陳介祺書法摭析

□ 高少珂

陳介祺（1813-1884）是清代書法家、金石家。在藝術(shù)追求上，陳介祺特別強調(diào)“古法”“渾成”。早在道光二十七年（1847），陳介祺跋《蘇氏纂集集古印譜》稱：“刻印以得古人用筆之法為最難，知用筆矣，又往往難于渾成，蓋以樸茂之神，達雄秀之氣，非精心貫注動與古會，未易造此真境。”①在品評吳云的用印時，陳介祺說有的印“殊穩(wěn)細有古意，唯極微茫處，亦須十分用力運腕乃得古法，而不徒揣摩修飾，失于少弱”②。由于長期接觸金文璽印，陳介祺認識到“篆刻以鐘鼎古印二者筆法為師，可破近人陋習”③。并且在《論擎鐘鼎文作印》中還提出了具體要求，他說：“墓吉金作印，不可一字無所本。不可兩字湊一字，不可以小篆雜一難于形似；再難于力似；三難于神似；四難于縮小，必先大、小、長、短同能似，然后乃能縮小；五難于配合，本非一器之字，一體之書，一成之行，而使相合，非精熟孰能之。各字結(jié)構(gòu)已定，難于融通，字外留空，尤難于疏而不散，須如在物明鏡之中，乃為得之。須筆筆見法，筆筆有力，乃能得神。不可好奇太過……”④另，傳統(tǒng)印學認為細朱文印發(fā)端于元代趙孟頫，后世稱為元朱文。在封泥發(fā)現(xiàn)之初，陳介祺曾言：“漢印少朱文。近來出泥封之多……真足為朱文之矩矱，松雪不足道矣。”⑤陳介祺率先提出學習封泥遠較追踵元朱文為佳，也為近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的途徑。

陳介祺好古彌癡，忘情于銅器銘文、古陶文中，心摹手追，并視之為“緣福”。在“愈晚法愈遜”的觀點和崇古思想的作用下，陳介祺認為：“取法乎上，鐘鼎隸篆，皆可為吾師。”進而精辟地分析道：“六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法，由隸入楷之初，楷中脫不開隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心。”正是出于這樣的認識，他將篆隸之筆法引入楷書，而將顏體的神韻、隸書的筆意、鐘鼎文的氣勢和諧地融為一體，創(chuàng)造出了自成一家的“簠齋體”。他的“簠齋體”，既有鐘鼎銘文的古樸，又有遒勁豪放的力度，凝重灑脫，端莊典雅，剛?cè)嵯酀w現(xiàn)著嚴謹?shù)膶W者風范。他曾說：“古人一筆，便多一法，一字有十筆，便有十法，一筆有數(shù)寫法，更多變化諸法奔赴腕下，無一不善，必成大家。”陳介祺書法藝術(shù)實踐是沿著這一思路進行的，從而使其成為深受書法界尊敬的“大家”。當時著名的書法家何紹基稱贊他的字“古逸絕倫”，可謂知言。陳介祺在古文字研究的過程中，常將“義理”放在首位，這也是陳介祺書學觀的前提：竊謂古學之長必折衷于理，博而不明不能冠也，辭賦之勝亦必以理，漢學之雜必擇以理，讀古人之字不可不求古人之文，讀古人之文不可不求古人之理，不可專論其字，竊向往之而愧未能也。

陳介祺也曾多次強調(diào)“義理”在古文字研究中的重要地位，他認為“古文字義理第一，文法第二，書法第三”，而“于古人之作字，則求之于其義”。古文字研究的目的便在于探求蘊含在古文字中的“義理”，古人在創(chuàng)造文字時必然遵循一定的法則，是“理”的體現(xiàn)，而隨著時代的變化，文字的結(jié)構(gòu)與書寫方式也發(fā)生了變化，在一定程度上偏離了古人造字的法則。在陳介祺看來，三代鐘鼎銘文最接近文字的本來面貌，很好地保留了文字創(chuàng)造時所遵循的規(guī)律，故而有“唯圣人書有義理，吉金是真本，故猶可重也”之論。從“義理”出發(fā)，便能很好地理解陳介祺研究古文字并上溯三代的崇古書學觀。

[清]陳介祺 世說新語補二則 紙本 濰坊市博物館藏釋文：褚季野語孫安國云：“北人學問，淵綜廣博。”孫答曰：“南人學問，清通簡要。”支道林聞之，曰：“圣賢固所忘言。自（中人）以還，北人看書，如顯處視月；南人學問，如牖中窺日。”陸士衡入洛，擬作三都賦，聞左太沖作之，撫掌大笑。與弟士龍書曰：“此間有一傖父欲作三都賦，須其成以覆酒甕耳。”后左賦出，士衡絕嘆伏，以為不能加，遂輟筆焉。閏四月十八日錄世說新語補二則。季宇四弟拂暑。兄介祺。鈐印：介祺（白）

對“義理”的要求使得陳介祺追尋書法的源頭。在陳介祺看來，三代鐘鼎銘文是最能夠表現(xiàn)“理”的，在其中，“古法”便是“理”在書法方面的具體表現(xiàn)形式，是世人普遍認可的規(guī)律及規(guī)范。隨著時代的發(fā)展，人們在日常書寫中對便捷性及藝術(shù)性的追求，推動了書體的演變，而尚新尚奇的觀念使得“古法”在文字中的作用逐漸被掩蓋，陳介祺曾云：“昔年亦喜宋帖，今則不及碑矣，碑昔好博，今則不如古矣。有李斯而大篆亡，有蔡邕而漢隸弱，有右軍而姿態(tài)尚。”

陳介祺自云其早年喜愛宋帖，現(xiàn)存有陳介祺臨米芾《韓馬帖》，或可證明。陳介祺在書法審美上由宋帖轉(zhuǎn)向碑版，反映出陳介祺書學觀和收藏觀的轉(zhuǎn)變。在陳介祺看來，書法之所以“今不及古”，究其原因主要分為以下幾個階段：首先，秦統(tǒng)一六國后實行“書同文”的政策，以李斯為代表的秦代規(guī)范的小篆風格取代了樸茂的大篆風格，先秦古籍則盡數(shù)焚毀，直到三代鐘鼎銘文重新進入學者視野之前，都是以二李為代表的“玉著篆”為篆書取法的主流，正如陳介祺所說“秦漢以后之篆與用柔毫之法則必以斯相為宗”。其次，包世臣在《藝舟雙楫》中云：“及中郎，變隸而為八分。”蔡邕的八分書將漢隸進一步規(guī)范化，其參與書寫及刊刻的《熹平石經(jīng)》，以標準的八分書寫成，工整華美，中規(guī)中矩，與秦代規(guī)范的小篆相類似，作為統(tǒng)治者為維護統(tǒng)治而書寫的官方書體，這種書法風格必然具有一定的程式化傾向。關(guān)于隸書，陳介祺對此評價道：“隸雖勝于曹真，究是東漢末書，漸趨于薄矣，法不多、力不足故薄，后代之書只是無法，楷法欲古當求之隸。”陳介祺認為隸書趨“弱”、趨“薄”，是由于其中“法”的缺失，隸書從篆書出，隸書欲古須求之于篆法，書體的演變遵循“理”的客觀規(guī)律，但尚新尚美的主觀要求使得隸書中的篆法逐漸淡薄。第三，書法發(fā)展到魏晉時期，時人對于“新體新法”更為崇尚，其中以王羲之為集大成者，王羲之的書法風格相較于鐘繇，欹側(cè)的字態(tài)更為明顯，字內(nèi)的隸意減少，改變前人橫向的字勢，轉(zhuǎn)而注重字的縱勢，重心提高，從而造成更為研美的字態(tài)。在陳介祺看來，好的楷書作品應有隸法，正如好的隸書作品應有篆法，隸書中的篆法愈來愈弱，中鋒運筆不能貫徹到底，導致線條“中怯”，點畫趨“弱”、趨“薄”。一件好的書法作品，歸根到底還應追本溯源，追求文字的本然形態(tài)。

陳介祺關(guān)注到了篆書取法秦篆的單一性，并將三代金石文字在哲學層面提升到了一個新的高度。陳介祺的書法實踐及書學觀，對清代中晚期金石書法的發(fā)展具有特殊意義。

陳介祺書法用筆以簡約、流暢為特點，筆筆分明，結(jié)字方正、字形偏長、粗細變化明顯，也可概括為平正、古樸、靜厚⑥。以楷書為主，被譽為新楷派的代表人物。作品注重筆畫的力度和結(jié)構(gòu)的完整性，體現(xiàn)了新的審美取向與當時的時代氣息。

陳介祺自幼受教于其父陳官俊，從唐楷入手，以顏（真卿）、柳（公權(quán)）、趙（孟頫）為主要師法對象，呈現(xiàn)出館閣體書法取法的傾向，這也奠定了其之后書法風格的基調(diào)。隨著金石文字研究的不斷深入，陳介祺開始將篆書的用筆與結(jié)字融入楷書創(chuàng)作中，并嘗試加入以三代鐘鼎銘文為代表的先秦文字的用筆特征。在陳介祺書法風格的成熟期，篆隸書的用筆與結(jié)構(gòu)特點在字內(nèi)的表現(xiàn)得更加明顯，主要體現(xiàn)在楷書偏旁部首的篆化與隸化，最終形成篆、隸、楷糅合于一體的獨特風貌。

隨著研究日趨深入，陳介祺于書法取法，有了自己的一套獨特論斷。在陳介祺看來，若欲求古人筆法，須在楷書中糅以篆隸用筆，陳介祺嘗云：“六朝之佳者，不過猶有一二隸筆及無格紙行列者耳，漢之不及三代，六朝之不及秦漢，只是法不及，今也則無矣。”在陳介祺看來，六朝碑刻是書法上溯三代的媒介，這里的篆隸用筆歸根結(jié)底是以三代古文字為指歸的。陳介祺追求寫法上變化，認為法愈多、愈古，其書愈善，在這樣的審美觀影響下，形成了以楷書為本，糅以篆隸用筆與結(jié)字的特殊審美風貌。

陳介祺的書法實踐首重用筆。趙孟頫曾云“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。”陳介祺承襲趙氏的書學主張，認為：“作字不過十數(shù)年，須一筆一筆求之，所謂‘筆法千古不易’也。結(jié)體須多看樣式，用心配合間架，取勢取神，所謂結(jié)體亦須用功也。”

陳介祺這里所指的“筆法”應是指先秦古文字的用筆方法。陳介祺認為：“古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類，求其法之不同者。”與時人不同的是，陳介祺的書法實踐，并非對照三代鐘鼎銘文為代表的先秦古文字依樣畫形，也不是把古法用筆用以改造篆書的風格樣貌，而是將其直接加入楷書的創(chuàng)作中，時人為表現(xiàn)楷書中的篆法時，多在保證楷書原有的用筆形態(tài)的同時，加強篆書的中鋒用筆以表現(xiàn)篆書圓勁的線條形態(tài)，而陳介祺則是通過將楷書的偏旁部首及部分結(jié)構(gòu)形態(tài)篆化或隸化，使得文字在保證楷書的結(jié)字形態(tài)的同時，符合篆隸書的筆法規(guī)則。陳介祺認為六朝書之佳者，全在于其中有篆隸用筆，而非字形字態(tài)的詭奇。早在明末清初，將篆隸筆意融入楷書的書學主張就已經(jīng)出現(xiàn)，傅山曾云：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鍾、王之不可測處，全得自阿堵，老夫?qū)崒嵖雌疲诠し虿荒芗冎炼什荒艿眯膽帧Ｈ羝渑己希嘤胁粶p古人之分厘處。及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀真行草本無差別。”又云：“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也。”傅山已經(jīng)意識到書體演變到楷書，其中有不合于六書、《說文》者，陳介祺繼承此說，并進一步追本溯源，以是否符合“義理”的要求為尺度，認為三代鐘鼎銘文是最符合“六書”規(guī)范的文字形態(tài)。

[清]陳介祺 杏花楊柳七言聯(lián) 紙本 濰坊市博物館藏釋文：杏花時節(jié)偏饒雨；楊柳門墻易得春。鈐印：海濱病史（白）簠齋（白）君車漢石亭長（白）半生林下田間（朱）

陳介祺雖不以狂怪標榜、創(chuàng)新示人，但其在強烈的崇古思想和深厚學養(yǎng)的指導下，在實踐中不斷追求開拓進取，創(chuàng)立融會篆隸筆意于一體的別具一格的“簠齋體”。仔細觀瞻品味陳介祺的書法可以看出，他雖刻意擬古，實則極重獨創(chuàng)，不受成法約束，故形成風格獨樹的書法新體。

陳介祺主張將筆畫拆分，再將其重新組合，在他看來，這是法的豐富性的體現(xiàn)。從其晚年的書法作品中可以看出，其書法楷中求隸，隸中求篆，欲筆筆變化，又欲筆筆皆有所本，從而使得其所書“一字有十筆，便有十法”，形成楷中雜糅有篆隸用筆的新風貌。陳介祺認為篆書的用筆不僅體現(xiàn)在筆畫的起收兩端，也非常注重線條中段的質(zhì)量：有法則兩端吃勁，中間仍不省力，方是真有法。中間松，仍是下筆力不足，力愈足則愈遒，筆愈豎則法愈真，力愈足，力愈有余，愈遒愈善，用力愈足。在陳介祺看來，漢隸八分參以篆書中鋒用筆，方能格調(diào)高古。

陳介祺在書法上的成就雖被其金石鑒藏的成就所掩，但書學觀念在當代仍具有重要意義，對于推動當今文字研究、書法實踐的進一步深化具有獨特價值。

注釋：

①韓天衡《歷代印學論文選》，西冷印社出版社，1999年，第430頁。

②[清]陳介祺著，陳繼揆整理《秦前文字之語》，齊魯書社1991年，第271頁。

③謝國楨《吳愙齋(大澂)尺牘》，見《近代中國史料叢刊》第七十二輯，臺灣文海出版社有限公司，1973年，第16頁。

④陳育丞《記王石經(jīng)治印》，《文物》1963年第10期。

⑤[清]陳介祺著，陳繼揆整理《秦前文字之語》，第220頁。

⑥張衛(wèi)華《陳介祺楷書簡論》，首都師范大學碩士論文。