“四王”書畫相關性探究

□ 文祥磊

書法與繪畫的相關性是中國藝術史獨有且古老的話題。元代以來的文人畫大發展，書畫俱有所成者是頗多的。董其昌作為“筆墨至上”觀念的重要推手，在書、畫上用功都極深，理論與創作都成就斐然，產生了深遠的影響。然令人不解的是，作為繼承董其昌衣缽的“四王”，他們的繪畫造詣很高，但書法上除了王時敏尚有些書名，尤長于隸書，其余“三王”則并未有明顯建樹，而同時期的“四僧”、程邃、査士標、惲壽平等人的書法則各有特色。這標志著“四王”在書畫相關性方面有著自己的特殊性，董其昌的心法在“四王”這里悄然發生了轉變。

一、王時敏

王時敏對書畫相關性的論述較少，僅有寥寥數語。他在《題自仿子久畫》中說：“（黃公望畫）惟《陡壑密林》《良常山館》二小幅，脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真，如書家草隸，匠心變化，無畦徑可尋，尤稱生平合作。”①這同董其昌所說的“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”意思大體相同。又《題吳漁山臨宋元縮本》：“又聞古人云‘善書者必善畫’。漁山博綜群書，精研八法，涵茹風雅，悉以回向筆端，宜其變化不窮?！雹诿鞔_指出吳歷的繪畫得益于讀書和書法所培養出來的“風雅”，是典型的以書入畫觀念。

“四王”之中只有王時敏最有書名，他曾自述：“繪事尤所癖嗜，每見古人真跡，不惜重價購藏。宋元諸名家亦時一摹仿，而暇日頗少，未能憊心殫精，摩以歲月，迄以無成……真行書曾學褚河南，稚弱全無腕力，結蚓涂鴉，所自最怯，從不敢輕疥對箑。八分差得古人之法，署榜字大數尺者，當滿意時頗得筆勢，為一時所推。然亦無佛處稱尊，我心終不以為善”③。雖有深自貶抑之意，但也表明王時敏更偏重繪畫，書法上自己對隸書更為滿意。

王時敏在《跋孫漢陽隸書〈千字文〉》中說：“吾吳自文太史父子并工隸書，古法兼饒天趣，秀逸絕倫。華亭孫漢陽繼起，更以蒼勁取姿，名滿海內，并稱‘八分之杰’。雖兩家風格稍殊，要皆原本《受禪》《夏承碑》，故能窮微極造，凌跨唐宋，后遂寥寥嗣響。余自髫丱即知耽習，姿鈍腕弱……典型具在，乃不能追躡后塵，可勝愧嘆！”④可知王時敏幼時即習隸書，取法《夏承碑》《受禪碑》，奉文氏父子和孫克弘為典型，而這三人又皆是吳地書畫皆善的大家，故他推崇有加的原因恐不只是單純從書法的角度，應有書畫兼修以嗣響之志。王時敏和董其昌俱倡導文人畫當以草隸為之，他重隸書很大程度上也是作為繪畫筆墨訓練的重要途徑之一。對三人隸書的評價中用了古法、天趣、秀逸、蒼勁這些詞，也正是文人畫所追求的品格?？陀^而論，王時敏的隸書宗漢魏而仍屬唐隸系統，夾雜著楷法，刻意之氣難免，確遜于后來鄭簠等習漢碑能化者。但這并不代表他的格調低，桂馥評為“如古松露根，野竹抽籜”⑤，大意是蒼勁古樸而又野逸率真。從傳世作品看，他的大字隸書多蒼勁古樸，而題款小字則更為野逸率真。

如從書畫相關性來看，王時敏的小字隸書和行書與其繪畫關系更為緊密。王時敏的行書受董其昌影響很大，個人面目雖不突出，但格調同樣很高。如《行書五律詩扇面》極得董其昌清雅空靈之意，只是筆勢不像董氏那樣綿密緊致，更寬博些，是他得心應手的極佳之作。其繪畫的筆墨風格有早晚變化，但整體運腕虛靈，筆墨渾厚清逸、蒼潤松秀。早年作品如36歲作《仿倪瓚山水圖》，筆墨虛和又勁挺，意境蕭散冷逸，俱得云林神韻。晚年74歲所作《杜甫詩意圖》，將董源、巨然、黃公望、吳鎮、倪瓚等諸家融于一冊，筆墨渾厚而能虛靈，飄逸古淡之氣躍然紙上，為其晚年的精品力作。其行書與繪畫的筆意頗為相近，只是晚年身體似乎不佳，一些用筆有生疏之處。此冊上的小字隸書題字似乎多提著筆寫，并如其行書和繪畫一樣還有濃淡變化。如不看那些提按產生的圭角，僅筆畫中段行筆的意韻看，與其繪畫相關性頗高。

二、王鑒

王鑒的書畫文獻流傳較少，所以王鑒對書畫關系的論述鮮有直接記載。王鑒很重視書法，王翚初拜其門下，“先命學古法書數月”后才親授古人名跡稿本。王鴻朗題王鑒《仿古山水冊》（故宮博物院藏）：“吳偉業祭酒《畫中九友歌》，其于廉州則云：‘擺落萬象煙霞收，尊彝斑剝探商周。’驟讀之不知所指。觀此十幀，筆底金剛杵，儼若鐘鼎古篆，幅幅超詣。”可見，王鑒對書法的認知與造詣也主要體現在以書入畫方面。從傳世作品看其書法受董其昌影響較大，至于繪畫對書法的影響，他同王時敏一樣幾未見提及，這可能是他二人未能像董其昌那樣在書法上面目別具的原因之一。

王鑒的生卒年《鎮洋縣志》等文獻的記載定為萬歷二十六年（1598）至康熙十六年（1677），享年80。后經學者考訂其生卒年應為萬歷三十七年（1609）至康熙十六年（1677）⑥，享年69歲，前后有十一年的差距。這對其生平、繪畫的分期、部分作品的真偽認定等都有較大的影響。吳湖帆曾依其畫風大致分為三期：1644年之前，作品十分罕見，筆墨渾厚而間架結構松散；第二期是1644年至1667年，筆墨板實圓渾；第三期是1667年以后，工細尖刻。徐邦達也認為王鑒的繪畫比較特殊，一般畫家越晚用筆越蒼老，而他反而越發尖細刻板⑦。

王鑒第一期的作品確實罕見，傳世可見的僅有寥寥幾件。以他1639年31歲作《臨沈石田樹稿圖》為例，其筆墨確實渾厚且清潤，出手不凡，只是與沈周相比稍嫩些。題款書法明顯有董其昌的影子，用筆同其畫一樣藏鋒不露圭角，相對于王時敏要能按得下。第二期比較有代表性的如1656年48歲作《夢境圖》，以王蒙筆法為基調，皴然繁復綿密，空間與筆墨并重，蒼茫圓渾。上面的題跋書法相對于第一期更為熟練連貫，行筆速度加快，跳躍性增強，且更為沉著。他那些細秀的筆畫也表現出毛澀的效果，與其畫作相關度甚高。到1662年54歲所作的《仿宋元山水冊》，畫風細膩醇厚，款跋書法也變得拘謹，但渾厚的意味還在，墨色變化亦豐富。第三期如1669年作《仿梅道人山水圖軸》為代表，山水筆墨尚佳，然相對以前板刻了些?？钭R書法筆勢放慢，渾厚意味不足，缺乏之前那種內在的活力，晚年的作品題款多是這種類型。

[清]王時敏 山水十開跋 47.5×28cm 紙本 上海博物館藏釋文：余于畫道向所癖嗜，每觀宋元諸大家名跡，時竊臨仿，而暇日苦少，未能殫精摹擬。年來衰殘多累，手戰目眵，偶一為之，更不及古人之萬一。此冊勉應藩周兄之請，仿佛諸家筆意。求正□□老年翁，自慚筆墨荒率，只博大方一噴飯耳。婁水王時敏。鈐?。和鯐r敏?。ò祝?/p>

三、王翚

王翚在老二王的教導下自然很重視筆墨。學習筆墨一方面自然要取法古人，另一方面必然要加強書法上的訓練，上述言及他初師王鑒即學先學古法書數月，就是為了鍛煉筆墨、以書入畫。此后他也頗留意于書，曾重金購藏《董其昌仿蘇黃米蔡書》，王時敏跋云：“石谷精研八法，每見其橅古帖，亦專主神肖?！雹喈斔吹酵鯐r敏所藏的吳鎮臨董源《五株煙樹圖》時，驚嘆道：“枝如屈鐵，勢若張弩，蒼茫遒勁，正如書家篆籀法，令人洞心駭目。”⑨

王翚本就是畫師出身，加上王鑒的影響，認為畫道之衰是畫派四起的原因，畫學博大非一家一派所能盡，提出“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的繪畫理念，所以他是兼重筆墨與丘壑的，與董其昌有了明顯的區別。但能否將二者完全統一，惲壽平曾有疑問說：“董文敏謂‘畫欲暗不欲明?！仍疲骸嬘忻靼?，如鳥二翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生?！瘍杉易谥疾煌?，能互相發明否？敢質之奉常先生?！雹舛洳^的畫明者是指那些重形似、有刻畫之氣的北宗畫；暗者重神韻，講求筆墨之天真自然，為南宗畫。王翚則想在這兩者之間找到一個完美的平衡點。

[清]王時敏 來言渾無跡 16.5×51cm 紙本 常州博物館藏款識：書似叔度道兄正。時敏。鈐?。簳r敏（白）

石谷長壽且高產，故學者對其繪畫分期看法并不一致。吳湖帆從風格論言簡意賅地點明了石谷各時期的特質：“三十至四十頗見風韻，與南田絕似；四十以后至六十為中年最精能之時；六十以后漸趨松懈，至七十左右為退化時期，僅存糟粕。凡長卷大軸往往由弟子代作，稍自潤色，整齊停勻，便乏遠韻，人詆訶石谷大半為此。八十以后則老筆紛披，復入佳境，愈簡愈辣。此種工力非他人能到矣。”王翚1662年31歲所作的《溪山雨霽圖》畫風渾厚清潤，與好友惲壽平著實相近，但筆墨更為渾融厚重一些，頗見其師王鑒風韻。上部題款書法亦是明顯董其昌風格，行筆悠游，風格溫潤?！斗峦跏迕髑锷讲萏脠D》是王翚42歲仿王蒙之佳作，林壑幽深，筆墨蒼渾又不失爽朗。上部題款用筆略近惲壽平，然明顯比惲和他之前所作謹嚴厚重了，缺乏飛動的靈氣，可見他的用筆習慣已經有了變遷。晚期的如1702年71歲所作《墨池風雨圖》，下筆習氣較重，不及以前的作品生動，筆墨較為沉悶乏韻。其書法有些米芾的風格，但筆勢滯礙，按而不能提，有些濁氣。80歲以后的一些作品用筆老辣，比六七十歲時好很多，然書法變化并不太大，似只稍顯硬朗些。

整體來看，王翚與老師王鑒的路子有些相似，書畫都是晚年筆墨遜于之前。王翚中年的書法筆墨即流露出沉厚而乏靈動之氣，因繪畫的筆墨濃淡層次多，所以繪畫不如書法明顯。大體而言，他的書畫格調不如三王和吳惲，這種筆墨特質貫穿了他的一生。

四、王原祁

王原祁繪畫自幼即得祖父王時敏的親自指導，學書歷程雖未見記載，亦可推想書法必曾用功。他的畫論中基本沒有直接提及書畫關系的文字，學生唐岱在《繪事發微》中卻有詳細的論述，可一窺王原祁之思想：“至于山之輪廓，樹之枝干，用書家之中鋒；皴擦點染，分墨之彩色，用書家之真草篆隸也。今亦有用筆純熟，似得筆墨之趣，而位置錯雜，如善書者寫無法之文。又有筆力不到，皴染不熟，而臨摹成跡，如幼童抄古文，是二者皆不能得其道。世有善文而不能善書，善書而不能善文者，而畫家必兼二家之法而后可?！薄坝脮抑袖h”“用書家之真草篆隸”，是非常明確的以書入畫理念；“畫家必兼二家之法而后可”，這一直是文人畫的追求。

王原祁在祖父指導下一開始目標就很明確，主以黃公望為宗，踐行著南宗審美的崇高理想。早年風格近似祖父的松秀蒼潤，能為之代筆，直到積累到50歲左右才具有自己個性面目。他一方面總結著前人的圖式，一方面又極其強調筆墨，用筆用墨主張毛澀與藏鋒，自謂筆底有“金剛杵”，越老越爐火純青。秦祖永評：“麓臺山石妙如云氣騰溢，模糊蓊郁，一望無際，真高出諸家上。用筆均極隨意，絕無拘牽束縛之態。惟稍有霸悍之氣，未能若煙客之沖和自在也?！贝嗽u可謂十分中肯，王原祁極大地推進了董其昌倡導的筆墨抽象之美，在含渾蓊郁中蘊有一股磅礴勃發之氣，也是因為力能扛鼎，故于平淡天真有所不逮。

王原祁的書法絕大部分是行書體的題跋、札稿，楷書和隸書雖亦善，只是少作。行書亦是學董其昌一路，與王時敏也頗為接近，前后結構上變化不大，只是在筆勢、筆墨上產生的內在特質有所演化。1687年46歲作《仿黃公望山水圖》屬早期的作品，筆墨秀潤渾融，與祖父王時敏神似，個人面目尚未完全形成。書法明顯是學董其昌風格，行筆從容穩重，只是整體尚尖細，不如繪畫勾皴的筆墨沉厚?！斗赂淮荷骄訄D》是他54歲所作，沉厚的個人面目初顯端倪，款識書法與之前間架結構沒什么明顯變化，可尖筆大幅度減少，以中鋒或絞筆出之，行筆速度快而能下壓，筆墨意韻渾厚清潤，墨色濃淡變化富有節奏感，與其繪畫的內在筆墨精神一致，格調頗高。直到晚年個人繪畫面目別具之時，如《輞川圖》，書法在力量與速度上亦更進一步。

綜上所述，從董其昌到四王，他們對書畫相關性的認識無疑是全面的，但實踐起來卻有諸多差別。整體而言，“四王”重視書法對繪畫筆墨作用，但書法成就并不算高，僅保持著較高的藝術品質，與繪畫所取得的成就頗不相稱。他們的繪畫面目往往有較大改變，而書法前后在用筆用墨上有所改變，結構、章法等變化不多，整體風格演化弱于繪畫。所以大致來說，“四王”在繪畫上的審美追求與筆墨習慣對書法的影響更大一些。

[清]王鑒 仿范寬關山秋霽圖 125×54.5cm 紙本設色 上海博物館藏款識：乙卯嘉平仿范華原關山秋霽圖筆意。似含素道兄。王鑒。鈐?。和蹊b之?。ò祝┫姹蹋ㄖ欤?/p>

“四王”的畫風無疑是文人畫，但在具體觀念上與董其昌有較大不同。董其昌的南北宗論提倡士氣、反對作家氣，而“四王”追求作家與士氣兼備。如王時敏評王鑒“出入宋元，士氣、作家俱備，一時鮮有敵手”。從藝術角度看將士氣與作家氣并重是有益的，明末唐志契說“不可無作家氣，不可有作家氣。無作家氣便嫩，純作家氣便俗?！倍洳嬄泛苷?，又不善作大幅，與他輕視造型的描繪不無關系?！八耐酢弊非笞骷遗c士氣兼備是藝術發展演變的內在邏輯決定的，也源于他們繪畫的職業性，同時職業性又反作用于書畫創作。

王時敏作為畫苑領袖，求畫之人雖多但并不主依繪畫為生，還算不上職業畫家。王鑒的情況就不太一樣，他雖生于名門世家，可家業已被父親王瑞庭揮霍殆盡，出任廉州太守一職時間又很短，所以鬻畫是他收入的重要來源，吳偉業《畫中九友歌》就直言王鑒“得意換卻千金裘”。王翚一生以鬻畫為生，無疑是職業畫家。王原祁29歲中進士，為官頗有政聲，因畫藝而供奉內廷，充《佩文齋書畫譜》總裁和《萬壽盛典》總裁，官至戶部左侍郎。這樣的履歷使許多人認為他是文人畫家，實際上他也稱得上是職業畫家或詞臣畫家，《康熙起居注》五十五年閏三月十六日載：“松柱等又以原任侍郎王原祁謚號，遵旨查明朝會典，善于字畫之人，并無給與謚號之例?！泵鞔_表明清廷將其身份定位為畫家。

職業性讓“四王”在繪畫上的注意力與抱負遠超書法。“四王”從王時敏開始就認為畫道衰替、古法漸湮，王原祁“摩詰后身”的印章直接表明了志向，更是直言當時揚州、金陵一帶的畫家和浙派無異，言下之意即自己要拯救畫壇，成為畫學正宗。盧輔圣指出，王時敏已有意識地將董其昌帶有禪學氣息風格修正為符合儒學審美理想的風格。對最主要師法對象黃公望圖式的運用，由此芟除了荒率超邁的成分，發揚其平正虛和的一面，對山水畫程式及其筆墨意趣的梳理，也因此呈現出比前代畫家更多的自組織或曰模式化意味。平正虛和與模式化的結合更便于傳播與被效仿，所以“四王”在藝術本體上即有成為正統的特殊優勢。也正是由于這種中正平和的畫風，必然對他們的書法產生較大的限制作用。綜觀四王傳人中，書法出眾的實寥寥無幾。

同時，筆墨意趣的模式化使得他們的筆墨訓練其實并不太依靠書法。“四王”特別重視摹古畫，在學習的層次看就是為了訓練筆墨，如王原祁的學生唐岱所說的：“但能用筆鋒者，又要煉筆。朝夕之間，明窗凈幾，把筆拈弄?；虍嬁葜A葉，或畫坡腳石塊，如書家臨法帖相似。不時摹仿樹石式樣，必使枝葉生動飄蕩，坡石磊落蒼秀方可住手。此煉筆之法也。學力到，心手相應，火候到，自無板、刻、結三病矣?！彼栽凇八耐酢边@里更多的是繪畫審美風格的轉變對書法帶來了影響，與主要從書法中得益的畫家不同。

[清]王原祁 仿黃公望山水圖 132.2×51.4cm 紙本設色 1687年 大英博物館藏款識：論畫必宗董巨，而董巨三昧惟元四家得之，大癡則尤和盤托者也。故欲法董巨，先師子久，少分得力，便于畫道探驪得珠矣。余近于子久筆法，頗有管窺蠡測之見，已為再亭、瞿亭各作一圖，都未愜意。茲葭翁年長兄復命屬筆，極力揣摩半月而成。經營位置非不苦心出之，其如渾厚脫化未能夢見，何識之以博大方之教。時康熙丁卯中秋前三日，王原祁畫并題。鈐?。和踉钪嫞ㄖ欤┟┮蛔致磁_（白）古期齋（朱）

[清]王時敏 叢林曲調圖 100.6×52.5cm 紙本水墨 天津博物館藏款識：庚寅秋日，畫于西田茅舍。王時敏。鈐?。哼d之氏（白）

[清]王時敏 仿黃子久山水圖 78×44cm 絹本設色 紐約大都會藝術博物館藏款識：甲寅清和，仿黃子久筆意。王時敏時年八十有三。鈐?。和鯐r敏?。ò祝┪鲝]老人（白）

[清]王鑒 北固山圖 103.3×46.6cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識：余自戊寅入都，日為案牘所苦，筆墨不知為何物。今歲仲夏，出守粵東，回思風塵馬背，光景如脫籠之鳥矣，歸舟望見北固山，不勝沾沾自喜，拈筆寫此，不問工拙也。己卯六月，王鑒識。鈐?。和蹊b之印（白）玄照（朱）弇山堂（朱）

[清]王鑒 臨沈石田樹稿圖 88.2×51.3cm 紙本水墨 1639年 東京國立博物館藏款識：余得石田翁一畫，純用元季四大家樹而無深崖絕壑，想為后學者師范耳。雨窗岑寂，拈筆臨之，不識合作否。己卯九秋，王鑒識。鈐印：王鑒印（朱白相間）玄照氏（白）弇山堂（朱）

[清]王原祁 富春山居圖 98.8×60.1cm 紙本水墨 1693年 故宮博物院藏款識：癸酉清和雨窗，余作觀大癡富春長卷歌，適倫敘年兄以素紙索畫，遂寫其意請正。王原祁。鈐?。和踉钣。ò祝┞磁_（朱）古期齋（朱）

[清]王原祁 輞川圖卷 36.5×1055.4cm 紙本設色 紐約大都會藝術博物館藏款識：右丞輞川別業有五言絕句二十首，紀其勝即系以圖。六法中氣韻生動得天地真文章者，自右丞始。北宋之荊、關、董、巨、二米、李、范，元之高、趙、四家，俱祖述其意，一燈相續為正宗大家。南宋以來雖名家蝟立，如簇錦攢花，然大小不同，門戶各判，學者多聞廣識皆可為腹笥之助。若以為心傳在是，恐未登古人之堂奧，徒涉古人之糟泊耳。有明三百年，董思翁一掃蠶叢，先奉常親承衣缽，余髫齔時承歡膝下，間亦竊聞一二。近與寄翁老先生論交已久，三年前擬廬鴻草堂圖即擬訂為輞川長卷，以未見粉本不敢妄擬。客秋偶見行世石刻，并取集中之詩參考，以我意自成，不落畫工形似。迄今已九閱月，公事之暇，無時不加點染，墨刻中參以詩意，如見右丞陽旋陰設、移步換形之妙。即云拙劣，亦略得詩中有畫、畫中有詩遺意。先生見之得無捧腹一笑乎。康熙辛卯六月十一日題。婁東王原祁。鈐?。簣D畫留與人看（朱）王原祁（白）麓臺（朱）

注釋：

①[清]王時敏《王奉常書畫題跋》，《中國書畫全書》第七冊，第924頁。

②[清]王時敏《王奉常書畫題跋》，《中國書畫全書》第七冊，第934頁。

③[清]王撰輯《王煙客先生集》之《奉常公遺訓》，《清代詩文集匯編》第七冊，上海古籍出版社，2010年，第612頁。

④[清]王時敏《王奉常題跋》，《中國書畫全書》第七冊，第913頁。

⑤[清]桂馥《國朝隸品》，崔爾平選編《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年，第705頁。

⑥見白謙慎、章暉《王鑒生年考》，《中國書畫》2009年第11期。李安源《王鑒生年考》，《齊魯藝苑》2010年第2期。

⑦轉引自單國霖《“二王”繪畫藝術與王時敏代筆問題例證》，載上海博物館編《南宗正脈：畫壇地理學》，北京大學出版社，2012年，第25頁。

⑧[清]王時敏《王奉常題跋》，《中國書畫全書》第七冊，第913頁。

⑨龐萊臣《虛齋名畫錄》卷五，《中國書畫全書》第十二冊，第445頁。

⑩吳企明輯?！稅翂燮饺分袃裕嗣裎膶W出版社，2015年，第405頁。