戲劇時(shí)間、日常生活與流寓里的豐盈銳意：作為現(xiàn)代性戲劇空間呈現(xiàn)的《櫻桃園》

朱慎縝

（湖南工業(yè)大學(xué) 湖南 株洲 412007）

契科夫遺作四幕劇《櫻桃園》被譽(yù)為其創(chuàng)作生涯“最后一首抒情詩(shī)”[1]，作品以其打破常規(guī)幕式的戲劇結(jié)構(gòu)、豐盈富有張力的人物形象與廣袤深邃的意象群與時(shí)代群像呈現(xiàn)，是“作家靈魂不肯隨肉體的消逝而表現(xiàn)出的一個(gè)不撓的意志和遺囑”[2]，以文藝巨人臨終最后一息的形式將十九世紀(jì)的永恒精神家園固定在文字之中。

身為醫(yī)生與作家的契科夫?qū)π屡f時(shí)代之間的社會(huì)與命運(yùn)有深刻洞見(jiàn)，而這一洞見(jiàn)呈現(xiàn)在其帶有現(xiàn)代性的戲劇作品中則以刻意模糊的現(xiàn)代化時(shí)間處理為載體，表現(xiàn)為帶有銳利與理性色彩的深度剖析與悲憫，但契科夫并非一個(gè)理性清醒的悲觀主義者，更沒(méi)有對(duì)人類的未來(lái)持否定態(tài)度，而是以一種平靜溫和的態(tài)度面對(duì)未來(lái)。目前大量研究者將目光投向契科夫的喜劇呈現(xiàn)[3]與人物形象構(gòu)建，而對(duì)契科夫的文本空間呈現(xiàn)分析較少，目前已有部分則集中在文本空間呈現(xiàn)與文本空間分析上，而對(duì)作為空間的櫻桃園分析相對(duì)較少。本文試圖從文本中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性空間、戲劇化時(shí)間之中的空間與作為公共空間的櫻桃園幾個(gè)角度完成文本分析并進(jìn)行主題分析。

一、戲劇時(shí)間里的多重復(fù)合空間

馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》一書(shū)中將《等待戈多》的主題概括為“一首關(guān)于時(shí)間、時(shí)間易逝、存在的神秘性、變化與穩(wěn)定的矛盾性、必然與荒誕的詩(shī)”，這從側(cè)面反映出現(xiàn)代派戲劇的一個(gè)重要特征便是對(duì)時(shí)間的現(xiàn)代性呈現(xiàn)，于《櫻桃園》之中則具像化為作為真實(shí)場(chǎng)景的當(dāng)下與代表美好過(guò)去的回憶時(shí)間，二者在作品中相互纏繞完成敘事功能、呈現(xiàn)敘事效果。具體于敘事文本之中，人人都說(shuō)“時(shí)間過(guò)得真快”，可對(duì)時(shí)間的認(rèn)知?jiǎng)t分為作為當(dāng)下的時(shí)間認(rèn)知分析與作為過(guò)去的具體時(shí)間呈現(xiàn)。

去戲劇化的場(chǎng)景與內(nèi)容呈現(xiàn)幾乎完全圍繞過(guò)去的回憶展開(kāi)，追憶往昔的似水流年是櫻桃園中人的生活常態(tài)與秩序，在回憶往昔中完成過(guò)去感知。開(kāi)場(chǎng)臺(tái)詞便是：

羅伯興：（傾聽(tīng)）不是……他們得先取行李什么的……（停頓）柳苞芙·安德烈耶夫納在國(guó)外住了五年，我不知道她現(xiàn)在是啥模樣……她是個(gè)好人，平易近人。我記得……

櫻桃園是承載羅伯興兒時(shí)生活與溫和善良女主人的空間鏡像與認(rèn)知符號(hào)，亦代表其對(duì)過(guò)去回憶的最后價(jià)值體認(rèn)與身份認(rèn)同，而這種價(jià)值體認(rèn)與外在呈現(xiàn)在聽(tīng)聞縣城地主加入拍賣時(shí)的一刻時(shí)便開(kāi)始其現(xiàn)有經(jīng)濟(jì)利益的認(rèn)同轉(zhuǎn)向，將回憶中的櫻桃園與當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)利益來(lái)源的櫻桃園價(jià)值對(duì)調(diào)，將其視作無(wú)差別的、可供收益的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，承載著情感內(nèi)涵的櫻桃園在此時(shí)轟然瓦解，正式成為與其他資產(chǎn)無(wú)異的一塊“肥肉”。未來(lái)于羅伯興而言已然成為了“到明年春天再見(jiàn)”[4]的并無(wú)依據(jù)的許諾，也使他產(chǎn)生“這個(gè)房子里的生活已經(jīng)完結(jié)了”[5]的輕松之感。

于柳苞芙而言，過(guò)去與現(xiàn)在是兩個(gè)完全割裂的世界，一方面充斥著工業(yè)化的現(xiàn)代光景，這表明其作為新舊時(shí)代之交的貴族特有的價(jià)值取向與對(duì)現(xiàn)代精神的追求；另一面則是帶有溫情與幸福色彩、承載著童年回憶的櫻桃園。傳統(tǒng)道德觀與價(jià)值觀的張力寓于其中，二者構(gòu)成了二元悖論，即無(wú)法回歸的過(guò)去與不能面對(duì)的當(dāng)下，而唯一將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)結(jié)的是其女瓦利亞，但對(duì)瓦利亞而言，過(guò)去則是不能被發(fā)掘的過(guò)去。十九世紀(jì)的俄羅斯正處于變革與迷惘的交叉口，對(duì)過(guò)去的追憶并不能將柳苞芙從現(xiàn)實(shí)的失意中拯救出來(lái)，亦不能在未知的未來(lái)保護(hù)她，只能短暫地為她提供一個(gè)可休憩的、可供回憶的空間場(chǎng)域。

當(dāng)然，時(shí)間的客觀流動(dòng)與在櫻桃園里的相對(duì)凝固的空間人物心理構(gòu)成了劇作本身的戲劇張力，而戲劇張力賦予人物與空間的則是對(duì)時(shí)間流逝的感知與體悟能力。這樣的體悟能力寓于櫻桃園之中則內(nèi)化為對(duì)代表著精神家園的櫻桃園的外在呈現(xiàn)力與感知能力，時(shí)間里的復(fù)合空間自然也寓于其中。

二、承載日常化生活的敘事空間

在部分后現(xiàn)代主義理論家看來(lái)“無(wú)視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就導(dǎo)致一個(gè)故事的性質(zhì)的過(guò)分簡(jiǎn)單化”[6]，契訶夫始終將空間描寫作為文本呈現(xiàn)的重要依據(jù)，將引入具體空間的呈現(xiàn)方式作為塑造小說(shuō)氣氛的工具進(jìn)而暗示文本的傳達(dá)中心。有閱讀契訶夫小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的閱讀者歸納出一個(gè)極其有趣的事實(shí)，即作家會(huì)經(jīng)常用“空間”名稱來(lái)為小說(shuō)命名。不難發(fā)現(xiàn)，契科夫文本空間的另一特性是對(duì)日常生活的單一性體現(xiàn)，大量的日常生活細(xì)節(jié)與內(nèi)在形式體現(xiàn)在文本空間中，真正構(gòu)成戲劇的敘事空間，這也從側(cè)面反證了契訶夫創(chuàng)作中一以貫之的創(chuàng)作理念。如他所言：“生活中并不總是發(fā)生自殺、三角戀、歇斯底里……現(xiàn)實(shí)生活中更多的是人們?cè)诹奶臁⒑炔瑁墒蔷驮谶@聊天、喝茶之中，有的人的幸福生成了，而有的人的幸福則毀掉了。劇作家的任務(wù)就是真實(shí)地去展現(xiàn)這日常生活”。[7]

當(dāng)然，戲劇文本中的《櫻桃園》空間的意義并非僅指對(duì)空間的無(wú)意義表現(xiàn)，亦包含對(duì)時(shí)間流逝、物是人非的空間感與戲劇張力的呈現(xiàn)，藉由空間內(nèi)部的生活細(xì)節(jié)變動(dòng)完成“永不止息的變化”主題建構(gòu)。在櫻桃園中，契科夫?yàn)槿粘Ｐ陨钯x予了絕對(duì)力量，并以空間中特定生活方式的形式呈現(xiàn)于文本，以此完成人物形象構(gòu)建。戲劇第一幕開(kāi)場(chǎng)，管家便以“二十二種災(zāi)禍”的形式呈現(xiàn)玫瑰花落地與后文的手槍意象，揭示管家的悲劇性命運(yùn)；柳苞芙的日常動(dòng)作則均與早期貴族生活習(xí)慣相契合；到了第四幕，柳苞芙帶著自己的消費(fèi)習(xí)慣離開(kāi)了養(yǎng)成她消費(fèi)習(xí)慣的空間，恒常性的生活習(xí)慣成為比空間更具有長(zhǎng)久性的具身性習(xí)慣。加耶夫的生活習(xí)慣是更顯性的日常生活習(xí)慣，打臺(tái)球的動(dòng)作作為意象群貫穿整部戲劇始終，臺(tái)球入袋，作為過(guò)去與當(dāng)下生活空間與日常生活空間的櫻桃園的歸屬亦塵埃落定，它作為重要戲劇要素在整部相對(duì)靜態(tài)的戲劇中帶來(lái)鮮明動(dòng)態(tài)感的同時(shí)參與構(gòu)成了整部戲劇的結(jié)構(gòu)意義。于櫻桃園中，此等生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)均不具有傳統(tǒng)的戲劇沖突要素而僅僅是平凡生活中瑣碎日常的空間性呈現(xiàn)，這種不可逆的自然變化與無(wú)變化的戲劇人物心境相對(duì)立，從而形成契訶夫戲劇對(duì)恒常空間中生活細(xì)節(jié)的獨(dú)特藝術(shù)呈現(xiàn)。

柳苞芙（凝視窗外的花園）：沒(méi)有人，這是我的幻覺(jué)。右邊，靠近亭子的地方，有株白顏色的樹(shù)，樹(shù)干彎了，像個(gè)女人……[8]

家宅本身是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢(mèng)融合在一起[9]。櫻桃園作為家宅的母性特性與柳苞芙的母親形象寓意著櫻桃園本身的俄羅斯土地隱喻。從宏觀角度看，櫻桃園的主權(quán)轉(zhuǎn)變代表一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始，以柳苞芙為代表的舊日貴族與其引以為代表的生活方式均在這種主權(quán)的轉(zhuǎn)變與挪用中發(fā)生改變，作者的擔(dān)心與其永恒不變的主權(quán)轉(zhuǎn)變觀念亦寓于其中。作為想象空間的言外空間與作為可視空間的目見(jiàn)空間包含的內(nèi)容完全不同，一方面是作為目見(jiàn)空間的溫和櫻桃園，另一方面則是可描述的想象空間中的破敗閣樓。作為敘事空間的櫻桃園承載人們的日常生活與以此衍生的情感，生活日常性背后的象征意義得以凸顯。

三、作為流寓母題載體的空間與人

英國(guó)學(xué)者麥克·克朗于《文化地理學(xué)》一書(shū)中指出，地理空間不是一種個(gè)體特征，而是反映了一種社會(huì)，或者說(shuō)是文化上的信仰、實(shí)踐和技術(shù)。①在契科夫的筆下，櫻桃園的指代意義已然不僅僅局限于是過(guò)去、當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)與恒常性日常生活的載體，更是承載著流寓母題的文學(xué)性空間。

流寓是人的恒常性狀態(tài)，是人類的重要存在方式之一，而這一理念具象化于契科夫作品之中便分為：代表“流寓中”的作品《萬(wàn)卡》；在流寓中短暫停留于精神家園的作品《三姐妹》《櫻桃園》，而這樣的流徙主題也是對(duì)時(shí)代精神的流徙。處于世紀(jì)之交的俄國(guó)正處于此種流徙之中，舊貴族的生活已然沒(méi)落，而新主人的生活方興未艾，新社會(huì)秩序的建立必然跟隨著舊社會(huì)秩序的消亡，處在兩種社會(huì)秩序中的人只能在不斷地流徙中找尋出路與方向。櫻桃園已然不再是單一空間意義的呈現(xiàn)，而是空間意義與文本意義的組合再現(xiàn)，是與作為敘事主體人物的文本呈現(xiàn)與空間再造。

宗教場(chǎng)所對(duì)虔誠(chéng)信仰東正教的契科夫而言有著至關(guān)重要的作用，通常被俄羅斯人描繪成平靜港灣中的航船。教堂在俄羅斯社會(huì)文化中代表著堅(jiān)定與忠誠(chéng)，同樣也是當(dāng)?shù)胤睒s與富足的象征，亦是市民心靈與身體的雙重避難所。這樣的神圣場(chǎng)所在流徙之地的櫻桃園中，則在幕首的開(kāi)場(chǎng)景象的描摹中成為了另一番景象：

野外。一座古老、傾斜、久已荒廢的小教堂。旁邊，一口井和一些厚石頭塊，顯然是舊日的墓石；一條破舊的長(zhǎng)板凳；一條通到加耶夫地產(chǎn)的道路。②

這一帶有蕭條衰敗特征的荒野作為幕首空間與艾略特筆下的荒原遙相呼應(yīng)，以荒涼的衰敗感完成戲劇前置空間的建構(gòu)。作為信仰象征的教堂在“荒原”的野外則成為了古老、傾斜已久的、已荒廢的不知名地點(diǎn)，在這片生命力與信仰匱乏的荒蕪之地，櫻桃園作為最后的建筑物佇立在荒野之中——亦暗示其作為最后精神家園的被毀滅的命運(yùn)。

在這片作為主體空間的櫻桃園中，流寓的母題之外承載更多的是對(duì)“人”的關(guān)懷，在這樣的流寓空間中柳苞芙無(wú)法、也不可能在曾經(jīng)的棲息地獲得安寧。契訶夫曾在給妻子的信中提到：“我任何時(shí)候都不想使朗涅夫斯卡婭成為一個(gè)安寧的女人。只有死亡才能使這樣的女人安寧下來(lái)。”③流寓是柳苞芙的宿命，也是她對(duì)抗生活的唯一手段。

戲劇作品《櫻桃園》中去破壞性與去顛覆性的反傳統(tǒng)戲劇并未展現(xiàn)出明顯的思想傾向與戲劇沖突，而是將作為空間的櫻桃園呈現(xiàn)為日常生活的呈現(xiàn)空間，融合過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)三者的空間與思想載體，完成個(gè)人思想呈現(xiàn)。

注釋：

①場(chǎng)所精神（SpiritofPlace）最早源于建筑學(xué)，是挪威建筑學(xué)家諾伯·舒茲（ChristianNorberg-Schulz,1926—2000）提出的一個(gè)概念，后來(lái)才引入文學(xué)等其他學(xué)科。

②契訶夫.櫻桃園[A].契訶夫戲劇集[C].焦菊隱,譯.上海譯文出版社,1980 年版，第366 頁(yè)。

③契訶夫.契訶夫文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)[M].朱逸森,譯.安徽文藝出版社,1988 年版，第389 頁(yè)。