戰國秦漢時期滇池區域鸕鶿形象研究

夏保國 余周劍

(貴州大學歷史與民族文化學院)

〔內容提要〕 戰國秦漢時期滇池區域的鸕鶿形象常見于高等級墓葬出土的銅鼓紋飾和焊鑄于青銅兵、禮器的銎部位置。對滇池區域的鸕鶿形象進行了圖像類型劃分,并對其演變歷程進行了年代分期。鸕鶿形象以及伴出的相關題材不僅體現了古滇人在滇池湖盆區域馴養鸕鶿捕魚的重要生計方式,而且還賦予鸕鶿多種精神與文化意象。通過與周邊地區的鸕鶿形象進行比對,進一步闡釋了滇池區域鸕鶿形象的來源及傳播情況,其裝飾造型的來源當結合了巴蜀、北方草原地區的文化因素,并以滇池區域為中樞逐漸傳播到廣西、越南等地。

鸕鶿是一種大型食魚游禽,屬鳥綱鵜形目鸕鶿科,因其外羽黑色,上嘴尖端有鉤,善于潛水捕魚,又有烏鬼、水老鴉、魚鷹等俗稱①。自古以來,云南多湖澤,漁戶畜之,用以捕魚②。特別是在戰國秦漢時期以滇池為中心的滇中湖盆地區,較為成熟的鸕鶿形象出現在銅鼓紋飾中和以青銅器為主的器物裝飾上,不僅反映了當地發達的鸕鶿漁業,表現了高超的造型藝術,而且鸕鶿形象與鸕鶿銜魚等題材的演變也蘊含著豐富的文化與精神意象。但相比于滇文化常見的牛、蛇、猴等形象與題材③,鸕鶿形象與裝飾題材較少引起人們的關注,尚未見有系統研究。因是之故,筆者擬就戰國秦漢時期滇池區域出土的相關考古材料著手,對鸕鶿形象的類型、演變及其反映的生業與文化意象和精神內涵等相關問題進行討論,以就教于方家。

一、出土情況與形象分類

據已刊布的考古材料,筆者收集戰國秦漢時期滇池區域含有鸕鶿裝飾的器物共計27件(含殘片),集中出土于滇文化的4處墓葬,分別是晉寧石寨山20件④,江川李家山4件⑤,晉寧梁王山1件⑥,昆明羊甫頭1件⑦,另有1件在張增祺《滇國與滇文化》⑧一書中披露。這些包含有鸕鶿裝飾器物的墓葬均為滇文化的高等級墓葬,相關青銅器采取的裝飾工藝包括刻紋、整鑄、焊鑄、鎏金等,漆木器則為雕刻、漆繪工藝。

依據各類器物中鸕鶿的形象差異及題材組合,可分為四類(表一)。

表一 戰國秦漢時期滇池區域出土鸕鶿形象一覽表

第一類僅見于銅鼓上刻劃的鸕鶿、船紋、魚、蝦、羽人等組合題材,鸕鶿通常出現在船的首尾,或水下。如晉寧石寨山M1出土的1件銅鼓(M1∶58),整體畫面可分作上下兩層,上層刻劃船紋、羽人、鸕鶿,船首尾還有為鸕鶿設置的立鳥板(圖一,1)。晉寧石寨山M13出土的1件銅鼓殘片(M13∶3),在胸部刻船紋,船上刻舞蹈、奏樂者,船前是鸕鶿、魚、蝦(圖一,2)。江川李家山M24出土銅鼓(M24∶42a),在鼓身飾船紋數只,每只船上有4—5個羽人,船間是鸕鶿、游魚(圖一,4)?！兜釃c滇文化》披露的1件也應見于刻紋銅鼓上,在船紋尾部飾有鸕鶿銜魚形象(圖一,6)。這樣類似的圖像組合還有晉寧石寨山(圖一,3、5)和晉寧梁王山(圖一,7)收集的幾件銅鼓殘片。

圖一 第一類鸕鶿形象(線圖與拓印)1、2.石寨山銅鼓(M1∶58 M13∶3) 3、5.石寨山收集銅鼓殘片 4.李家山銅鼓(M24∶42a) 6.銅鼓線圖 7.梁王山收集銅鼓殘片1、2、7,分別采自李昆聲:《中國與東南亞的古代銅鼓》,第118、第124、第85頁;3、5,采自馬德嫻:《云南晉寧石寨山古墓群出土銅鐵器補遺》,第44頁;4,采自張增祺、王大道:《云南江川李家山古墓群發掘報告》,第134頁;6,采自張增祺:《滇國與滇文化》,第71頁

第二類是鸕鶿銜魚或站立形象,為三維立體造型,通常將鸕鶿形象焊鑄于青銅兵器和裝飾品上,器類包括銅鉞、戚、啄、扣飾等。如石寨山M3出土的1件銅啄(M3∶131),在管狀銎部焊鑄2只鸕鶿,1只銜魚仰首,另1只垂頭(圖二,2)。石寨山M6、M7、M13、M71出土的銅鉞,均見有銎部焊鑄鸕鶿食魚或站立的形象(圖二,3—9)。類似的還有石寨山M21出土的1件銅扣飾(M21∶23),整體就是鸕鶿銜魚,爪踩魚背的造型(圖二,1)。較為特殊的器物是昆明羊甫頭M113出土的1件鸕鶿銜魚漆木祖(M113∶382),木祖為拐把兒形,手柄一端雕刻1只鸕鶿,曲頸長喙,口銜一扁頭魚,魚做掙扎狀。鸕鶿脖頸以下通體漆繪,為黑底紅線網格,祖柱主體則漆為紅色。漆木祖通高18、通長25.6厘米(圖三)。

圖二 第二類鸕鶿形象1.石寨山銅扣飾(M21∶23) 2.石寨山銅啄(M3∶131) 3—9.石寨山銅鉞(M13∶154 M13∶212 M6∶66 M71∶187①～④)1、2、5,分別采自中國青銅器全集編輯委員會編:《中國青銅器全集·滇·昆明(14)》,圖一六八、圖一一四、圖一一九;3、4,分別采自云南省博物館:《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》,圖版三二、圖版三三;6—9,采自云南省文物考古研究所等:《晉寧石寨山——第五次發掘報告》,圖版四九、圖版五〇

圖三 鸕鶿銜魚漆木祖(羊甫頭M113∶382)采自云南省文物考古研究所等編著:《昆明羊甫頭墓地》(卷4),圖版九二,2

第三類形象為鸕鶿與蛇組成的立體塑像,鸕鶿多喙部銜蛇或足部踏蛇,器類包括銅杖頭、斧、扣飾等。如石寨山M13出土1件銅斧(M13∶235),銎管上鑄有2只鸕鶿,大小各1只,展翅欲飛,足部踏蛇(圖四,1)。另出土1件銅扣飾(M13∶10),鏤空整鑄,3只鸕鶿展翅仰首,腳踏蛇,中間鸕鶿足部兩旁飾被蛇捆絞的魚(圖四,2)。M19出土1件銅杖首(M19∶4),銎上端為銅鼓形,鼓面立1只鸕鶿,長頸尖喙鉤曲,展翅銜蛇(圖四,3)。類似的造型還見于江川李家山M69出土的銅杖首(M69∶160),銎上端鼓面上塑1只蹲立展翅的鸕鶿,伸頸,仰首,銜蛇,通體鎏金(圖四,4)。

圖四 第三類鸕鶿形象1.石寨山銅斧(M13∶235) 2.石寨山銅扣飾(M13∶10) 3.石寨山銅杖首(M19∶4) 4.李家山銅杖首(M69∶160)1—3,分別采自中國青銅器全集編輯委員會編:《中國青銅器全集·滇·昆明》(14),圖一〇三、圖一五六、圖版一七七;4,采自云南省文物考古研究所等編:《江川李家山——第二次發掘報告》,圖版一一三,2

第四類為單體鸕鶿造型,僅見于江川李家山M69出土的2件銅蓋上,均在蓋頂部焊鑄1只鸕鶿站立展翅的造型(圖五)。

圖五 第四類鸕鶿形象1、2.李家山銅蓋(M69∶215 M69∶165)采自云南省文物考古研究所等編:《江川李家山——第二次發掘報告》,圖版一七九、圖版一七八

在出土的27件鸕鶿裝飾中,以第二類鸕鶿銜魚或站立形象的數量最多,器類最為豐富,主要為青銅兵、禮器,共有14件,約占總數的52%;其次是銅鼓中的第一類鸕鶿、魚、蝦、船紋等組合題材,計有7件,占比約26%;再次是第三類鸕鶿銜蛇、踏蛇形象,合計4件,占比約15%;最少的是第四類單體鸕鶿造型,僅2件,且器物形制單一,占比約7%。需要說明的是,第一類刻紋組合題材中,《滇國與滇文化》披露的那1件已經出現第二類的鸕鶿銜魚造型,成為組合題材中的一個獨立元素。

二、年代分期與形象演變

通過上文的形象分類可知,鸕鶿形象及造型裝飾存在顯著差異,各類形象之間有一定的演變規律。出土鸕鶿裝飾的許多墓葬都隨葬有年代標識性器物,如銅鏡、銅錢等,還有的做了碳十四年代測定,這為了解鸕鶿形象與造型裝飾的演變提供了分期斷代的重要依據。

石寨山M1,在墓中伴出有3件銘文銅鏡,鏡紐似獸形,背上突起雙弦紋,紐座正方形,四角有葉形圖案,座外篆書陽文銘曰“畜思君王,心思不忘”。從銅鏡的花紋與文字看,應屬西漢昭、宣時期。著名的“滇王金印”出土于石寨山M6,通過與文獻結合分析,屬漢武帝元封二年(公元前109年)降滇以后所頒金印。石寨山M13出土半兩錢3枚,屬漢文帝五年(公元前175年)更鑄的錢幣,因此,其年代最早不會超過漢文帝時期。石寨山M19與M13亦同屬一類墓葬,雖遭盜擾,但墓內器物仍以滇文化為主,未見有典型漢式器物,結合M13所出半兩銅錢,報告認為,該墓年代應在文帝與武帝之間。石寨山M71被認作是更早時期的滇王墓,器物組合仍以滇文化器類如銅鼓、銅兵器等銅器為主,兼有少量漢文化因素,如環首、鐵刀等,但數量很少,應是西漢中期偏早的墓葬。江川李家山M24在器物組合上不見典型漢文化器物,如銅鏡、銅錢、鐵器等,仍以滇文化銅器為主,且M24與M21屬同一類墓,其中,M21出土1件木柄殘片,碳十四年代測定數據為公元前625至公元前550年⑨,報告認為,這類墓年代上限可至戰國晚期。昆明羊甫頭報告將M113與M582等墓葬劃為同一類墓,通過對M582出土棺木進行碳十四年代測定,得知其絕對年代應為西漢初期至公元前109年⑩。李家山M69隨葬品出現了銅鐵合制器,并且滇文化器類減少,鐵器等漢式器物逐漸增多,同時還出土2件云南地區自制的鐵鍤,一般認為這種鐵鍤應在東漢時期出現,原報告將其歸入西漢晚期到東漢早期的墓葬類型。

據此,鸕鶿形象與裝飾造型的四類大致可以對應分為四期(表二)。

表二 滇池區域鸕鶿形象分期表

第一期,戰國晚期至西漢中期偏早階段。主要流行第一類鸕鶿形象,以李家山M24、石寨山M13等墓葬出土銅鼓線刻圖紋最具代表性。這一時期,鸕鶿主要作為銅鼓紋飾圖案的一個組成部分,由船紋、鸕鶿、羽人、魚、蝦等題材共同構成,形象地體現了古滇人水上漁獵、競渡、祭祀等各項活動?！兜釃c滇文化》披露的那件也為銅鼓中的組合題材,但其中包含有鸕鶿銜魚的裝飾元素,年代有可能偏晚一些。

第二期,西漢中期。是鸕鶿裝飾的盛行期,以第二類形象為主,這一時期的鸕鶿已從銅鼓的組合題材圖案中脫離出來,在以青銅兵器和扣飾為主的器類中以銎部位置焊鑄鸕鶿銜魚、站立鸕鶿的立體造型普遍得以單獨表現。以石寨山墓地M6、M71等墓所出銅鉞最具典型特征。當然,這種流行與第一期銅鼓組合題材里鸕鶿銜魚的獨立元素可以銜接。同時,本期已經在銅扣飾上出現鸕鶿銜蛇的整體裝飾造型。

第三期,西漢晚期。該期已經不見鸕鶿銜魚,但鸕鶿與蛇類題材共出的裝飾造型一直延續使用于銅杖首的裝飾上,以李家山M69等墓所出鸕鶿銜蛇銅杖首為代表。

第四期,東漢早期。僅剩單體鸕鶿展翅形象,見于李家山M69出土的2件銅蓋上。

通過分期可知,滇池區域的鸕鶿形象最早見于戰國晚期至西漢早期的李家山墓地和石寨山墓地,原是作為銅鼓紋飾的一個組成部分,最直接表現的是船紋、羽人、鸕鶿、魚、蝦等組合題材。可能在西漢早期偏晚,鸕鶿銜魚形象從銅鼓紋飾的組合題材中獨立出來,并且在西漢中期成為主流的裝飾造型。其后,魚的形象也被省略,轉而開始與蛇的形象相關聯。一直到東漢早期,與鸕鶿有關的裝飾造型中僅剩下單體鸕鶿一種。由此可見,鸕鶿形象與裝飾造型經歷了由繁到簡、從組合題材到單一題材的歷時演變,年代序列和迭代關系比較清晰。這種演變階段的器物數量比為7∶14∶4∶2,顯示出西漢早中期是鸕鶿形象與裝飾造型的鼎盛期,西漢中期以后則發生了比較明顯的衰落和轉型。

三、古滇人的鸕鶿漁業

滇池區域在兩漢時期有“鹽池田魚之饒,金銀畜產之富”的記載,豐富的水產資源,提供了重要的食物來源,并為漁獵生計方式的存在提供了客觀條件。石寨山、李家山等滇文化墓葬所出土的銅魚飾、魚鉤、魚叉、網墜、水獺捕魚飾等不僅表現出古滇人捕魚手段的多樣化,同時還說明了漁獵活動在古滇人的生計方式中的確具有相當重要的地位。體質人類學所給出的分析亦證明魚類等水產品與滇人的日常生活息息相關,魚是滇人的主要食物之一。

作為可被人們馴養的捕魚幫手,鸕鶿在以漁獵為生計的民族中,發揮重要的作用。通過上文對鸕鶿形象的分類,銅鼓中的刻紋圖案已形成了鸕鶿、魚、蝦、船紋、羽人的固定組合關系,這些圖紋組合真實體現了古滇人馴養鸕鶿捕魚的漁業形態。

晉寧石寨山M1∶58號銅鼓所飾的船紋,船形簡單,不分首尾,無裝飾。從船的構造看,這樣的船比較原始,底部平且長,兩頭上翹,首尾不分,如此結構使得船在航行的途中阻力極大,速度十分緩慢。同時船紋中也未刻劃槳、櫓等設施,但在船的首尾中腰處設有1塊向前延伸的立鳥板,還原到實際的生產場景,立鳥板的設立顯然是人們的刻意行為。鸕鶿雖屬鳥類,但水性極好,一次可潛入水中的時間較長,因此,人們往往無需憑借快速移動船只即可進行捕魚活動,即便今日馴養鸕鶿捕魚的漁夫通常也僅用1只小舟便可進行。因此,可以推斷,銅鼓中的這類船是古滇人為鸕鶿捕魚活動而特意制作,屬于典型的漁船,在船首尾設立鳥板的目的正是為方便鸕鶿觀察水中魚類而制作。值得一提的是,今天滇池區域進行鸕鶿捕魚的船只仍然會在船頭設置1塊停鳥板伸出船外。江川李家山M24∶42a銅鼓亦在胸部飾有船紋,船上為羽人,船間有魚、鸕鶿,這一組合畫面生動地敘述了古滇人開展鸕鶿捕魚活動的動態過程。在該銅鼓紋飾中,鸕鶿是畫面的重點,不僅處于圖像的中心位置,且占據范圍較大,形象最為生動,其中1只鸕鶿將1條捕獲的大魚置于船上,縮頸站立休息;另1只則伸頸展翅追逐水中魚類。晉寧梁王山及石寨山所出土的幾片殘銅鼓,亦是船紋、鸕鶿、魚的共同題材組合,均體現了古滇人役使鸕鶿捕魚的情景。

馴養鸕鶿捕魚形成一定規模,可稱為鸕鶿漁業。銅鼓是我國西南以及南方少數民族的典型器物,而包含鸕鶿形象的銅鼓器類均出自滇文化高等級墓葬,可見作為一類特殊的捕魚方法,古滇人開展鸕鶿捕魚絕非個人行為。銅鼓上體現的鸕鶿捕魚圖像已展現出一種成熟的鸕鶿漁獵體系,不僅展現了人與鸕鶿的主從關系,特意制作的船只和立鳥板的設立說明古滇國可能還存在著為鸕鶿漁業活動而專門制船的工匠或工業,甚至可能有掌管漁業的部門。由上文討論,我們可進一步推斷,在滇池區域具有一定規模的鸕鶿漁業可能在戰國晚期或之前便已形成。需要補充說明的是,戰國秦漢時期滇池地區的漁業經濟實際上有比較發達的水平,大量漁具遺存是重要的證據材料。而且羊甫頭出土的漆木祖(M113∶382)手柄一端鸕鶿銜魚造型上黑底紅線的漆繪網格,似也并非單純的裝飾性圖案,而應該理解為其是漁網的表現。鸕鶿銜魚和漁網結合為一體,反映的應是漁業經濟的實際內涵。

隨著漢王朝經略西南夷進程的推進和滇王國的廢替,到西漢晚期和東漢初期,鸕鶿銜魚裝飾造型的器類已經不見,表現鸕鶿漁業的鸕鶿形象更是簡化為單體鸕鶿,且包含此類器物的數量愈趨減少,這應和漢文化不斷深入滇池地區而導致的文化變遷有關,也就是說,滇人土著文化的衰落使得反映滇人傳統漁獵方式的鸕鶿捕魚裝飾造型也隨之消失。

四、鸕鶿銜魚及踏蛇等造型的文化意象

滇池區域西漢中期涌現的大量鸕鶿銜魚裝飾造型,通常被焊鑄于銅鉞、斧、戚等青銅兵器的銎部位置。斧、鉞之器本就是“王權”象征,且將裝飾焊鑄于銎部更加使得這些青銅兵器不再具備實戰武器的作用,而有了儀禮器的內涵,同時還將漆木祖柄端直接制成鸕鶿銜魚的造型,顯然對于古滇人而言,這類鸕鶿銜魚的裝飾有特殊的文化意象。

在人類早期發展階段,婚姻是人生的第一大事,而繁衍則是婚姻的主要目的。但受限于當時滇池區域的歷史條件,古滇人對于自身生存和繁衍的態度,除了人類本身所做的有限努力外,認為還需借助于神靈或巫術手段,才能達到生殖繁衍的目的。在此背景下,古滇國誕生了許多象征生殖崇拜的器物或男女媾合形象,如石寨山M13∶239銅飾上即有男女二人立而交合;江川李家山墓地出土的浮雕銅扣飾,亦表現男女交媾的場景。鸕鶿銜魚漆木祖顯然與古滇人的生殖崇拜信仰存在直接聯系。從文獻記載看,鸕鶿最早見于《詩經》,如《爾雅·釋鳥篇》載:“鸕鶿能潛水捕魚,嘴頭曲如鉤,食魚。”《詩經》內所包含的大量“戀歌”對于鸕鶿銜魚的隱喻更是有直接描寫,如《曹風·候人》云:“維鵜在梁,不濡其咮——彼其之子,不遂其媾。薈兮蔚兮,南山朝——婉兮孌兮,季女斯饑?！痹娭械摹谤Y”即是捕魚的鸕鶿。這里是用未捕到魚的鸕鶿來形容女子期待見到男子的焦急心情?！吨苣稀りP雎》:“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑?！痹娭械啮馒F即為鸕鶿,指用捕魚的鸕鶿來象征男子向女子求愛,比喻男女之間的情愛關系。另《鼓吹曲辭·朱鷺曲》云:“朱鷺,魚以烏。路訾邪,鷺何食?食茄下,不以吐,將以問誅者。”這里的鷺亦是鸕鶿,描繪的是心焦的女子埋怨男子,就像是鸕鶿捕魚,捉到了魚,含在嘴里,既不吃下,也不吐出,象征著男子與女子藕斷絲連,不放棄她也不娶她?？梢姟对娊洝防锏拇罅俊皯俑琛苯源嬖谝喳R鶿比喻男性,魚比喻女性的文化象征,并將鸕鶿銜魚的文化意象從物質需求直接轉變為男女戀愛與婚姻的精神象征,使得鸕鶿銜魚的這類題材具有求偶匹配的隱喻。滇池區域的大量鸕鶿銜魚裝飾造型顯示出古滇國也有同樣的文化意象。另外,昆明羊甫頭M113還出土1件祖形柄銅鏟,有人認為,該件器物是古滇國在春播儀式上盛裝種子的器具,或是古代滇族舉行的一種“孕育”儀式,目的是祈禱農作物豐收。由于鸕鶿在古滇人漁獵活動中所起的重要作用,或許鸕鶿銜魚漆木祖還有祈愿漁獵豐收與禽畜興旺的含義。

蛇是滇文化青銅器中主要的一類動物形象,具有獨特的造型特征與藝術表現手法,人們通常將其視為圖騰、生殖信仰、水神,抑或是“龍”觀念的一種表現形式。實際上,滇文化器物中的蛇形象具有多種文化意涵,而這需要結合相應場景進行具體分析,在眾多蛇類器物中包括了較多水蛇,并且是古滇國常見的水生動物,它們以水中魚類為食,這就與古滇人的漁獵生計及鸕鶿捕魚形成了在自然資源獲取上的對抗性。雖然古滇國已進入了農耕定居生活,但物質資源緊張在早期社會階段也是十分常見的問題。從晉寧石寨山M13∶10銅扣飾的圖像疊壓次序看,首先表達的應是蛇捕到魚,并準備將其捆絞而食,其次則是鸕鶿將蛇踏于足下,鸕鶿足部兩旁為魚,顯示鸕鶿奪魚的結果,而且鸕鶿處于整件器物的核心位置。這應是形象地說明鸕鶿、蛇之間爭奪資源(魚)的緊張關系。另外幾件鸕鶿銜蛇、踏蛇裝飾,無一例外鸕鶿皆是與蛇搏斗中的勝利者,呈仰首、展翅的造型?？梢?鸕鶿銜蛇、踏蛇的造型或許只是由于獲取生存資源的競爭而形成的一種題材。另外,這一類題材在西漢中期突現,而這時正是漢文化迅速南下,以及滇文化轉向衰弱的關鍵期。如果從另一方面來理解的話,在滇文化器物中還大量存在牛、虎等動物踏蛇的形象,或許不無漢文化南下與當地土著族群在生存空間與自然資源上出現緊張關系的隱喻。

五、滇池區域鸕鶿裝飾造型的起源與傳播

馴養鸕鶿捕魚在我國由來已久,鸕鶿裝飾也早已有之,各地均有早晚不同時期的相關發現。近臨西南地區的川東鄂西一帶,在新石器時代晚期的宜昌中堡島、紅花套、路家河、萬州中壩子等遺址發現一類鳥頭形器,具有頸部細長、鉤曲長喙的突出特征(圖六,1—4),有學者認為,這種器物形象便是鸕鶿,反映了巴人馴養鸕鶿捕魚的技藝。商周時期成都平原三星堆祭祀坑出土金杖中的人、鳥、魚題材(圖六,9),有學者認為是古蜀人馴養鸕鶿捕魚的現實反映。到年代更近的戰國時期,巴蜀青銅兵器上仍然常見刻紋的鸕鶿形象,其裝飾的基本手法與所謂“巴蜀圖語”具有相似之處,如云陽李家壩戰國墓出土的青銅劍身,四川綿竹、成都百花潭戰國墓出土銅矛等青銅兵器上刻紋的動物形象(圖六,5—8),有學者即認定為鸕鶿。由此可見,在以巴蜀為中心的整個西南地區范域內,鸕鶿裝飾自新石器時代晚期到戰國時期一脈相承,未曾中斷。

由于巴蜀文化在整個西南地區的發展水平最高,延續時間最長,因此,在西南地區形成了一個“文化高地”。戰國秦漢時期,處于弱勢的滇文化在地域上與巴蜀為鄰,同時還是通往南越、中南半島和南亞大陸之間的溝通要沖,巴蜀與滇之間聯系日深,族群遷徙以及貿易往來密切。滇文化的鸕鶿裝飾也體現出巴蜀文化的部分因素,從裝飾手法看,最早出現于滇文化銅鼓器身的鸕鶿裝飾采用了刻紋方式,這便與巴蜀地區的金杖、青銅兵器中鸕鶿形象的裝飾手法具有相似之處。在裝飾的器物類型上,滇文化的鸕鶿形象主要裝飾于銅杖首及青銅兵器上,又與巴蜀地區的鸕鶿裝飾器類具有高度重合之處?？梢?將鸕鶿作為一類裝飾題材是巴蜀地區與古滇地區存在的文化共相。但區別在于,為了契合裝飾青銅兵器及增添鸕鶿的神韻,巴蜀地區青銅兵器中的鸕鶿刻紋形象得到了更為抽象性的圖案處理,即對鸕鶿的局部特征進行了特意夸大,如鸕鶿的喙部以及雙翅均被拉長,使其更加銳利,突出了戰斗實用兵器作為殺伐利器的冷酷性質。而滇文化中銅杖首和兵器上的鸕鶿裝飾則相反,整鑄或焊鑄的鸕鶿形象多是完整且立體的造型,大多呈蹲姿,明顯為一種溫馴的造型,并且焊鑄了鸕鶿裝飾的青銅兵器已不再具有實用價值,更多是象征性的儀仗用器。

西南地區是半月形文化傳播帶的一個重要部分,青銅器上焊鑄各種立體動物造型的藝術表現形式即在北方草原地區極為流行,學界較多研究都表明,滇池區域青銅器上各種動物形象的裝飾風格與北方草原文化南漸有密切的聯系。不可否認,滇池區域青銅器上焊鑄的鸕鶿裝飾在藝術特征上的確含有北方草原青銅器文化的因素,但通過翻閱相關資料,我們并未在北方草原民族的相關青銅器上找到與鸕鶿裝飾或銜魚題材直接相關的母型,況且滇池區域的鸕鶿形象最早是見于銅鼓,屬云貴高原土著族群的典型器物。因此,滇池區域西漢中期在青銅器上焊鑄鸕鶿銜魚的立體造型很有可能是借鑒了北方草原地區青銅器的裝飾手法,而后又與滇人馴養鸕鶿捕魚的實際生活結合形成的一種地域性藝術風格。當然,其中還有較多來自巴蜀地區的文化因素。

銅鼓是云貴高原各族群普遍使用的器物,最早的銅鼓為素面,無紋飾,戰國秦漢時期在滇池區域銅鼓才得到進一步發展,主要的花紋如舞人、翔鷺等題材,也都是后期銅鼓主要花紋的母題。鸕鶿、羽人、船紋、魚蝦組成的裝飾造型組合是滇文化族群典型的生產、生活場景再現,在云南文山古木村、廣西羅泊灣M1、廣西西林普馱銅鼓墓(圖七,1)等地出土的銅鼓上亦有發現,由于這些墓葬的年代大多較滇池區域晚,顯然有很大可能是從滇池區域傳播而來。另外,在越南地區(圖七,2)也發現了許多類似題材的銅鼓,它們之間也必然存在某種文化交流現象。

六、結 語

通過對戰國秦漢時期滇池區域裝飾有鸕鶿形象的器物進行系統梳理,可見鸕鶿裝飾雖然僅出土于少數的滇文化高等級墓葬,但有較多數量,且鸕鶿裝飾造型存在顯著的類別差異和形態演變。鸕鶿最早與船紋、魚、蝦等共同出現于戰國晚期銅鼓上的組合題材,是古滇人開展鸕鶿捕魚細致入微的圖像記錄。西漢中期大量涌出的鸕鶿銜魚、踏蛇等題材,也使鸕鶿裝飾造型具有了生殖、豐產等相關精神信仰的文化意象。從文化來源和傳播的角度觀之,以鸕鶿形象為核心的裝飾造型的產生,當受巴蜀和北方草原地區文化因素影響較甚,但表現出獨特的本土風格,并進一步傳播到廣西、越南等地區。在鸕鶿裝飾興盛與衰微的總體演變歷程上,則與漢王朝開辟邊疆,經略西南夷的歷史進程具有緊密的聯系。隨著漢文化的逐漸深入,古滇文化典型的鸕鶿裝飾造型也逐步減少,直至消失。這是深入認識云貴高原滇文化突出特色,以及其與西南地區的巴蜀和中南半島的周邊文化交流互動關系的一個重要線索。

注 釋:

① 滇池區域已公布的考古報告對于這類裝飾稱呼不一,多稱其為魚鷹、鵜鶘、水鳥等名。魚鷹是鸕鶿的俗稱,這一點已是較為普遍的認識,如1959年出版的《中國動物圖譜·鳥類》在“鸕鶿”詞條下備注“魚鷹、水老鴉”;《辭海·鳥部》“鸕鶿”詞條亦稱:“水老鴉、魚鷹”;不少學者著文也將鸕鶿稱為魚鷹。有關鸕鶿定名研究可參見劉自兵:《鸕鶿的名稱及幾個文化史問題》,《農業考古》2012年第4期;另外鸕鶿屬鵜形目,因外觀與鵜鶘極為相似,所以,人們很容易將兩者混淆,但值得一提的是,今天日本地區仍將鸕鶿稱為鵜鶘,養鸕鶿捕魚稱為“鵜飼”,鸕鶿主人稱為“鵜匠”,參見何寶慶:《日本的魚鷹》,《野生動物學報》1987年第4期,因此,為便于行文,本文統稱這類裝飾為鸕鶿。

② 李春龍、江燕:《新纂云南通志》(4),云南人民出版社2007年,第52頁。

③ 俞方潔:《滇文化瘤牛形象研究》,《民族藝術》2016年第3期;胡俊:《古滇文物中“蛇”、“咬尾”、“搏斗”、“狩獵”——裝飾紋樣的文化符號意義》,《新美術》2006年第6期;楊勇:《論滇文化器物上的猴裝飾》,《文物》2020年第7期。

④ 孫太初:《云南晉寧石寨山古遺址及墓葬》,《考古學報》1956年第1期;云南省博物館:《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》,文物出版社1959年;馬德嫻:《云南晉寧石寨山古墓群出土銅鐵器補遺》,《文物》1964年第12期;云南省文物考古研究所、昆明市博物館、晉寧縣文物管理所:《晉寧石寨山——第五次發掘報告》,文物出版社2009年。

⑤ 張增祺、王大道:《云南江川李家山古墓群發掘報告》,《考古學報》1975年第2期;云南省文物考古研究所、玉溪市文物管理所、江川縣文化局編:《江川李家山——第二次發掘報告》,文物出版社2007年。

⑥ 云南省文物考古研究所:《大英博物館收藏的一批云南晉寧梁王山出土的青銅器》,《石寨山文化考古發掘報告集》(上冊),科學出版社2016年。

⑦ 楊帆:《云南昆明羊甫頭墓地發掘簡報》,《文物》2001年第4期。

⑨ 中國科學院考古研究所實驗室:《放射性碳素測定年代報告》(四),《考古》1997年第3期。

⑩ 云南省文物考古研究所、昆明市博物館、官渡區博物館編著:《昆明羊甫頭墓地》(卷3),科學出版社2005年,第995頁。