民族歌劇《扶貧路上》的多重藝術(shù)特征探究

劉俊緯　龍榕宇

［摘 要］民族歌劇《扶貧路上》以百坭村第一書記黃文秀的先進(jìn)事跡為藍(lán)本進(jìn)行編創(chuàng)。戲劇內(nèi)容依據(jù)黃文秀生前所寫的“駐村日記”為憑，將多個(gè)微小事件進(jìn)行串聯(lián)，兼以浪漫主義和生活化的筆力進(jìn)行描述，充滿溫暖情感。音樂編創(chuàng)中西合璧，既展現(xiàn)廣西民族音樂的傳統(tǒng)之美，也兼有交響化與時(shí)代化氣息，充滿積極向上的主旋律精神。舞美設(shè)計(jì)別具匠心，從舞臺構(gòu)建到道具、服飾、燈光等，均力求做到精致考究，使觀眾沉浸其中，真切感受歌劇藝術(shù)的魅力。整部作品的藝術(shù)特征鮮明新穎，凝聚著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)飽滿的工作熱情，堪稱當(dāng)代歌劇舞臺的精品之作。

［關(guān)鍵詞］民族歌劇；《扶貧路上》；劇本格調(diào)；音樂編創(chuàng)；舞美設(shè)計(jì)

在我國第七個(gè)國家扶貧日舉行的全國脫貧攻堅(jiān)題材舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演中，民族歌劇作品《扶貧路上》脫穎而出，在國家大劇院的舞臺上綻放光彩。作品以廣西壯族自治區(qū)扶貧干部黃文秀以身殉職的事跡為切入點(diǎn)，以小見大歌頌在扶貧戰(zhàn)線上艱苦工作、默默無聞的黨員干部和帶頭人。作品以寫實(shí)性的筆力展現(xiàn)出新時(shí)代中國民族歌劇創(chuàng)作的新思維理念，令人無比激動(dòng)與感懷。

一、戲劇內(nèi)容創(chuàng)作視角與手法的豐富多元

民族歌劇的屬性特征在于通過民族化的視角、風(fēng)格及素材，對本民族發(fā)生的故事進(jìn)行深入淺出的藝術(shù)解構(gòu)，進(jìn)而傳遞民族文化精神，滋養(yǎng)當(dāng)代人的心靈。中國民族歌劇歷經(jīng)近百年的探索，從“師夷長技”到“自強(qiáng)不息”，尋覓到了一條符合中國審美、表達(dá)民族文化情感的歌劇創(chuàng)作表演路徑，將寫實(shí)性、批判性、歌頌性以及浪漫、唯美、超然的氣質(zhì)融為一爐，厚積薄發(fā)。21世紀(jì)的今天，民族歌劇在創(chuàng)作中繼往開來，以更具震撼力的聽覺和視覺體驗(yàn)，在劇場舞臺上迸發(fā)活力。民族歌劇《扶貧路上》便是眾多優(yōu)秀作品中的一個(gè)。它曾被列為“2019年度全國現(xiàn)實(shí)題材及革命歷史題材舞臺藝術(shù)重點(diǎn)劇目”和“廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作工程扶持項(xiàng)目”。在蕩氣回腸的戲劇情境中，融匯著歡笑與淚水，成長與犧牲。用生離死別的殘酷記錄著平凡勞動(dòng)者光榮的生命歷程，也見證了我國脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的偉大勝利。

《扶貧路上》的劇本創(chuàng)作以真實(shí)的人物事跡為依托，體現(xiàn)出擲地有聲的力量感與時(shí)效性。壯族女大學(xué)生黃文秀畢業(yè)后放棄了城市生活的優(yōu)越條件返回家鄉(xiāng)，在百色市樂業(yè)縣百坭村擔(dān)任第一書記職務(wù)，在一年多夜以繼日的奔忙中帶領(lǐng)鄉(xiāng)民尋求脫貧致富之路。她先后完成了修橋補(bǔ)路等基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，并引進(jìn)砂糖橘種植技術(shù)，使全村88個(gè)困難戶自此走上了致富之路。這位20多歲的扶貧干部完成了優(yōu)異的工作成績，并吸引歌劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的關(guān)注與持續(xù)采訪，正當(dāng)劇本雛形日趨成熟時(shí)，傳來了黃文秀因山洪暴發(fā)而不幸罹難于工作崗位的噩耗。導(dǎo)演田沁鑫親赴百坭村實(shí)地走訪，并堅(jiān)定了優(yōu)質(zhì)完成歌劇《扶貧路上》的決心。經(jīng)過不斷的推翻與重塑之后，最終在戲劇脈絡(luò)、人物形象及內(nèi)涵拓展方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。

其一，戲劇故事內(nèi)容以真實(shí)事件為憑，通過藝術(shù)化的加工呈現(xiàn)于舞臺，采用第一人稱的口吻進(jìn)行敘述，并通過正敘、倒敘、插敘等方式使戲劇發(fā)展進(jìn)程節(jié)奏明快。主旋律作品給觀眾留下的印象往往會較為嚴(yán)肅，內(nèi)容中正，教化性較強(qiáng)，因此也會在審美情趣方面有所欠缺?！斗鲐毬飞稀返膭?chuàng)作調(diào)閱了黃文秀生前親筆所寫的三本厚厚的工作日記，內(nèi)容中詳述了每一天的工作內(nèi)容，也穿插了人物、事件及當(dāng)事人的切身感受。這些日記內(nèi)容為歌劇創(chuàng)作提供了豐富且鮮活的第一手資料，并使編劇產(chǎn)生了將諸多小事件進(jìn)行串聯(lián)組合，共同構(gòu)成戲劇整體脈絡(luò)并闡釋人物精神的設(shè)計(jì)構(gòu)想。將日記文本與戲劇內(nèi)容對接的過程中，使戲劇中的“黃文秀”成為調(diào)動(dòng)劇情走向的關(guān)鍵點(diǎn)，始終以第一人稱的視角推動(dòng)劇情發(fā)展演變。通過聚焦與離心的反差性，在人物與戲劇事件之間搭建起一座橋梁。這樣的表述方式既夯實(shí)了寫實(shí)性的舞臺效果，又盤活了人物的動(dòng)性活力，仿佛使觀眾看到真實(shí)生活中的黃文秀重現(xiàn)于舞臺，令人為之動(dòng)容。

其二，雖然戲劇內(nèi)容由多個(gè)微小事件串聯(lián)，但對于每個(gè)事件的刻畫均用心雕琢，擺脫流水賬式的陳述，令事件、人物、精神均銘刻于觀眾記憶之中。主旋律題材歌劇作品有可能出現(xiàn)形式化、功利化問題，造成內(nèi)容的空洞乏味。在《扶貧路上》的創(chuàng)作中，編劇力求做到“以人為本”，始終將焦點(diǎn)凝聚在黃文秀身上，刻畫一位基層領(lǐng)導(dǎo)干部的黨性與能力，更描繪著一名20多歲青春飛揚(yáng)的女青年的真實(shí)生活與內(nèi)心世界。在戲劇一步步向縱深挺進(jìn)的過程中，人們看到的并不是多個(gè)平行或趨同的扶貧事件，而是見證了一名女大學(xué)生在工作崗位上的人生蛻變。從初到崗位時(shí)的手足無措，到為與群眾打成一片而努力學(xué)習(xí)方言，各種家長里短的瑣事與扶貧工作進(jìn)程的大事交織在一起，使觀眾看到這位青年女干部的熱血、堅(jiān)強(qiáng)與信念。正是由于對黃文秀形象構(gòu)建的生動(dòng)豐滿，因此才會在戲劇最高潮處令人無比感動(dòng)。挺身赴險(xiǎn)的壯烈犧牲使戲劇在悲劇情境中收尾，此時(shí)的戲劇情境與前幾幕中人物爽朗的笑聲、倔強(qiáng)的性格、質(zhì)樸的形象形成強(qiáng)烈的反差。這樣的串聯(lián)式戲劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)可以在有限的舞臺表演時(shí)間和空間中融入更多的具象性內(nèi)容，使作品得到充實(shí)和豐滿，更在戲劇微觀實(shí)踐的組織構(gòu)成中顯現(xiàn)出核心人物多樣化的形象特質(zhì)，使其變得鮮活生動(dòng)。正是得益于在整個(gè)戲劇脈絡(luò)中創(chuàng)造出的使人喜愛的人物形象，才會使最后的犧牲令人無比扼腕感嘆。

其三，劇本創(chuàng)作在秉承寫實(shí)感和具象表達(dá)的同時(shí)，還設(shè)置了一條具有浪漫語態(tài)和意象畫面感的引線，用飛舞的黃蝴蝶指代黃文秀的身影，也借此在一定程度上消融了作品的悲劇感，使觀眾內(nèi)心得到一些平復(fù)。蝴蝶形象的引線設(shè)置可謂神來之筆。中國古典文學(xué)中，蝴蝶象征著情濃意遠(yuǎn)，將古人博愛浪漫的生活情趣及堅(jiān)韌不拔的性格表現(xiàn)得淋漓盡致?！爸芮f夢蝶”“梁?；薄盎ǖ畱佟钡榷际遣恍嗟膫魇澜?jīng)典。廣西民間同樣流傳著有關(guān)蝴蝶的傳說，認(rèn)為人死后如果依舊思念親人，就會化蝶飛回，徘徊環(huán)顧。在田沁鑫導(dǎo)演前赴百坭村實(shí)地探訪時(shí)，于黃文秀生前的住所旁偶遇黃色的蝴蝶，并拍照記錄下寶貴的瞬間。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)有感而發(fā)，將這一兼具靈性和浪漫氣息的元素植入到戲劇內(nèi)容中，通過畫面和語言等多重貫穿方式在主線劇情側(cè)面呈現(xiàn)，調(diào)配出非同尋常的情感體驗(yàn)。如此新穎別致的創(chuàng)意，帶有抽象的浪漫主義情懷，更將百感交集的思念與惋惜之情寄托其中。這一點(diǎn)睛之筆使原本以寫實(shí)風(fēng)貌為主的作品風(fēng)格融入了暖暖的人文精神，也成為促使觀眾感動(dòng)落淚的動(dòng)情點(diǎn)。

整部作品的劇本構(gòu)創(chuàng)無論從立意、形式、內(nèi)容、風(fēng)格方面，均展現(xiàn)出不同尋常的主旋律色彩。戲劇素材的真實(shí)性使舞臺效果震撼人心，樸實(shí)的畫風(fēng)及人物形象還原了扶貧工作一線的場景。正是得益于據(jù)實(shí)而作的構(gòu)創(chuàng)精神，才使作品獲得了良好的口碑，成為一部經(jīng)得起推敲的優(yōu)秀力作。

二、入耳入心的音樂編創(chuàng)美感

當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作中，對于音樂與歌唱元素的組織有著民族化的思維理念。一方面，作曲家秉承了西方古典歌劇的基本音樂結(jié)構(gòu)，注重通過宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等方式來推動(dòng)劇情發(fā)展及塑造人物；另一方面，也根據(jù)中國觀眾的審美需求，在音樂編創(chuàng)中植入了諸多民族化的風(fēng)格元素，不僅在唱法方面兼容并濟(jì)植入民歌及原生態(tài)唱法，還在主題音樂的構(gòu)思中增添了濃郁的地域音樂美感，合力彰顯中國歌劇的品牌價(jià)值。歌劇歸根結(jié)底是一種“以歌演劇”的藝術(shù)形式，作曲家應(yīng)注重音樂編創(chuàng)的藝術(shù)性與戲劇性，使其輔助作品達(dá)到“好聽好看”的觀賞效果。《扶貧路上》力邀著名作曲家印青先生執(zhí)筆音樂編創(chuàng)。此前，印青曾在歌劇《長征》和《運(yùn)河謠》中出色完成了編創(chuàng)任務(wù)，寫下了諸多膾炙人口的唱段。此次在《扶貧路上》的創(chuàng)作，同樣力求以音樂的方式詮釋主旋律精神，歌頌黃文秀的先進(jìn)事跡。

首先，為使人物形象更為具象親切，在聲樂體例的擇選方面，作曲家將美聲、民族、流行和原生態(tài)唱法融會貫通，依據(jù)劇情需要編創(chuàng)，使文化內(nèi)涵及主題脈絡(luò)清晰，各種人物形象生動(dòng)鮮明。中國歌劇自20世紀(jì)在中國萌芽之后，便一直在唱法的革故鼎新方面不斷求索。西方的美聲唱法顯然并不適合中國民眾的審美情趣，但源自戲曲或民歌唱法的移植也很難支撐起歌劇的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。在不斷地改良與調(diào)整中，隨著時(shí)代發(fā)展，逐漸淡化了唱法的界限，轉(zhuǎn)而以一種中西合璧的包容方式，依據(jù)不同歌劇題材的需求，將各種唱法活學(xué)活用，使表演自然流暢。印青在《扶貧路上》的音樂格調(diào)選擇方面，首先考慮到的便是廣西天然淳樸的文化環(huán)境。百色地區(qū)以壯族群眾人口居多，兼有漢、瑤、苗等多個(gè)民族的聚居區(qū)域，民歌資源豐富、民族文化特色鮮明。因此，在群眾合唱與背景音樂中，大量涉及了具有少數(shù)民族風(fēng)情的原生態(tài)音樂及歌唱形式，加強(qiáng)了聽覺層面的寫實(shí)感。而在主人公的歌唱體例設(shè)計(jì)方面，則采用了更為通俗易懂的民族唱法，并通過語言和口音方面對于咬字吐字的模仿來還原實(shí)景效應(yīng)。流行唱法在劇中時(shí)常伴隨黃文秀的吉他出現(xiàn)，淺吟低唱的輕柔感呈現(xiàn)著青年女干部的思緒萬千，內(nèi)心世界的青澀、悸動(dòng)和憧憬在音樂中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。美聲唱法在劇中的應(yīng)用具有明確的戲劇性功能，群眾合唱或重唱中每每出現(xiàn)，均會起到烘托劇情或推動(dòng)戲劇情緒轉(zhuǎn)變的功能，強(qiáng)大的音場和共鳴感令觀眾為之震撼。

值得思考的是，面對當(dāng)前民族傳統(tǒng)音樂文化傳播不暢、日漸消沉的現(xiàn)狀，以民族歌劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作和多元化植入，顯然是一種上佳的方式。歌劇作為一種綜合性的藝術(shù)形式，可以將民族發(fā)展歷史、民俗文化形態(tài)、音樂特征、服飾裝扮及其它非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行收集整合，并在現(xiàn)代化的劇場環(huán)境中對其進(jìn)行轉(zhuǎn)化表達(dá)。歌劇表演形態(tài)往往更易于被當(dāng)代觀眾所接受，在潛移默化之間完成一次對于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏陶。諸如廣西各少數(shù)民族的音樂文化，在絕大多數(shù)青少年眼中都是十分神秘的，正因缺乏了解才會造成代溝。《扶貧路上》在表現(xiàn)主旋律精神的同時(shí)，也如同一面五彩斑斕的鏡子，折射出廣西傳統(tǒng)音樂文化的千姿百態(tài)。

其次，唱段編創(chuàng)與演員表演珠聯(lián)璧合，共同詮釋主人公的氣質(zhì)性格。印青在音樂創(chuàng)作伊始，便對黃文秀的生平事跡進(jìn)行了詳細(xì)的了解。他曾在采訪中多次表達(dá)對黃文秀犧牲的悲傷之感，同時(shí)也稱贊其生前工作態(tài)度的一絲不茍與工作作風(fēng)的雷厲風(fēng)行。這些印象也實(shí)實(shí)在在地轉(zhuǎn)移到有關(guān)黃文秀的各個(gè)唱段創(chuàng)作中。比如，作曲家著力強(qiáng)調(diào)唱段的“動(dòng)性”特點(diǎn)，對一些戲劇性曲調(diào)設(shè)計(jì)節(jié)奏把控的短小急促，在敘事性唱段中歌詞語速的加強(qiáng)，均體現(xiàn)出她堅(jiān)決果敢和積極熱情的性格特質(zhì)。唱段歌詞曾倔強(qiáng)堅(jiān)定地寫到“不說豪言壯語，實(shí)在講，兩年，百坭村脫貧”。當(dāng)然，音樂編創(chuàng)的另一面則以靜態(tài)美詮釋著黃文秀柔情似水的一面，不僅包含了在宿舍中自我歌唱的內(nèi)心獨(dú)白，也有面對困難群眾時(shí)的同情憐憫。尤其將黃文秀與黃色蝴蝶的意象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時(shí)，主題唱段如旭日東升，充滿希望。詠嘆調(diào)《蝴蝶飛》中唱到：“蝴蝶啊，空中飛，身輕力不虧，年年引得東風(fēng)到，歲歲與春歸?！贝緲愕母杪曉诟鑴∽髌分卸啻纬霈F(xiàn)，與黃文秀的身影遙相呼應(yīng)，一面清新之風(fēng)撲面而來。為使音樂編創(chuàng)中的各種細(xì)節(jié)構(gòu)想均能夠在表演中得到準(zhǔn)確的詮釋呈現(xiàn)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特意邀請了著名歌唱家王麗達(dá)飾演“黃文秀”一角。王麗達(dá)曾飾演過歌劇《原野》女主角“金子”，《金沙江畔》中的“卓瑪”和《沂蒙山》中的“海棠”等角色，擁有豐富的歌劇舞臺經(jīng)驗(yàn)。此次對于“黃文秀”角色性格氣質(zhì)的拿捏可謂細(xì)致入微，將率真樂觀的精神在歌聲中惟妙惟肖地傳遞出來。

此外，音樂編創(chuàng)也十分注重對于其他配角人物和整體戲劇背景氛圍的營造，使主旋律精神更加觸動(dòng)觀眾心靈。戲劇情節(jié)的發(fā)展離不開矛盾對立面，《扶貧路上》在表現(xiàn)黃文秀工作生活的過程中，必然要刻畫貧困戶的形象。劇中有因超生問題造成貧困的“燕來媽”，有因酗酒而入不敷出的“班統(tǒng)風(fēng)”。這些角色的唱段編創(chuàng)無論從曲調(diào)、歌詞、音樂風(fēng)格來說，均體現(xiàn)出個(gè)性化的音響效果，也從他們的個(gè)人蛻變中側(cè)面渲染出黃文秀卓著的工作成果。為了使舞臺文化氣息更加濃烈，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特意增加了多個(gè)群眾合唱的場景。合唱唱段的加入，使整部作品的主旋律風(fēng)格和磅礴的氣勢感得到了增強(qiáng)。與此同時(shí)，在合唱唱段創(chuàng)作中，也融入了具有少數(shù)民族和聲風(fēng)格的對位方式，使合唱豐滿的織體中流露著濃郁的民族文化風(fēng)情。而歌唱者則別具匠心地邀請到廣西百色地區(qū)的演員表演。獨(dú)特的方言口音和對本民族音樂曲調(diào)駕輕就熟的演繹，使原汁原味的音樂風(fēng)情顯現(xiàn)于舞臺之上，淳樸流露的聲線使觀眾如飲甘泉。

三、充滿設(shè)計(jì)感的舞臺空間營造方式

歌劇藝術(shù)的欣賞包含了視覺與聽覺等多重層面，其中視覺印象不僅源自于對戲劇情節(jié)和人物表演的關(guān)注，還涵蓋劇場舞臺空間營造的直觀沖擊力。20世紀(jì)中葉，我國歌劇創(chuàng)作剛剛起步，歌劇舞美場景的搭建多借鑒傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的抽象形式，這顯然是受各種客觀條件所限。新時(shí)代的今天，隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力與科技水平的日新月異，對于歌劇舞臺的空間營造達(dá)到了前所未有的新高度。絢麗的燈光、布景以及多媒體技術(shù)的應(yīng)用，不僅為觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也對戲劇環(huán)境及劇情內(nèi)涵起到了充分的支撐功能。民族歌劇《扶貧路上》從屬于主旋律題材范疇，此類型作品在中國歌劇創(chuàng)作中無疑是“重頭戲”。近年來新創(chuàng)同類作品《塵埃落定》《松毛嶺之戀》《有愛才有家》等，在舞美設(shè)計(jì)方面均選擇了以寫實(shí)性為主，兼具浪漫色彩和創(chuàng)新力的呈現(xiàn)方式，使觀眾全身心沉浸其中。《扶貧路上》的舞美設(shè)計(jì)廣泛汲取經(jīng)驗(yàn)，又依據(jù)戲劇故事本身的結(jié)構(gòu)及發(fā)生環(huán)境，力求從宏觀和微觀層面同步構(gòu)思，體現(xiàn)出與其它作品“和而不同”的審美觀感。在歷經(jīng)多次實(shí)地考察和針對劇本內(nèi)容進(jìn)行的推敲之后，最終確定了具有新時(shí)代風(fēng)貌的舞美設(shè)計(jì)模式。

從宏觀設(shè)計(jì)理念與舞臺實(shí)景結(jié)構(gòu)來看，歌劇《扶貧路上》的舞臺顯現(xiàn)出對橫縱雙向空間的合理利用。依據(jù)舞美團(tuán)隊(duì)在實(shí)地采風(fēng)中的所見所聞，真實(shí)感受到百坭村地處深山的偏僻險(xiǎn)峻，也正是由于這樣的惡劣地理環(huán)境，才造成了黃文秀的不幸殉職。這啟發(fā)了舞美設(shè)計(jì)通過一種抽象現(xiàn)代的形式對其進(jìn)行還原。在舞臺正后方和左右兩側(cè)，搭建起了多層次的結(jié)構(gòu)空間。橫縱交織構(gòu)成的“蜂巢”體指代著在山地居住的百坭村民。這一具有設(shè)計(jì)感的舞臺空間利用方式，一方面在寫實(shí)感與舞臺應(yīng)用性方面尋求到了完美的折中表現(xiàn)方式，新穎獨(dú)到；另一方面也通過“蜂巢”式的設(shè)計(jì)增添了多個(gè)微觀表演環(huán)境。貧困村群眾生活的百態(tài)在交錯(cuò)的狹小環(huán)境中據(jù)實(shí)表達(dá)，與舞臺中部的主線劇情之間遙相呼應(yīng)。不僅使觀眾增加了更多的舞臺看點(diǎn)，也使戲劇情節(jié)遞進(jìn)過程中形成無縫連接，方便場景的快速轉(zhuǎn)換，更起到推波助瀾的烘托功能。與之形成對比的是，舞臺正前端的主部空間更趨于寫實(shí)化的場景設(shè)計(jì)，道具裝置構(gòu)成的村中場景，綠樹成蔭縈繞的自然環(huán)境，實(shí)物與多媒體畫面共同形成遠(yuǎn)近虛實(shí)的交錯(cuò)分布，將廣西自然風(fēng)光與百坭村特殊的地貌特征刻畫得淋漓盡致。在舞臺燈光運(yùn)用方面，借鑒了音樂劇中常見的夸張效果，光影先入為主的快速切換和冷暖色調(diào)的轉(zhuǎn)變使劇情的峰回路轉(zhuǎn)或急轉(zhuǎn)直下均能夠迅速完成，沒有絲毫拖沓之感。

從對于微觀細(xì)節(jié)的把控方面來看，舞美團(tuán)隊(duì)將人文精神與戲劇內(nèi)涵最大限度地與舞臺大大小小的形態(tài)細(xì)節(jié)融為一體，體現(xiàn)出敏銳的觀察力與一絲不茍的工作態(tài)度。比如，在對實(shí)際生活場景的還原方面，有關(guān)黃文秀生前工作環(huán)境的營造可謂事無巨細(xì)，工作桌、床鋪、雨衣、雨鞋、吉他，還有厚厚的駐村日記以及她最愛讀的《西行漫記》。同樣的，百坭村的諸多實(shí)景也被搬上舞臺，柏油馬路、太陽能路燈，以及秋收時(shí)豐富的農(nóng)產(chǎn)品都出現(xiàn)在觀眾視野之中，“脫貧致富”的主題可謂歷歷在目。在服裝造型設(shè)計(jì)方面，設(shè)計(jì)師根據(jù)百色地區(qū)少數(shù)民族服飾的特點(diǎn)以及劇情主題的需要，為演員量身定做了500套服裝，盡顯絢麗的少數(shù)民族風(fēng)情。在燈光與特效設(shè)計(jì)方面同樣費(fèi)盡心血，希望用特殊的戲劇語言顛覆程式化劇情延展方式。比如，作品中戲劇矛盾發(fā)展的最高潮出現(xiàn)在黃文秀罹難的瞬間。導(dǎo)演并沒有用真人演繹的方式平鋪直敘，而是運(yùn)用了多媒體屏幕中的黑白特效視頻，寬幅畫面投映著撲面而來的洪水與泥石流，恐怖氣息彌漫著整個(gè)舞臺。特效退去之后，緊接一段黃文秀與父親之間的一段超時(shí)空對話，平靜中帶有溫暖和悲涼，一靜一動(dòng)之間使生離死別的悲劇色彩深入人心。舞美效果得到了完美的釋放，也將戲劇中的人文精神深刻提煉。作品總體的舞美設(shè)計(jì)理念采用平實(shí)、寫實(shí)和質(zhì)樸的風(fēng)格，沒有華麗的雕漆，也沒有過于頻繁的場景轉(zhuǎn)換，避免喧賓奪主，使觀眾始終將欣賞焦點(diǎn)聚集在戲劇情境和人物表演中。

廣大黨員干部和青年要以黃文秀為榜樣，不忘初心、牢記使命、勇于擔(dān)當(dāng)、甘于奉獻(xiàn)，在新時(shí)代的長征路上作出新的更大貢獻(xiàn)。民族歌劇《扶貧路上》作為宣傳黃文秀精神，凝聚奮斗意志的優(yōu)秀藝術(shù)作品，生動(dòng)真切地還原了壯鄉(xiāng)好兒女黃文秀的先進(jìn)事跡，謳歌時(shí)代、贊美英雄，并再一次踐行了主旋律題材歌劇作品的創(chuàng)新探索。在未來的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，應(yīng)緊跟時(shí)代步伐，關(guān)注社會民生，打造更多具有現(xiàn)實(shí)主義精神和社會文化影響力的優(yōu)秀佳作。