從太倉“三王”筆墨看婁東畫派的審美追求

□ 孫 禹

本文所謂太倉“三王”，是指明末清初生活在江蘇太倉的王時敏、王原祁祖孫二人及其族親王鑒這三位清朝著名畫家。他們在清初山水名家“四王”中占據其三，同時也是“婁東畫派”的始創者及核心代表人物。

太倉古稱婁江，它位于太湖東去入海三條江流之一的婁江東畔。300多年前，這里誕生了一個在中國美術史上頗具爭議卻又無法繞開的繪畫流派。這就是因地而得名，由當地從事山水畫創作的王姓族人及其師友結成的繪畫流派，史稱“婁東派”，也叫“太倉派”。

婁東畫派追求筆墨，注重摹古，師承“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，汲取明董其昌墨法，崇尚五代董源、北宋巨然的畫學理念，尊宋元筆法為最高標準，尤在摹古上下足了功夫。其“師古不泥、中得心源”的精妙筆墨，恬淡平和、遠離塵俗的審美意境，深得皇室推重，也為朝野所共賞。因而，有清以來被尊為畫壇“正統”，長期左右著畫界風氣。此后，婁東畫派的藝術價值與社會價值，歷經300年間的臧否褒貶，到了近現代幾乎被歷史潮流所湮沒，卻在1980年代以后，在視野更加開闊的中國畫壇重新得到客觀的評價與重視。而探求個中緣由，對于辨析和承繼中國山水畫的筆墨傳統，無疑具有重要意義。

一、以古為徒：“三王”效法先賢的理性自覺

在王時敏、王原祁、王鑒生活的年代，五代宋元的筆墨風范已成傳統山水畫的主脈，臨仿摹畫五代宋元作品蔚成畫壇風尚。北宋郭煕曾說：“大人達士，不局一家，必兼并覽，廣義博考，以使我自成一家。”婁東畫派的“開山之人”王時敏深得此要。他閱歷豐富，精于賞鑒，把仿古作為學習繪畫的必經之路，是在對古法有了深刻分析與認知之后做出的抉擇。他篤信“豈有舍古法而獨創者乎”（董其昌語），主張摹古是“畫道正脈”，將“師古”作為立身之本，終生不輟其功。年少時，王時敏曾獲明末一代宗師董其昌親授，并對元代山水大師黃公望刻意追摹。他承繼弘揚董其昌的畫學思想，遍摹五代宋元以來諸家名作，在借鑒古人立意、布局、運筆、色彩、線條等方面“登峰造極”。

時稱婁東畫派“霸主”的王原祁也是如此。作為王時敏嫡孫，對師古，他既遵祖訓，又有個人心得。王原祁認為“初學畫者，必以臨古為先，進而熟于胸中，自能運于腕下”，他反對“泥其跡而不仿之心”，認為“師者，不泥其跡，務得其神，要在可解不可解之處”。他強調摹古應重在對先賢墨法的內在規律作理性的探究與總結。問其究竟，直到水落石出，由此抵達脫離法度束縛的自如境界。

太倉“三王”中的另一位畫家王鑒，被稱作是婁東畫派的“中堅”和“中國美術史上不可忽略的人物”。他“精研畫理，師承古法”，和王時敏一樣曾直接受教于董其昌，極為尊崇董的復古思想和師古風格，并在繪畫實踐中將其提升到一個新的境界。王鑒說：“畫之有董、巨，如書之有鍾、王，舍此則為外道。”他師法董、巨，是以“梳理宋元大家藝術風格，加以條理化、規范化，建立典范風格樣式”（單國霖《王鑒繪畫略論：融宋入元，后學津梁》）為起點，以達到弘揚“以人品為根基，以學問為意境造化”（閆大海《中國文人畫之特質》）的文人畫傳統這一目的。所以，太倉“三王”的集古臨摹，絕非照抄古人筆法，而是著意對古代大家在圖式、筆墨、意蘊等方面的主要特征加以梳理與提煉，形成規范化的“形式外像和表現語言”。這是對古代繪畫經典的普及與接續，也是文人精神與筆墨形式的進一步結合，從而將清初山水畫的臨古之風推向了極致。

二、師古不泥：“三王”追鑒先賢的智慧與選擇

太倉“三王”對宋元以來墨法精粹的追隨與膜拜，不可謂不虔敬，卻又是有選擇性地“師法”。他們通過學習古人繪畫的形式、圖式，承續傳統血脈，共舉“古意大旗”，同時也獨出機杼，著意自家面貌。其主要特點：

一是究心于筆墨。好的筆墨能承載文化氣息，是山水畫的價值所在。“三王”堅持“化古為我”，發展具有自身特征的筆墨意趣，正是基于此。比如王時敏，他對黃公望、董其昌的追摹，往往不是畫中物象，而是他們的筆墨。對筆墨的摹仿，往往不是形態，而是筆間可覓的精神內涵。由于人生經歷與性格氣質的迥異，王時敏對黃、董作品的摹寫既能展其固有風貌，或淡然若無或寧靜典雅，同時也凸顯他自身的筆意“丘壑”。他的《仿大癡山水圖軸》，山水高遠，布局沉穩，清勁的勾樹法、有致的點苔法，墨色濃淡虛實相生，“筆筆有家法可溯”。意境沉雄、蒼渾、明潔，頗顯黃之風骨。但從中也能看出變化，例如他的設色與情調偏于平和，沒有了黃公望的那種“超邁”。以筆墨論，王時敏既得黃、董筆力的“神逸超凡”，又更顯有序規整，圓厚而少跌宕。用墨也避免了董畫常見的凄迷氛圍。王時敏早年用筆精細淡雅，到了中、晚年時除了細潤清淡以外，筆法更加含蓄，兼具醇厚蒼渾的韻味，形成“運腕虛靈，布墨神逸，隨意點刷，丘壑渾成”（秦祖永《桐陰論畫》）的風格。此外，王原祁的筆力沉著強勁，沉雄恣肆，自稱“筆端有金剛杵”；王鑒則用筆沉穩，追摹“元四家”的含蓄、凝練與蒼勁之風。“三王”師法古人筆墨既得精要，又不掩個人風華。

二是重筆墨也重意境。傳統山水表現的是景，追求的是境。意境是傳統山水畫的靈魂，“三王”是深諳此道的。比如王原祁，他師古人畫，形體樣貌極似，但意境又有差別。王原祁注重解析傳統繪畫的語境構成，從中學習技巧，汲取經驗。強調創作要與“古人血脈貫通”，“理、氣、趣三者兼到為重”。落筆時，他善將山川景物按照師古所得的程式與思維方式來布局；發筆墨于“可解不可解之處”，所以畫風大氣而不失精算。王原祁的《仿大癡山水軸》，結構布局及筆法極似黃公望，同時又顯自家面目。畫中山巒飛瀑，曲徑板橋，渺峰湖天，近嶼遠坡，皆安排有致。線條勾勒虛實結合，皴擦點染下筆精密，以自然渾樸、蒼茫虛婉的畫面氣息，烘托出“精、妙、神、逸”的審美境界。時人贊其畫風“熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清”，既于前輩有深契，又顯超脫不凡。王時敏的《云峰樹色圖》、王鑒的《云壑松蔭圖軸》等作品亦如是。其共同特點是：追求筆法的不同凡格，更著意于沉雄古逸的意境體現。在山水境界的營造上“奪幟古人”。

[清]王時敏 云峰樹色圖 100.7×51.1cm 絹本設色 天津博物館藏款識：庚戌秋初，畫似孝翁老父臺教正。治弟王時敏。鈐印：王時敏印（白）西廬老人（白）真寄（朱）

[清]王鑒 云壑松陰圖 108.3×52.2cm 紙本設色 上海博物館藏款識：乙卯春，仿叔明云壑松陰。王鑒。鈐印：員照（朱）王鑒之印（白）

三是“拘繩墨”也求自得之趣。時人夸贊“三王”摹古“學力性靈”，凡作無不逼肖、宛然古人。其實，他們在筆力墨韻的復雜性上更勝前輩一籌。“三王”主張好畫必恪守古法，但更需自出心裁，有獨創性和個人的理解。王鑒在清順治十七年繪制的《仿大癡山水軸》就頗具代表性。這幅畫沿“S”形水路，展現一河兩岸的景致，表現江南山水的自然氣象。借古人筆意而運營自家丘壑，是這幅畫的主要特點。圖中山石、樹木的勾染效法黃公望，同時吸收董源、巨然筆法，表現出畫家對古人筆墨融會貫通的掌控能力。通過構圖狀物的多次勾勒加細心皴染，在潤秀的筆觸中，添加了己所屬意的審美意趣，一改黃、董等人雅致整潔的畫面風格，使之變得峻峭蒼茫起來，作品內涵也因之顯得更加飽滿與深厚。墨法、筆意兩得神妙。

三、澄懷味象：“三王”對山水抽象審美的開繼之功

抽象美，是藝術的別樣境界，也是中國傳統山水畫與生俱來的審美特征。它講究意在筆先、以形寫神。精神是第一性的。筆法、墨法、章法、設色等筆墨形式，最終服從于畫家的藝術取向，成為構建意境、生發氣韻的手段。太倉“三王”正是以其意蘊豐富、直指心靈的筆墨，使山水的抽象審美特征得以渲染和強化，與時代審美品味更相契合，同時也使他們的作品具備了更多可供賞析解讀的空間。

一方面，他們注重筆墨圖示對人文意蘊的體現，“以意取像”。推進山水畫由偏重于“自然描述”向“隱喻描述”發展。使之不但“可見”“可感”而且“可思”，顯現對人的生命本質與價值的思考。比如：王時敏的《叢林曲澗圖軸》、王鑒的《云壑松蔭圖軸》等作品，不僅屬意山水“具象”的描摹，更著意其中托載的“抽象”內涵。將山水摹畫與“參悟自然，抒發胸臆”，一展“胸中丘壑”有機結合起來。畫中的高山大嶺、密植林木、曲折溪流、掩映房舍，既是“自然的山水”、又是“山水的自然”，在虛實相生的物象勾勒中賦予其人格化的內蘊。它所展現的荒率沉雄之美，是畫的意境，也是畫家情愫、心緒以及審美意趣的隱喻與象征，包含著畫家對自然審美的認知與體驗，從而使畫面呈現多種解讀的可能，提升了作品的藝術價值。宋代山水“重視再現”，元代山水“重視表現”，到了婁江畫派時的山水，始現“重視體現”的新畫風。

另一方面，他們秉持“技道合一”理念，使繪畫語言成為一種“有意味的形式”，豐富了山水畫的抽象語匯。太倉“三王”從未間斷過對時代審美取向的關注和研判，以使自己的山水創作與美學規律及客觀審美需求更加吻合。傳統山水固有的“不似之似”“似與不似”等意象性審美取向和高度程式化的筆墨體系，在他們筆下不斷增添新意，因而更加鮮活可感，富有意味。

在構圖上，“三王”注重經營位置的推敲，追求空間感的創新。常沉浸于把山水各個構成經分析后再重加組織，在有限空間建立一種新的結構，用理性去組合畫面秩序。“三王”在摹古中甚至可以不看原圖以“背臨”“意臨”的方式“隨意搬用古人山水”，根據所需對其進行重新排列組合，以營造出更具美感的形式。

在筆墨技法上，“三王”精于“類象造形”，“皴、擦、點、染、勾”運用自如，使畫中各類自然物象通過提煉抽繹，與自然主義的描摹產生距離，注入了個性，形式與意趣更加統一。他們還嘗試筆墨形式的“純化”，使其筆下山水具有“符號化”“圖案化”特征，收到“大道至簡”的效果。

“三王”看重筆墨自身的獨立審美功能。王時敏的勾勒皴擦與多層籠染，寫物“具而不拘”；王原祁的喜用干筆焦墨，層層皴擦，下筆沉著；王鑒的用筆縝密，皴法爽朗空靈。他們還擅用“知白守黑”“點、線、面的穿插”等筆墨程式，嘗試書法入畫。尤其是在“留白”的使用上，心裁獨出，“無筆墨處皆成妙境”。

“三王”既具個性特征又近乎程式化的繪畫語言是他們學習參悟古法精髓并加以提煉的創造性成果。這種筆墨與圖式，使畫面與現實拉開距離，讓筆墨的表現力更為豐富，引領了傳統山水畫從單純摹物向抽象形態變化的革新，同時也給后人留下可資借鑒取法的范本。

[清]王原祁 仿黃公望倪瓚山水 紙本設色款識：余學子久、又學云林，自弱冠至垂老，以破除縱橫習氣為主。學之既久，知而不能行也。兩家向有合作，年來未得仿摹大意。乙丑小春，屺望姪從潞河來，下直暫歸遲。檀人老先生小飲寓齋，偶談及六法，以倪黃小品下問，興會偶至，遂作是圖，不取形似，不論繁簡，但于心目間求其氣韻吻合處，庶幾近之，質之高明，以為然否？婁東王原祁。鈐印：王原祁印（白）麓臺（朱）