn)為美國收藏家匡霖所收藏的油畫作品，傳說宋美齡也收藏過一件相同的作品，包括瑞典、英國的拍賣行、美術館也有相似作品出現(xiàn)。同時，香港藝術館藏有《貴婦像》（圖2），除了衣服顏色以外幾近與《紅衣佚名女子肖像》無差。如此多的同款作品，顯然是清晚期廣州外銷畫模式化的生產(chǎn)而為。［3］外銷畫作為一種商業(yè)性藝術行為，以市場為導向，為追求效率被大規(guī)模、流水線手工生產(chǎn)，因此，外銷藝術品往往都會呈現(xiàn)出一定的程式化、可被復制化的特點。［4］同時，毫無疑問的是，此系列女子肖像畫應是晚清時期廣州外銷畫中的精品。帶有強烈西方藝術創(chuàng)作風格的肖像畫法，使得畫中人幾近完美，也使得其成為后續(xù)外銷畫藝術創(chuàng)作的范本，不斷被一個個畫工與學徒所復制，成為晚清時期滿族貴婦的“標準臉”，男權社會的商業(yè)性藝術消費物。［5］

圖1 〔清〕佚名 紅衣佚名女子肖像 布面油畫尺寸不詳 收藏家匡霖私人藏

圖2 佚名 藍衣貴婦像 布面油畫 68.6×51.3cm 19世紀初 香港藝術館藏

另一幅由瑞士賴色夫婦所收藏的《中國貴婦像》（圖3），為玻璃油畫。［6］除布面油彩以外，玻璃油畫也是廣州外銷畫中常見的外銷藝術種類。最早的玻璃畫起源于15世紀的意大利，隨著18世紀中西方商貿(mào)的到來由廣州傳入中國，繪制有典型中國人形象、帶有中國式繪畫技法的作品顯然是中西方文化交融的產(chǎn)物。由于玻璃油畫相對創(chuàng)作成本較高，現(xiàn)今與《中國貴婦像》相似的作品并不多，但仍不可否認其為廣州外銷畫的一種，其所繪制的中國女性形象也是該時代“女性美”的凝結。

圖3 〔清〕佚名 中國貴婦像 玻璃油畫尺寸不詳 瑞士賴色夫婦私人藏

雖然兩幅佚名女子肖像畫同屬于廣州外銷畫，但在畫風上差異巨大，其藝術風格差異本質上是外銷畫不同創(chuàng)作時期社會人文背景與附載媒介的差異。本文因篇幅有限，故僅從色彩特征的角度對兩幅佚名女子外銷畫展開畫風比對，以為之后研究廣州人物外銷畫的色彩特征提供有價值的參考。

二、針對兩幅佚名女子肖像畫的色彩對比分析

色彩所占畫面的面積大小是形成整體色調(diào)和表達整體風格的重要影響因素。［7］因此，本研究萌生了使用Photoshop拾色器依次得到兩幅佚名女子肖像畫色譜的想法，并運用MatLab色彩聚類法算出兩幅畫面中各個顏色所占的面積配置比例，選取占比較為靠前的色彩為主要研究對象，以色彩學分析方法為基礎，從色彩三要素及其色彩搭配等角度對兩幅佚名女子外銷畫的主色進行比較分析，得出其在色彩配置上的主要異同。

（一）色彩配置對比分析

通過將兩幅佚名女子外銷畫導入Photoshop中進行馬賽克化，將各個畫面拆分成一個個的色塊，并使用取色器予以提色，使用MatLab軟件進行色彩聚類分析，選取畫面中的主色，并借助HSB調(diào)色工具——H（hue）表示色相，S（saturation）表示飽和度，B（brightness）表示明度——在保留色相的基礎上進行提純，分別獲取了兩幅女子外銷畫畫面中使用較多的三或四種配色（圖4、圖5）。

圖4 《紅衣佚名女子肖像》色譜

圖5 《中國貴婦像》色譜

《紅衣佚名女子肖像》以中黃、大紅、鈷藍、草綠四色為主（中黃占比最多，大紅其次，鈷藍次之，草綠占比最小），而《中國貴婦像》占比較多的色彩則為中黃、橙黃與鈷藍（黃、橙為主，鈷藍占比最小）。兩幅作品中的中黃、鈷藍二主色相有所呼應，呈現(xiàn)出外銷畫之間具有一定的內(nèi)在關聯(lián)性。

根據(jù)色彩學原理可知，色相環(huán)中相距90度以內(nèi)的兩色為鄰近色關系。色環(huán)的任何直徑兩端相對之色都稱為互補色。［8］色相環(huán)上相距120度到180度之間的兩種顏色稱為對比色。將兩幅肖像畫的主色放入十二色相環(huán)內(nèi)，可以清晰地看出《紅衣佚名女子肖像》中出現(xiàn)“紅—綠”一組互補色，“藍—黃”一組對比色，“黃—紅”“黃—綠”兩組鄰近色（圖6），而《中國貴婦像》則只呈現(xiàn)出“黃橙—藍”一組對比色，“黃—橙”一組鄰近色（圖7）。可以明顯看出，《紅衣佚名女子肖像》的作者更愛使用對比色及互補色搭配，色彩醒目，對比明顯。而《中國貴婦像》的繪制則更偏好鄰近色的使用，色相更近，色調(diào)統(tǒng)一。再從色相冷暖搭配的角度來看，兩幅佚名女子外銷畫都在畫面中較大面積地使用暖色奠定畫面基調(diào)，再搭配小面積的冷色豐富層次，色彩搭配具有相當高的秩序層次。

（二）色彩三要素對比分析

明度對比分析：從色彩學原理來看，明度共分為九大調(diào)，明度對比的強弱決定于色彩明度階段。色彩明度穿越五個階段以上稱為長調(diào)；穿越三個階段以下稱為短調(diào)，中間還穿插有中調(diào)。通過使用Photoshop拾色器，借助HSB模式提取兩幅佚名女子外銷畫的色彩明度數(shù)值（HSB中的B數(shù)值），可得出《紅衣佚名女子肖像》所用的肉色、大紅和黑色背景明度上超過五個階段，為明度強對比，并且整體用色較深應為低中調(diào)。而《中國貴婦像》的主色以肉色、黃灰為主，明度對比上小于三個階段但整體用色偏亮應為高短調(diào)，配色淡雅清新、柔和細美。相較之下，《紅衣佚名女子肖像》用色大膽且沉穩(wěn)，明度跨度更大，對比更強，體現(xiàn)出西方設色厚重、濃麗鮮妍的繪畫特點。

純度對比分析：色彩純度是指原色在色彩中所占據(jù)的百分比。純度用來表現(xiàn)色彩的鮮艷和深淺。通過提取兩幅佚名女子外銷畫的色彩飽和度數(shù)值（HSB中的S數(shù)值）可發(fā)現(xiàn)，《紅衣佚名女子肖像》除面部、手部的皮膚色純度相對較低以外，黑色的背景色與大紅、鈷藍衣服色都是高飽和度的色塊，飽滿且含蓄，并且小面積的低純度黃色色塊與大面積的高純度黑、紅、藍色形成強烈的色彩落差，又讓畫面具有透氣感，能夠在視覺層面上營造舒適感，杜絕了高純度配色的壓抑之感的同時高純度與高純度色塊之間的碰撞又極其鮮艷醒目。再反觀《中國貴婦像》主色調(diào)則是橙灰、黃灰、藍灰，在色彩純度上明顯不足，配色基本杜絕了高純度的原色，而以低純度的色塊為主，在風格上呈現(xiàn)出淡雅質感，畫面和諧統(tǒng)一，人物肖像與背景、衣服幾近融為一體，具有相當高的和諧感。

色相對比分析：從光學意義上講，色相差別是由光波波長的長短產(chǎn)生的。紅色的波長最長，紫色的波長最短。色相對比是造成傾向性色彩效果（即色調(diào)HSB中的H數(shù)值）的主要因素。［9］通過上文對兩幅佚名女子外銷畫的色彩配置研究不難看出，《紅衣佚名女子肖像》以長波長與中等波長的色彩搭配為主，如“紅—黃”“紅—藍”，色彩絢麗，畫面鮮明雅致，視覺沖擊力強，明朗清晰。而《中國貴婦像》則是以中等波長的顏色搭配為主，如“黃—橙”“黃—藍”，色彩和諧，畫面柔和優(yōu)美，人物纖細柔弱，給人以平靜之感。

根據(jù)以上借助現(xiàn)代性的Photoshop拾色器與MatLab色彩聚類法的科學手段對兩幅佚名女子外銷畫在色彩配置、明度、純度、色相方面展開的比較分析，基本上可以確定以下幾個事實：首先，在色彩配置方面，《紅衣佚名女子肖像》所應用的主色相對較多，以黃、紅二色為主，并且多用對比色與互補色，畫面用色對比強烈。而《中國貴婦像》所應用的主色相較于前者少了一些，在用色策略上以鄰近色的使用為主，畫面布局更加和諧統(tǒng)一。并且兩者都不約而同地使用了暖色作為主色調(diào)，再配以小面積的冷色——藍色調(diào)節(jié)畫面氣氛，起到“點睛提神”之妙用，可見外銷畫的用色上呈現(xiàn)出一定的關聯(lián)性規(guī)律。其次，從色彩三要素方面展開對比探究，不難看出不論是從明度、純度還是色相方面出發(fā)，《紅衣佚名女子肖像》用色明度、純度及色相上相較于《中國貴婦像》而言都更為大膽奔放，對比強，用色狠，飽和度高，更具“西洋風情”。《中國貴婦像》用色明顯更加素雅，對比弱，飽和度低，更具和諧統(tǒng)一之感，顯得人物柔美纖細，更顯“中國韻味”。這也顯現(xiàn)出中西方繪畫不同的用色規(guī)律。為更加驗證這一說法的可靠性，筆者繼續(xù)借助Procreate軟件中的畫面色板提取工具，分別掃描數(shù)十張18—19世紀的西方肖像畫和清代仕女畫，以Matlab軟件求出用色平均值，得出18—19世紀西方肖像畫的常用色（圖8）以及清代仕女畫的常用色（圖9），再利用Photoshop拾色器，借助HSB模式提取兩者HSB數(shù)值，可以客觀得出18—19世紀西方肖像畫用色特點為高純度、強對比，在色彩明度上一般較為沉穩(wěn)深厚，但也會使用小面積的亮色予以“點睛”。而清代仕女畫用色較為干凈素雅，飽和度較低，用色及明度對比較弱，因此畫面更為纖和柔美。在這一客觀研究之下，能夠更加佐證兩幅佚名女子外銷畫畫風為一中一西，《紅衣佚名女子肖像》具有濃厚的西方風情，而《中國貴婦像》則透露著鮮明的東方韻味。

圖8 18—19世紀西方肖像畫常用色

圖9 清代仕女畫常用色

三、影響兩幅佚名女子肖像畫用色差異的原因分析

為何兩幅佚名女子肖像畫同屬于廣州外銷畫，.在繪畫風格上卻呈現(xiàn)出“一中一西式”的較大差異呢？這與廣州外銷畫形成的人文背景相關。

（一）廣州外銷畫的人文背景

廣州外銷畫起始于18世紀中期，其作為一種特殊的商業(yè)藝術現(xiàn)象持續(xù)了一個多世紀之久，直到19世紀末期才基本不見其蹤影。［10］而自馬可·波羅時代開始，遙遠的西方總是對東方產(chǎn)生著一種近乎完美的幻想，并且隨著耶穌會士的宣傳而進一步強化了這種“虛幻且完美”的中國式形象。因此，在17—18世紀歐洲大地，一場“中國熱”席卷而來，導致中國式裝飾風在此時得以蔓延。［11］基于西方對于“中國意趣”近乎狂熱的喜愛，在商業(yè)上也必須做出適當?shù)幕貞Ｗ鳛閷Υ说幕貞a(chǎn)生的外銷商品（外銷畫）也因此西洋風格并不明顯，早期的廣州人物外銷畫具有中國式的繪畫特點，只是在顏料、繪制工具及附載媒介上進行了“反傳統(tǒng)”與“融合”。

但值得注意的是，此時的西方如此地追逐“中國式風格”的藝術品并不僅僅只單純地出自于熱愛。外銷畫并不僅僅只具有審美性或紀念性的感性功能價值，更是具有認識性功能的“考證資料”。從現(xiàn)有的外銷畫作品來看，早期的外銷畫題材種類豐富，包含中國的山川地理、工商貿(mào)易、工藝生產(chǎn)等多種圖像。這些圖像都是西方了解中國的重要參考，在圖像的幫助下那個“虛幻且完美”的中國式形象也在一次次的商貿(mào)中變得真實了起來。隨著商貿(mào)的持續(xù)進行，西方關于中國的概念逐漸變得清晰、明確，關于中國的研究資料也在不斷增多，中國形象得以還原，甚至開始從西方的視角被審視與反思。隨著對中國研究的深入，他們認為中國人在繪制人像方面技法不夠高明，不懂透視、結構與明暗，所繪制的圖像也不夠科學。［12］在意識到這一點以后，他們開始試圖給予中國人以西方式的繪畫技術指導，這也顯現(xiàn)出西方面對東方所展現(xiàn)出的文化自信，這種文化自信在鴉片戰(zhàn)爭以后更是進一步地加劇。因此，在19世紀之后廣州外銷畫中的中國畫式的繪畫技法已經(jīng)近乎消失，更多地顯現(xiàn)出西方技法，這也折射出此時東西方之間的社會文化地位上的差距。

總的來說，在18世紀廣州作為中國唯一一個通商口岸時西方出于對東方文化上的“慕強”心態(tài)，偏好購買帶有“中國趣味”的外銷藝術作品。但隨著商貿(mào)的進行以及對中國深入的洞察與研究，尤其是在鴉片戰(zhàn)爭以后，西方開始以高姿態(tài)的文化審美態(tài)度對東方的外銷畫創(chuàng)作提出了要求，指導他們采取西方的繪制技法進行外銷藝術品創(chuàng)作，這本質上是西方文化自信的一種具體表現(xiàn)。因此，中國早期的外銷畫以中國畫的表現(xiàn)技法為主，而到了后期則以西方的繪制手段為標準參考。對應于具體的作品之上，不難看出在用色上帶有強烈東方情調(diào)的《中國貴婦像》應屬于18世紀早期的外銷藝術作品，而顏色更為雄渾立體、帶有西方色彩的《紅衣佚名女子肖像》應屬于19世紀晚期的外銷藝術作品。

（二）附載媒介的差異

畫面的用色是否鮮明飽滿與所付諸的媒介載體息息相關。油畫布平整光潔，柔韌強勁，相較于其他媒介便于上色與疊色。而經(jīng)學者胡藝對于清代西洋肖像畫資料的收集與研究，確定了《中國貴婦像》為瑞士賴色夫婦所藏的玻璃油畫，而并非普通的布面油彩。而通過香港藝術館所提供的資料來看，《紅衣佚名女子肖像》其為布面油彩。

玻璃油畫的繪制與油畫的繪制過程完全相反。玻璃油畫采用獨特的回溯式倒序作畫方式，將最接近觀賞者的最“表層”內(nèi)容先繪于玻璃表面，再將邏輯順序更基礎的色塊疊加于之前的色彩上，從而保證可以從玻璃的另一面看到與油畫一樣的效果。［13］這種繪制技法相當之難，并且繪制于玻璃表面極難疊色與更改。因此，在玻璃畫的繪制中繪制者往往會慎重使用“重色”，以免繪制出錯。結合《中國貴婦像》作為玻璃油畫這一特殊種類來看，其用色雅致素凈的另一原因應是繪制者面對玻璃油畫繪制時往往會傾向選擇飽和度低、色相不明確、明度對比較弱的色彩方便繪制與修改。

四、結語

目前，對于廣州外銷畫的研究成果相對不多，也缺乏科學客觀且細微深入的分析研究。本文具體結合兩幅外銷畫作品，從色彩的角度予以對比分析，借助現(xiàn)代性的科學技術手段總結出了早期廣州人物外銷畫與晚期廣州人物外銷畫的用色特點與規(guī)律，并從人文背景與附載媒介兩方面溯源其產(chǎn)生原因。本文將用色特點作為研究的突破口，結合廣州外銷畫的人文背景，總結出《中國貴婦像》屬于18世紀早期的廣州外銷作品，而《紅衣佚名女子肖像》則屬于19世紀晚期的廣州外銷藝術作品。其學術意義在于，結合具體的案例更清晰、客觀且科學地建立學界對于廣州人物外銷畫用色特點的認知，不僅對于這一時期人物外銷畫用色規(guī)律進行了總結，也為更深入地研究廣州人物外銷畫的用色特點提供了研究方法參考。