董其昌的繪畫美學

□ 楊 天

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白，別號香光居士，松江府華亭縣人。萬歷十七年中己丑科進士，授翰林院編修，歷任翰林院庶吉士、湖廣學政、太常寺少卿、禮部右侍郎、禮部左侍郎等職，官至南京禮部尚書。他是“自然剛健之姿，雄渾超逸之態”的書畫家，“溫厚中有精靈、瀟灑肅恬”的文學家，“題識鑒賞之文，區明雅俗，別裁真偽”的鑒賞家，“東觀輸其博，南宮遜其精”的收藏家。

明代文學家陳繼儒在其《壽玄宰董太史六十序》中論曰：“不禪而得禪之解脫，不玄而得玄之自然，不講學而得學之正直忠厚。”觀其詩文書畫，“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”，為古今之難得者。故其思想，在形式與內容、情感與理智、師古人與師造化之間保持著微妙的平衡，更飽有富含自身藝術特色的美學思想。董其昌的文字散見于《容臺集》《容臺別集》《畫旨》《畫禪室隨筆》等著作，以禪論畫的美學內涵，古淡天真的審美特征，師古師造化的創作理念，一超直入如來之地的藝術真諦，寄樂于畫、聊以自娛的繪畫功能和南北分宗的審美理想構成了他系統的繪畫美學思想。

離合之妙：美的創造過程

董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。”對于“妙在能合，神在能離”，董其昌形象地說明了藝術美的創造是要構建具有審美意義的、能給人們提供審美享受的精神價值。他首先汲取前人的成就，從中受到啟發，進而發掘自己獨特的個性氣質。在臨柳公權《蘭亭詩》后跋曰：“右柳公權書蘭亭詩，書法與右軍禊帖絕異，自開戶牖，不倚他人廡下作重臺，此所謂善學柳惠者也。”筆、墨是中國書畫創作的基本，董其昌觀柳公權《蘭亭序》形成感受反映于腦中，是審美的直接觀照，成為董其昌創作基礎的契機，這也是進行美的創造必不可少的第一步。

[明]董其昌 荊溪招隱圖 26×92.6cm 紙本水墨 紐約大都會藝術博物館藏

古人為依我為本，古人隱去我漸顯。伴隨豐富的生活經驗、長期的藝術修養和長時間持續的探索追求以及敏銳的直覺，董其昌將個人審美經驗不斷豐富和完善，在達到量的頂峰后，逐步形成一種嶄新的、獨特的、不可復制的創作個性，即去“秀媚”之姿、達“平淡”之意。其在臨作《女史箴》后跋云：“余此書直得晉人之髓，非敢自譽，書道本如是，歷代皆謎耳。”“古本”是前提，“我”是精髓。兩者結合，運用嫻熟高明的筆墨技巧表現，塑造出審美主客體相統一的藝術形象。這又非直接的物象化，因為在美的創作過程中，存在著一定的“隨機性”，隨時有可能出現定向以外的可能。這也是董其昌在繼承了虞永興、顏魯公、懷素、李北海的傳統后進行揚棄，從而脫穎而出，創造了自身“古”“淡”“秀”“雅”的藝術語言。

董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中更為深刻地闡述道：

作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書，從無左右并頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。米元章謂：“大年《千文》，觀其有偏側之勢，出二王外。”此皆言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。

一個畫家如果不深入地研習古人的書寫技法，要他談“離合”，必然難如登天。董其昌對古法的審美感受、認識與表現方法上的獨特性，構成了真正的創作個性，而前者是最根本的東西。

淡之玄味：審美主體情感的抒發

文人畫歷來重寫意、重審美主體情感的抒發。自然界中的客觀事物本身并無思想、感情和個性，但卻有著各自的生理特征，董其昌通過細膩的觀察，運用“比”“興”的藝術創作手法，使得這些事物都具備了“人化的自然”，成為人們的審美研究對象，成為傳遞畫者思維的媒介。《文心雕龍》曰：“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”董其昌正是沿著上述思路，在筆墨造型定格前，先經腹稿醞釀，通過主客體相互感應、碰撞交融，將內心長期蓄涵的“尚意”情愫付諸形色，追求詩情畫意、空靈含蓄的意象境界，進而借助自然中的各種山水擬喻、類比、托物、象征，曲意抒發心志。如他在《畫禪室隨筆》中云：

自學柳誠懸，方悟用筆古淡處。自今以往，不得舍柳法而趣右軍也。

蓋倪迂書絕工致，晚年乃失之。而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者。若不從北苑筑基，不容易到耳。縱橫習氣，即黃子久未能斷，幽淡兩言。

自題《跋自書·臨懷素真跡跋后》云：

藏真書，余所見《枯筍帖》《食魚帖》《天姥吟》《冬熱帖》，皆真跡，以淡古為宗，徒求之豪蕩奇怪者，皆不具魯男子見者也。

自題《臨懷素帖書尾》云：

余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然。衣缽相承，無復余恨，皆以平淡天真為旨。人目之為狂，乃不狂也。

董其昌正是在追尋古法意蘊時，體兼眾妙，表現出“古淡天然”“天真幽淡”的筆墨旨趣，可知其已然達到“心淡則筆淡”之化境。

除卻其在詩文中的“心淡”，繪畫也時刻踐行“平淡”的墨法。關于墨法，董其昌認為應筆墨合一、用筆用墨應融為一體：“古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。”觀其代表作《瑞芝圖》，遠山鮮用線形皴法勾勒，多用淡墨、中墨層層暈染，輔以少量濃墨點綴其中，給人以虛無縹緲之感。近景，用細膩的筆觸描繪碎石、樹木、雜草，章法看似隨意，實則渾然天成，簡淡秀雅。皴法，是董其昌繪畫創作的出發點和核心主旨。他以“文氣”作畫，畫的是心中的平淡、忘我的境界。

董其昌在《詒美堂集序》中云：“大雅平淡，關乎神明。非名心薄而世味淺者，終莫能近焉。”在他看來，心之“淡”，應氣息平淡，含蓄蘊藉，似有天真之境，進而達到“絢爛之極歸于平淡的美”。

[明]董其昌 佘山游境圖 98.4×41cm 紙本水墨 故宮博物院藏

寄樂于畫：情景交融的意境美

董其昌曾闡述他的最高繪畫理想：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”。“宇宙”是其藝術追求的最高意境，也是其生命體驗對世界反映的凝聚。

意境是中國古典美學中最具有民族特色的范疇之一，指心與物、情與景、意與境的冥契與融合。在傳統繪畫中，作品通過審美創造主體匠心獨運和精心熔鑄所形成的情景交融、物我貫通、虛實相生，具有廣闊的想象空間。

董其昌作畫，強調個人的內心世界與畫面的情景交融，表現超越個人與天地山川融為一體的最高境界。以上海博物館藏《秋興八景圖冊》為例，描繪的是吳門、京口一帶的秀麗風光，隨興所至，寫胸中丘壑，繪古人意境，書超逸情懷。董其昌認為意境美的創造必須繼承前人道德觀念傳統，“以天地為師，以山川為師，以古人為師”，觀察、體悟大自然，繼而以筆墨交代對傳統所感所悟和藝術實踐意趣的再創造，開發出鮮明的立意，達到物我結合：

黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，頗有忘機友。點秋江白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，我是不識字煙波釣叟。庚申八月廿五日，舟行瓜步大江中寫此并書元人詞，亦似題畫亦似補圖。玄宰。

——董其昌《秋興八景圖冊》之四，上海博物館藏本

今古幾齊州，華屋山丘。杖藜徐步立芳洲。無主桃花開又落，空使人愁。波上往來舟，萬事悠悠。春風曾見昔人游。只有石橋橋下水，依舊東流。庚申九月重九前一日書。是月寫設色小景八幅，可當秋興八首。玄宰。

——董其昌《秋興八景圖冊》之八，上海博物館藏本

董其昌表達了對江南山川太平氣象的熱愛，追求嫻靜無爭的天地之情。可以說，作畫是愉悅恬靜，畫面是寫意抒情，情感是心境寓意境：

秋光老盡關蓉院，堂上霜華勻似剪。西樓促坐酒杯深，風壓繡簾香不卷。玉纖慵整銀箏雁，紅袖時籠金鴨暖。歲華一夕委西風，獨有春紅留醉臉。偶書少游詞。庚申八月舟行瓜步江中，乘風宴坐有偶然欲書之意。玄宰識。

——董其昌《秋興八景圖冊》之二，上海博物館藏本

溪云過雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停橈釣春渚，滿船清露濕衣裳。玄宰。平波不盡蒹葭遠，清霜半落沙痕淺。煙樹晚微茫，孤鴻下夕陽。玄宰。庚申中秋吳門舟中畫。

——董其昌《秋興八景圖冊》之三，上海博物館藏本

現實中，他摒棄米友仁、趙少昂的影響，十分重視立意的獨創性，采用了類似詩歌中的“比”“興”手法，著重描繪客觀景物自身包含的形態特征，寫出可游可居之景，結合以題畫詩，從而強烈鮮明地表達自身的思維情緒。可以發現其根本是以意境之創造，達物我之結合。因此，他的作品，古松、遠山、疏林、樹葉、雜草兩兩結合、三位一體，竹影自動，松韻輕和，煙籠霧環，在畫面上給予觀者更多的想象空間。

余家所藏趙文敏畫有《鵲華秋色卷》《水村圖卷》《洞庭兩山二軸》《萬壑響松風》《百灘渡秋水巨軸》及設色《高山流水圖》，今皆為友人易去，僅存巨軸學巨然《九夏松風》者，今日仿文敏筆并記。庚申八月朔前一日，玄宰。

——董其昌《秋興八景圖冊》之一，上海博物館藏本

吳門友人以米海岳《楚山清曉圖》見視，因臨此幅。庚申九月七日，玄宰。

——董其昌《秋興八景圖冊》之七，上海博物館藏本

除卻第一開中趙孟頫的松樹勾勒技法和第七開中米芾的山石結構外，峰巒、溪谷、草木、煙霧等景物明顯帶有董其昌自己的筆墨特點，各盡其態，每樣物件真實存在，卻又不拘泥于原有的現實觀念，具有強烈的造境特色。同時，輔以董其昌秀逸典雅的釋文書法題跋，讓整幅畫面平添虛實互補、圖文并茂與古樸的詩情，具有可視性、可讀性，令人深思。“天真爛漫是吾師”，我們從董其昌的畫上領悟到的是他匠心獨運和精心熔鑄形成的情景交融、物我貫通、虛實相生，具有廣闊想象空間并能深刻表現宇宙人生真諦的藝術化境。

[明]董其昌 高逸圖 89.5×51.6cm 紙本水墨 故宮博物院藏