婁東畫派概說

2023-11-28 02:40:30蔡有信

中華書畫家 2023年11期

□ 蔡有信

一、董其昌與“婁東畫派”的發(fā)端

作為婁東畫派的開創(chuàng)者，王時敏、王鑒與董其昌交往密切，王時敏在學(xué)畫之初，得董其昌親炙。婁東畫派以王時敏、王鑒為先導(dǎo)，以王原祁為實(shí)際領(lǐng)袖，在明末董其昌畫學(xué)思想的影響下，以摹古為主要創(chuàng)作手段，突出筆墨的本體價(jià)值，致力于傳統(tǒng)山水畫程式的歸納與總結(jié)。婁東畫派為清代畫壇的主流，影響畫壇三百余年。與婁東“三王”同時期的常熟王翚，又開創(chuàng)“虞山畫派”，然而實(shí)際上“耕煙散人少受業(yè)于染香庵主，又習(xí)聞煙翁緒論，則虞山宗派，原不離婁東一瓣香也”①，常熟與太倉地緣相接，虞山畫派與婁東畫派畫學(xué)理念相近，兩派畫家群體更是有千絲萬縷的聯(lián)系，故而虞山畫派也可視為婁東畫派的附麗。婁東畫派與董其昌淵源深厚，畫派的興起離不開董其昌畫學(xué)的影響。

晚明時期，在畫壇占據(jù)主導(dǎo)地位的吳門畫派，因其后學(xué)只知亦步亦趨因襲文、沈諸人，缺乏上溯古人的藝術(shù)視野，學(xué)問修養(yǎng)貧乏，他們“目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米”②，畫派逐漸走向沒落。而在松江地區(qū)，以董其昌、陳繼儒、趙左、沈士充、顧正誼為代表的畫家群體，奉董源、巨然及“元四家”一系的山水畫為文人畫正宗，注重摹古，不斷拓展文人畫的筆墨表現(xiàn)力，追求山水畫中士氣的表達(dá)，成為晚明山水畫壇的主流。

晚明時期流行的心禪之學(xué)，給董其昌以巨大的思想啟發(fā)。不同于程朱理學(xué)向外格物以窮理，心學(xué)認(rèn)為“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，號召人們反躬內(nèi)求，尊崇自我的獨(dú)立性，重視心靈的統(tǒng)攝作用，肯定個人主觀體驗(yàn)的重要價(jià)值。在藝術(shù)領(lǐng)域，董其昌同樣注重在山水畫創(chuàng)作過程中真情至性的率意發(fā)露，注重自我當(dāng)下的、即刻的主觀心緒表達(dá)。宋元以來，筆墨因具有畫家“心印”的功能，其獨(dú)立審美價(jià)值愈發(fā)凸顯，到了晚明時期，董其昌將筆墨提高到至高無上的位置，視之為畫家性靈的生發(fā)流露，山水畫創(chuàng)作，即借個性化的筆墨真率地表達(dá)自我性靈的過程，至此，山水畫中客觀物象的再現(xiàn)已不重要，繪畫的手段成為繪畫的目的，對此，董其昌曾言：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”③“夫?qū)W畫者，每念惜墨、潑墨四字，于六法三品，思過半矣。”④董其昌的好友陳繼儒也說道：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨。李營丘惜墨如金，正為下筆時要有味耳。元四大家皆然。”⑤

然而山水畫畢竟不同于純粹抽象的筆墨符號，筆情墨趣的表達(dá)需要以山川丘壑為載體。作為“五十后大成，猶未能作人物舟車屋宇”，缺乏造型能力的文人畫家，在師造化與師古人的選擇上，董其昌聰明地選擇了師古人，他以高度的藝術(shù)自覺，將古人的繪畫程式進(jìn)行歸納、整理，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)師法古人的重要性：

畫中山水位置皴法，皆各有門庭，不可通用。惟樹木則不然……枯樹則李成，此千古不易。雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎？⑥

畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源披麻皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景。李成畫法，有小幅水墨，及著色青綠，俟宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸。⑦

古人豐富的山水畫程式為董其昌提供了創(chuàng)作的資糧，然而董其昌的師古并非匍匐在古人腳下，亦步亦趨地小心臨仿，心禪之學(xué)賦予了他強(qiáng)大的主體自信，對于古人的山水畫程式，他以心源加以統(tǒng)攝、陶鑄，古為我用，所謂“集其大成，自出機(jī)軸”，擺脫了造化、古人程式的束縛，以真率的筆墨直抒性靈，“一超直入如來地”，完成了自宋元以來文人繪畫對純粹而直觀心緒表達(dá)的追求。

在師法對象的選取上，董其昌以禪論畫，提出山水畫“南北宗論”，號召以“南宗”畫家為師法對象，排斥“北宗”畫家。董其昌將董源、巨然、“元四家”等筆墨含蓄蘊(yùn)藉，具有抽象的書寫性表現(xiàn)潛力的山水畫家歸為“南宗”；將用筆凌厲勁爽，缺乏書寫性趣味與抽象表現(xiàn)潛力，側(cè)重于客觀物象再現(xiàn)的畫家歸為“北宗”，并以王維、李思訓(xùn)為兩派畫家源流：

文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹易學(xué)也。⑧

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。⑨

從嚴(yán)謹(jǐn)意義上來看，“南北宗”論有失偏頗，且有不少漏洞。但對于董其昌的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐而言，“南北宗”論則具有非常重要的審美區(qū)分意義。董其昌曾以仇英為例，說仇英作畫時“耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣”，“行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)”⑩，可知其早年也曾學(xué)過李昭道、趙伯駒、趙伯骕一路明麗工細(xì)的青綠山水，只是力有不逮。至于南宋院體山水，他認(rèn)為：“若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹易學(xué)也”，董其昌并非否定“北宗”一派山水畫的藝術(shù)價(jià)值，而是“北宗”山水畫注重客觀造化再現(xiàn)，對造型能力要求較高，學(xué)習(xí)難度大。譬之禪宗，所謂“積劫方成菩薩”，同時筆墨為造型服務(wù)，缺少書寫性用筆的表現(xiàn)潛力，這與董其昌在山水畫創(chuàng)作過程中，以抽象的書法用筆表現(xiàn)當(dāng)下的、直觀的心緒的追求相悖，不似學(xué)習(xí)董、巨、米及“元四家”，對造型能力的要求較低，且筆墨具有書寫性表現(xiàn)潛力，可以“一超直入如來地”，故而崇南抑北。

董其昌的畫學(xué)思想對后世影響很大，甚至可以說，整個清代山水畫壇名家輩出，畫派林立，然其畫學(xué)主張與創(chuàng)作實(shí)踐，無不可視為董氏畫學(xué)思想的注腳，風(fēng)靡畫壇三百余年的婁東畫派，更是與董氏畫學(xué)思想有著不可分割的淵源。

[明]董其昌仿北苑山水 101.5×55cm 絹本設(shè)色 1607年廣州藝術(shù)博物院藏款識：山居幽賞入秋多，處處丹楓映黛螺。欲寫江南好風(fēng)景，云川一派出維摩。丁未秋日仿北苑筆。董玄宰。鈐印：董其昌印（白）董玄宰（朱）

二、王時敏、王鑒對董其昌畫學(xué)思想的繼承

[清]王時敏南山積翠圖 147.1×66.4cm 絹本設(shè)色 1672年遼寧省博物館藏款識：壬子長夏寫南山積翠圖，奉祝蓉翁太老親臺七秩大壽并祈粲正。弟王時敏時年八十有一。鈐印：王時敏印（白）西廬老人（朱）真寄（朱）

王時敏（1592-1680），字遜之，號煙客，又號西廬老人，太倉人，為明萬歷首輔王錫爵之孫，翰林王衡之子。王錫爵暮年得孫，對王時敏鐘愛彌甚，“居之別業(yè)，以優(yōu)裕其好古之心”。萬歷四十年（1615），王時敏因祖蔭出任尚寶司丞，天啟間官至太常少卿。明清易代，王時敏家居不出，以繪畫終身。王氏家富收藏，王時敏自幼習(xí)畫，每遇古人名跡，不惜重金羅致，悉窮秘奧。王時敏一生對黃公望繪畫用功最深，及其晚年，益臻神化。又樂于獎掖后進(jìn)，其孫王原祁，虞山王翚、吳歷均得其指授，“四方工畫者踵接于門，得其指授，無不知名于時，為一代畫苑領(lǐng)袖”。

太倉地近松江，在學(xué)畫之初，王時敏得到董其昌親自指授，受董其昌畫學(xué)思想影響至深。王時敏延續(xù)了董其昌以抽象化的筆墨表達(dá)自我性靈的藝術(shù)主張，追求山水畫中淡逸秀潤的筆墨趣味，他認(rèn)為山水畫縱然景物幽深，煙云變幻，極精工之能事，如果筆墨不佳，終不足貴：

畫山水之法，凡間架結(jié)構(gòu)位置，設(shè)色布置，全資工力，非深造精旨，不能臻妙，惟筆墨秀逸，必從胎骨中帶來，非關(guān)習(xí)學(xué)。縱馳騁今古，盤礴如意，景物極其幽深，煙云極其變幻，而俗氣未除，終不足貴。

在師法對象上，王時敏也繼承了董其昌“南北宗”論的觀點(diǎn)，他的山水畫創(chuàng)作也是以臨摹五代、宋、元時期的“南宗”畫家為主，尤其癡迷于黃公望，對于黃公望的山水畫，王時敏甚至到了頂禮膜拜的地步，平生臨仿無數(shù)，他曾言：“元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯，得其形者，予不敢讓。”他臨仿黃公望追求工穩(wěn)與肖似，不斷歸納、總結(jié)黃公望繪畫中的程式法則。王時敏多次強(qiáng)調(diào)仿古、摹古的重要性：“仲夏偶憩田廬，雨窗多暇，漫爾點(diǎn)染，意亦欲仿子久，口能言而筆不隨，曾未得其腳汗氣，正米老所謂慚惶殺人也。”“與古人同鼻孔出氣，下筆自然契合。”

王時敏曾反思明代吳門畫派之所以昌盛，是因?yàn)椤坝^其點(diǎn)染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛”，而衰落之由，則是因畫派后學(xué)“一二淺識者，古法茫然，妄以己意玄奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型蕩然無存”，他認(rèn)為是否步趨古人，一樹一石皆有來歷，不出古人藩籬，關(guān)乎畫派的興亡。對于當(dāng)時畫派林立，畫家多自出己意，鮮知學(xué)古，王時敏也表達(dá)了自己的擔(dān)憂：“近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐時好，鮮知學(xué)古。即有知而慕之者，有志仿效，無奈習(xí)氣深錮，筆不從心者多矣。”“邇來畫道衰熸，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。”

青年時期的王時敏在摹古上業(yè)已取得不凡的成績，董其昌曾多次為他的山水畫題跋，稱贊他“秉于子久、叔明而筆墨渾古，盡洗吳中習(xí)氣”“筆墨清潤、皴擦古淡，直得北苑神髓”，其見推重如此。“于時宗伯綜攬古今，闡發(fā)幽奧，一歸于正，方之禪室，可備傳燈一宗。真源嫡派，煙客實(shí)親得之”，后人認(rèn)為王時敏接續(xù)了董其昌的畫學(xué)衣缽，為“國朝畫苑領(lǐng)袖”。

王鑒（1598-1677），字圓照，號染香庵主，太倉人，明代文壇“后七子”領(lǐng)袖王世貞之孫。王鑒為明崇禎六年（1633）舉人，崇禎八年（1635）以蔭官出知廣東廉州，崇禎十年罷歸，隱居鄉(xiāng)里，潛心作畫。《國朝畫徵錄》中說他“精通畫理，摹古尤長。凡四朝名繪，見輒臨摹，務(wù)肖其神而后己”。

王鑒與王時敏同鄉(xiāng)且年歲相近，二人交誼深厚，相互砥礪，畫學(xué)觀念相近，其繪畫也是以摹古為主，注重筆墨趣味，規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，神韻超逸。與王時敏相比，王鑒的摹古功力更為精能，取法范圍也更加廣泛，王時敏曾評價(jià)他的繪畫：“廉州學(xué)畫，浩如煙海，自五代、宋元諸名跡，無不摹寫，亦無不肖似，規(guī)矩既極謹(jǐn)嚴(yán)，神韻又復(fù)超逸，真得士氣，絕去習(xí)者蹊徑。”（《題玄照畫冊》）

他的繪畫脫胎董、巨、“元四家”，尤其喜歡臨摹黃公望與王蒙的作品，同時又能廣泛師法宋、元各家，包括“北宗”的畫家，他的青綠山水造詣頗高，長于渲染，清潤明麗，嚴(yán)謹(jǐn)工致中又有士氣，在畫壇享有崇高的地位，張庚評價(jià)他“誠為先民遺矩，后學(xué)指南”。

王鑒同樣強(qiáng)調(diào)摹古的重要性，將古人的繪畫準(zhǔn)則視為最高標(biāo)準(zhǔn)，他在《染香庵畫跋》中說：“畫之有董、巨，如書之有鍾、王，舍此則為外道，惟元季大家正脈相傳。”他以董、巨山水畫為程式規(guī)范，以摹古為手段，維護(hù)“南宗”畫學(xué)的正統(tǒng)地位。

[清]王時敏山水圖紙本水墨 1655年故宮博物院藏款識：乙未季月，攝翁老兄六十初度，寫此為壽。弟王時敏。鈐印：王時敏印（白）西田（朱）

三、王時敏、王鑒與董其昌畫學(xué)思想的差異

明清易代，有識之士開始反思明朝滅亡的原因，不少人認(rèn)為心禪之學(xué)的空疏實(shí)為禍源，晚明士人但知空談心性義理，面對家國危機(jī)，毫無經(jīng)世致用的本領(lǐng)，心禪之學(xué)在士人中的影響力逐漸消退。隨著統(tǒng)治秩序的建立，清王朝以華夏道統(tǒng)繼承人的身份自命，大力提倡程朱理學(xué)，以爭取漢族知識分子的支持，樹立統(tǒng)治合法性。伴隨著時代環(huán)境的改變，心學(xué)的退潮，程朱理學(xué)的復(fù)興，董其昌的畫學(xué)思想逐漸喪失了賴以生長的社會思想土壤，“時際升平，海內(nèi)豐稔，士大夫得以優(yōu)游風(fēng)雅，藝苑增華”，承平時代更需要一種中庸雅正的藝術(shù)，以滿足思想教化的需要。以王時敏、王鑒、王翚、王原祁為代表的正統(tǒng)畫派，對董其昌的畫學(xué)思想進(jìn)行了諸多修正，其面貌已與董氏畫學(xué)思想有著很大的差異。

[清]王鑒仿王蒙山水圖 93.3×40.8cm 紙本水墨故宮博物院藏款識：丙申春初，仿叔明筆于定慧禪寺。王鑒。鈐印：玄照（朱）

王時敏、王鑒與董其昌畫學(xué)思想最根本的區(qū)別，在于各自所根基的哲學(xué)思想不同。董其昌的畫學(xué)思想充滿濃重的心禪氣息，對于董氏來說，古人的山水程式只是渡河之筏，既已達(dá)彼岸，那么筏便要舍去，這里的筏，即古人的山水程式，彼岸則為主觀心緒的率意表達(dá)。因此，董其昌是以一種超然的態(tài)度對待古人的山水程式，他充分發(fā)揚(yáng)自我的主觀能動性，“按‘率意’的方式，重新建構(gòu)自然理則，或是改作古代大家的作品”，他認(rèn)為學(xué)習(xí)古人，要能“合”，更要能“離”，“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物”。因此對于古人的山水程式，董其昌以心為主宰，“丘壑內(nèi)營”，破除古人山水圖式的法則規(guī)范，加以率意改造，既要“集古大成”，更要“自出機(jī)杼”，以適應(yīng)抽象化的筆墨表現(xiàn)需要。在他的筆下，山石樹木的造型十分稚拙簡率，呈現(xiàn)出抽象化的傾向，充滿隨機(jī)而率性的生拙趣味。陳燮君認(rèn)為，董其昌的山水畫創(chuàng)作中，“形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是直觀的意興心緒”。董其昌多次提及真率、天真爛漫、荒率天真：

茲以董北苑、黃子久法寫《岳陽樓圖》，欲其真率當(dāng)彼巨麗耳。（自題《岳陽樓圖》）

畫家任性率興，必有所合，正是天真爛漫。（自題《山水圖》）

燈下涂抹，僅似其荒率天真耳。六法未能備也。（《畫旨》）

薛永年認(rèn)為“他所謂的真率，即真性情的率易發(fā)露，是從表現(xiàn)審美主體的內(nèi)心與藝術(shù)手段的簡易而言。他在標(biāo)舉真率的同時，無疑也就強(qiáng)調(diào)了自娛、寫心、與自任”，繪畫的目的在于自我當(dāng)下的主觀心緒表達(dá)。

與董其昌不同，王時敏、王鑒及后來的王翚、王原祁，其畫學(xué)思想則很少受心禪之學(xué)的影響，更多的是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)。王時敏、王鑒繼承了董其昌的筆墨表現(xiàn)觀念，然而他們所追求的筆墨趣味，更多的是平和雅正的儒家中庸趣味，是一種具有理想標(biāo)準(zhǔn)的筆墨境界，相對較少個人主觀心緒的率意表達(dá)。

王時敏、王鑒等對董其昌畫學(xué)思想的修正，更多體現(xiàn)在對待古人山水程式的態(tài)度上。他們將古人的程式視為山水畫創(chuàng)作的重要目的之一，畢生致力于古人程式的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范，并將這種標(biāo)準(zhǔn)程式規(guī)范視為畫學(xué)道統(tǒng)。王時敏作畫時，“刻意追摹，一渲一染，皆不妄設(shè)，應(yīng)手之作，實(shí)欲肖真”。對于“肖真”的追求，正與董其昌學(xué)古能“離”的觀念相反，《國朝畫徵錄》認(rèn)為“世之論六法者，以兩先生有開繼之功焉”，便是對王時敏、王鑒在古人畫學(xué)總結(jié)與程式規(guī)范方面所作努力的肯定。盧輔圣認(rèn)為，王時敏學(xué)黃公望，“芟除了荒率的成分，而發(fā)揚(yáng)其平正虛和的一面，對山水程式和筆墨意趣的梳理，也因此呈現(xiàn)出比前代畫家更多的自組織或曰模式化意味。”

從王時敏、王鑒對王翚繪畫藝術(shù)的推崇，也可以看出他們與董其昌畫學(xué)思想的差異。董其昌曾與袁宗道、袁宏道兄弟論畫：“伯修曰：‘近代畫苑諸名家，如文徵明、唐伯虎、沈石田輩，頗有古人筆意否？’玄宰曰：‘近代高手，無一筆不肖古人畫，夫無不肖，既無肖也。謂之無畫可也。’”董其昌認(rèn)為古人作畫目的在于寫心，而“無一筆不肖古人”的作品，因步趨古人程式法則，將古人的創(chuàng)作手段視為創(chuàng)作目的，便喪失了寫心的初衷。而對于立志集古人繪畫程式法則之大成的王翚，王時敏與王鑒則多次揄揚(yáng)有加：“氣韻位置，何生動天然如古人竟乃爾耶，吾年垂暮，何幸得見石谷，又恨石谷不及為董宗伯見也！”“石谷乃能至此，師不必賢于弟子，信然！

王翚具有精能的繪畫才能，他遍臨五代、宋元各家，摹古逼肖，氣韻位置，不爽分毫，這正是王時敏與王鑒所渴望的，可見他們對古人山水圖式進(jìn)行規(guī)范化、程式化整理的追求，這與董其昌的畫學(xué)思想無疑有著巨大的差異。王時敏、王鑒對董其昌畫學(xué)思想的修正，使清初的婁東畫派向著與董其昌不同的畫學(xué)方向行進(jìn)下去。

[清]王原祁早春圖紙本設(shè)色遼寧省博物館藏款識：余冬春之交，日在直廬，無暇為人作畫。今奉扈從先行之命，途中至山間宿處，頗有會心處。點(diǎn)染后陸續(xù)而成，忽半載矣。時乙酉初秋，麓臺祁。鈐印：王原祁印（白）麓臺（朱）

四、王翚與“集古大成”

身為一名職業(yè)畫家，王翚較少受“南北宗”論的約束，他在王鑒畫學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以“南宗”畫家為主要師法對象，兼師部分“北宗”畫家，致力于對古人山水畫程式進(jìn)行更全面的規(guī)范化整理。他以更加精能的繪畫功力，遍臨五代、宋元各家，將古人山水程式的規(guī)范化整理推向極致，最終取得了“集古大成”的成果。

王翚（1632-1717），字石谷，號耕煙外史，常熟人。王翚自幼嗜畫，在早年便表露出不凡的摹古天賦，后因緣際會結(jié)識王鑒，王鑒驚異于他的畫學(xué)才華，收為弟子，并將其引薦于王時敏。王翚既得王鑒、王時敏親授，畫學(xué)大進(jìn)。康熙二十八年（1689），王翚由王原祁推薦，奉詔作《南巡圖》，一時“海內(nèi)能手，逡巡莫敢下筆，翚口講指授，咫尺千里，令眾分繪而總其成”，畫成后康熙帝欲授予官職，王翚固辭不受，歸鄉(xiāng)家居，三十年間應(yīng)酬不暇，王翚亦樂此不疲，以畫為業(yè)終身。

[清]王鑒仿古山水冊（之一）26×18.5cm 紙本設(shè)色 1668年廣州藝術(shù)博物院藏款識：仿子久。王鑒。鈐印：鑒（朱）

[清]王鑒仿古山水冊（之二）26×18.5cm 紙本設(shè)色 1668年廣州藝術(shù)博物院藏款識：擬江貫道。鈐印：鑒（朱）

相較于王時敏、王鑒及王原祁，王翚的繪畫功力更加精能，無論是李成、范寬、關(guān)仝等五代宋初畫家，還是董源、巨然及“元四家”一路經(jīng)典的“南宗”畫家，抑或李思訓(xùn)、趙伯駒、趙伯骕等青綠山水畫家，王翚皆能臨仿精熟，表現(xiàn)出前所未有的摹古才能，時人將其畫比作王阮亭（王士禎）詩，視為一代正宗，對其評價(jià)極高：“古今來筆墨之至齟齬不能相入者，石谷則羅而置之筆端，融洽以出，神哉技乎！”“石谷，畫圣也。”“畫有南北宗，至石谷而合焉。”“耕煙資性超俊，學(xué)力深邃，能合南北畫宗為一手”。

王翚曾言自己的藝術(shù)志向在于“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，他以精能的繪畫功力，對一般文人畫家所不能為的宋人丘壑進(jìn)行精深臨仿，將古代各家的山水程式一一進(jìn)行程式化整理，“工力精深，法度周密”，得到王時敏與王鑒的大力揄揚(yáng)。

然而就文人畫本身的特質(zhì)而言，過度追求程式的規(guī)范，技巧的精熟，勢必會影響筆墨趣味的率意表現(xiàn)。相較于王時敏、王鑒、王原祁，王翚山水畫雖然“法度周密”，但筆墨趣味也相對不足，因此也招致了不少批評。十分推崇王翚繪畫的周亮工也認(rèn)為他的《雪江》畫“太拘繩墨，無自得之趣”，即過于為程式規(guī)范所牢籠，影響了筆墨的率性發(fā)揮。張庚認(rèn)為王翚“非不極其能事，終不免作家習(xí)氣”，所謂“作家習(xí)氣”便是作品有了畫工習(xí)氣，程式完備，技巧精熟，而文人寫意精神相對欠缺。王原祁對王翚繪畫評價(jià)不高，王應(yīng)奎《柳南隨筆》記載：“麓臺論畫，每右漁山而左石谷，嘗語弟子溫儀曰：‘近時畫手，次第無人，吳漁山其庶幾乎？’儀舉王石谷為問，曰‘太熟’，又舉查二瞻為問，曰‘太生’”。王原祁推崇吳歷，而將王翚排除在“近時畫手”之列，認(rèn)為他的畫“太熟”，也即山水刻畫精細(xì)，少了些如査士標(biāo)繪畫中生澀率意的筆墨趣味。

[清]王鑒仿古山水冊（之四）26×18.5cm 紙本設(shè)色 1668年廣州藝術(shù)博物院藏款識：仿黃鶴山樵。鈐印：鑒（朱）

由王翚開創(chuàng)的虞山畫派與婁東畫派頗有淵源，王翚弟子有楊晉、顧昉、李世倬、胡節(jié)、金學(xué)堅(jiān)等，然而虞山派后學(xué)多缺乏王翚上溯古人的師承淵源，以王翚的繪畫為程式規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，“僅求之一丘一壑間，而失其天生之氣骨”，缺乏藝術(shù)生機(jī)，在乾嘉時期便流弊已甚，也招致了更多的批評。

五、王原祁抽象化的山水畫創(chuàng)作

與王翚“集古大成”的藝術(shù)追求不同，王原祁在王時敏山水畫學(xué)的基礎(chǔ)上，更加注重筆墨本身的表現(xiàn)意趣，同時重視畫中位置的經(jīng)營，整理出一套系統(tǒng)的構(gòu)圖與位置布置方法，山水畫程式更加抽象，其畫學(xué)思想與董其昌頗有相似之處。王原祁官至顯位，其畫學(xué)得到康熙皇帝與達(dá)官顯貴的褒揚(yáng)肯定，藝術(shù)影響力巨大，門生子弟遍布海內(nèi)，成為婁東畫派的實(shí)際領(lǐng)袖。

王原祁（1642-1715），字茂京，號麓臺，太倉人，王時敏孫。康熙九年（1670）進(jìn)士，康熙三十九年（1700）補(bǔ)右春坊右中允，負(fù)責(zé)鑒定內(nèi)府所藏歷代書畫，康熙四十四年（1705）升侍講學(xué)士，入直南書房，充《佩文齋書畫譜》纂輯官，康熙五十一年（1712）升戶部左侍郎。王原祁在幼年便表現(xiàn)出不俗的繪畫天賦，曾“偶作山水小幅，粘書齋壁”，王時敏看到后大為驚異，發(fā)出“是子業(yè)必出我右”的感慨，并親自為其講授畫法，王原祁中進(jìn)士后，王時敏更是勉勵他“專心畫理，以繼我學(xué)”，有傳承衣缽的期許。

王原祁的山水畫主要以黃公望為師，王時敏曾稱贊他臨仿黃公望“形神俱得”，他本人也曾自言“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也”。王原祁繼承了文人畫一以貫之的藝術(shù)追求，在筆墨的本體表現(xiàn)力上用功最深。關(guān)于用筆用墨，王原祁有一段非常獨(dú)到而深刻的論述：

用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯，忌率而溷、忌明凈而膩、忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須于下筆時，在著意不著意之間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使。用墨用筆，相為表里。五墨之法非有二義，要之氣韻生動，端在是也。

方薰在《山靜居論畫》中說：“麓臺壯歲參以己意，干筆重墨，皴擦以博氣象，嘗自夸筆端金剛杵，義在百劫不壞也。”王原祁作畫喜用干筆渴墨，筆力沉雄，氣韻清厚，有“金剛杵”之喻，他追求“熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清”“古雋渾逸”的筆墨趣味，在“四王”之中筆墨修為最深。時人贊嘆他的畫“神味蕭爽，元?dú)饬芾臁保肮P力沉貫紙背，而光氣發(fā)越于上”，筆墨蒼渾而秀潤，具有很高的審美價(jià)值。

在山水構(gòu)圖與位置經(jīng)營方面，王原祁整理出一套系統(tǒng)的方法：“龍脈為畫中氣勢，源頭有正有斜，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也，開合從高至下，賓主歷然。”他以畫中“龍脈”為構(gòu)圖及位置經(jīng)營準(zhǔn)則，在此基礎(chǔ)上，“先定形勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊、東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊泊”。王原祁將古人的山水程式進(jìn)一步簡化，使之成為一系列抽象的造型符號，在創(chuàng)作時以“龍脈”氣勢為經(jīng)營準(zhǔn)則，將這些造型符號“小塊積成大塊”，同時注重間架、疏密關(guān)系，各造型符號間相互呼應(yīng)，成為一種有序而抽象的造型法則。

王原祁的畫學(xué)思想在某種意義上與董其昌更有相似之處，他認(rèn)為“畫本心學(xué)”，將筆墨視為畫家“心印”，注重山水畫中的自我性靈表達(dá)。在對待古人經(jīng)典的態(tài)度上，王原祁也曾言：“初恨不似故人，今有不敢似古人”，表現(xiàn)出脫胎于古人的獨(dú)立性追求。在山水程式的處理上，王原祁與董其昌也同中有異，二人的山水圖式都呈現(xiàn)出抽象化的傾向，然而董其昌的山水圖式，是因?qū)湃顺淌降穆室饨鈽?gòu)，而呈現(xiàn)出抽象化的傾向，王原祁山水圖式的抽象化，更多的是一種基于古人山水程式的簡化與理性秩序建構(gòu)。董、王二人對筆墨趣味的理解，對自我性靈表達(dá)的追求，也有所不同。王原祁認(rèn)為作畫要“理、氣、趣兼到為重，非是三者不能入精妙神逸之品”“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性”。其繪畫中表現(xiàn)出的筆墨趣味，更多的是通過修養(yǎng)心性，達(dá)到與程朱理學(xué)修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)相符的“理清氣正”的書卷氣，與董氏基于心禪之學(xué)，直接而率意的心緒流露有很大區(qū)別。

六、婁東畫派后學(xué)與畫派的衰落

清初畫學(xué)蔚盛，名家輩出，在諸多畫派中，尤以婁東畫派影響最廣，“大江以南，作者尤多，各成派別，以婁東王時敏為大宗”。婁東畫派以王時敏、王鑒為先導(dǎo)，他們“源本宋元，媲美前哲”，于是四方畫家“遠(yuǎn)邇爭相仿效，而婁東之派又開”。王原祁以畫供奉內(nèi)廷，深得皇帝榮寵，他曾于御前作畫，康熙帝憑幾而觀，不覺移晷，婁東畫派也得到了官方的肯定。王原祁弟子眾多，且多位至顯貴，婁東畫學(xué)的影響力也遠(yuǎn)非其他畫派可比，甚至達(dá)到了“海內(nèi)論六法者，必翕然稱婁東”的地步。在康熙至乾隆朝，王原祁的眾多弟子與再傳弟子中，又以王敬銘、黃鼎、唐岱、趙曉、溫儀、張宗蒼、方士庶等較為出色，朝中文臣如董邦達(dá)、董誥、錢維城等也私淑王原祁，一時摹古之習(xí)，蔚然成風(fēng)。

王敬銘（1668-1727），嘉定人，與王原祁同譜，康熙癸巳（1713）進(jìn)士第一，在康熙時官翰林院編修，山水清腴閑遠(yuǎn)，書卷氣十足，曾以畫供奉內(nèi)廷，有“畫狀元”之稱。

黃鼎（1660-1730），常熟人，山水師法王原祁，兼得王翚筆意，筆墨蒼勁。善于臨摹古人，筆墨肖似，尤長于黃鶴山樵畫法。

趙曉，太倉人，學(xué)畫刻苦，多作小幅，平淡古雅，設(shè)色渾樸沖潤。

溫儀，三原人，康熙壬辰（1712）進(jìn)士，山水謹(jǐn)守王原祁法度，用筆沉實(shí)，綽有師風(fēng)。

唐岱（1673-1752），滿洲人，內(nèi)務(wù)府總管，從王原祁學(xué)畫，丘壑似王原祁，用筆沉厚，布置深穩(wěn)，供奉內(nèi)廷，康熙品題以為第一手，稱“畫狀元”，乾隆時也頗受寵遇，著有《繪事發(fā)微》。

張宗蒼（1686-1756），吳縣人，學(xué)畫于黃鼎，因善畫召入直內(nèi)廷，山水氣體深厚，多以皴擦取韻，一洗畫院甜熟之習(xí)。

方士庶（1692-1751），歙縣人，早年畫山水，運(yùn)筆構(gòu)思，天機(jī)迅發(fā)，中年受學(xué)于黃鼎，山水用筆清靈，氣韻駘宕，有出藍(lán)之目。

婁東畫派還具有家族傳承的特點(diǎn)，“元祁諸孫，多以畫世其家”，王原祁族弟王昱、王愫，其后之曾孫王宸、族侄王三錫、王玖等并善山水，直至清晚期，仍有王禮、王應(yīng)綬等，余緒不絕，其中以王昱、王宸等成就尤為突出。

王昱（1714-1748），字日初，號東莊，自號云槎仙人，王原祁族弟。曾游京師，從王原祁學(xué)畫，盡窺宋元諸家之奧，學(xué)宗倪云林、黃公望，山水淡而不薄，疏而有致，筆墨于古渾中有秀潤氣，為王原祁所稱道，著有《東莊論畫》。

王宸（1720-1797），字子凝，號蓬心，乾隆二十五年（1760）舉人，官湖南永州知府，枯毫重墨，氣味荒古，蒼勁中有氣韻，為海內(nèi)所重。

婁東畫派后學(xué)普遍缺乏王原祁上溯古人的藝術(shù)視野，而是師徒相傳，粉本相襲。早在康熙時期，王原祁便感嘆道：“近日虞山、婁東，亦有蹊徑為學(xué)人采取。此亦流弊之漸也。”畫家囿于粉本，藝術(shù)活力逐漸枯萎。嘉慶、道光、咸豐時期，婁東畫派雖然在畫壇依然占有絕對的統(tǒng)治地位，但畫派后學(xué)泥于“正派”“嫡傳”，藝術(shù)取法對象更加單一，何延喆認(rèn)為他們“沒有博采諸家的多維視野，創(chuàng)作主體的能動作用被大大制約，致使自家門派近親繁殖、不斷退化，成為僵化的軀殼”。婁東畫派后學(xué)缺少必要的生活體驗(yàn)，作品遵循固定的套路與格式，“南沿石谷，北仿麓臺，模范僅存，神明都盡”，精神面貌趨于萎靡不振。這一時期的婁東畫派傳人，主要有奚岡、湯貽汾、王學(xué)浩、戴熙等，他們在作品程式及筆墨表現(xiàn)力方面進(jìn)行了不少探索，但仍未能脫舊有藩籬。

晚清至民國時期，伴隨著社會的動蕩，西方思想的傳入，婁東畫派漸趨衰落，但在畫壇依然有重要影響，有一批堅(jiān)定的追隨者，其中以張之萬、吳大澂、吳穀祥、吳待秋、馮超然等為代表。新文化運(yùn)動以來，“四王”繪畫遭到空前的批判，1918年的《新青年》（六卷一號）上刊發(fā)了《美術(shù)革命》一文，陳獨(dú)秀認(rèn)為“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，包括婁東畫派在內(nèi)的作品“大概都用‘臨’‘摹’‘仿’‘撫’四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫；自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有”，將其視為中國繪畫積弊落后的淵藪，改良進(jìn)步的最大障礙。滕固也認(rèn)為婁東畫派與虞山畫派，“畫家的藝術(shù)心境，日益淺窄，莫能自救，限于死刑期了”。直至20世紀(jì)五六十年代，對于婁東畫派的評價(jià)還是以批評的聲音為主。21世紀(jì)以來，學(xué)界逐漸正視婁東畫派的價(jià)值，肯定了婁東畫派在畫史上的貢獻(xiàn)。

誠然，婁東畫派的創(chuàng)作以臨、摹、仿古為主，具有脫離現(xiàn)實(shí)生活，因循保守，陳陳相因及程式化的諸多缺陷，也造成了清代以來山水畫藝術(shù)的萎靡與沒落。然而婁東畫派作為傳統(tǒng)文人畫發(fā)展到極致的一種體現(xiàn)，也并非完全泥古不化，婁東畫派畫家在筆墨表現(xiàn)力上有很大突破，王原祁抽象化的山水畫創(chuàng)作，更是將筆墨的獨(dú)立性價(jià)值推向高峰，具有現(xiàn)代化的審美意味，婁東畫派對古人山水程式的規(guī)范，對古人繪畫成果的整理，也都具有重要的意義。