“同均三宮”在西藏傳統歌舞囊瑪音樂分析中的應用

武雪瑤

（西藏大學藝術學院,西藏自治區拉薩市 850000）

“同均三宮”是黃翔鵬先生研究我國傳統音樂多年總結出的理論系統，該理論一經提出，就受到了學界關注并引起了廣泛的學術爭鳴，一些學者持肯定態度，認為該理論適用于以五聲性調式為基礎的多數中國傳統音樂，另一些學者則持否定看法，認為該理論不成立。在這些有關“同均三宮”的研究成果中，很多學者都將這個理論用于分析各地民間音樂，得出了各自不同的結論。在這些結論中，可以看到有些民間音樂是不能與該理論完全吻合的，但同時另一方面也能看到“同均三宮”理論用于分析我國傳統音樂調式調性時帶來的便利性以及其所具有的合理性，因此，爭論仍在持續。囊瑪音樂的調式調性較為復雜，學者們對此有不同看法，尚未形成統一定論。基于上述背景，本文將以“同均三宮”理論分析囊瑪音樂的調式調性，以期得出新的結論。

一、三種音階與“同均三宮”

“同均三宮”理論最初發表在《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》[1]一文中，文中提出了“均、宮、調”的層次關系、“均”“宮”“調”各自的概念以及我國音階與調式的關系。作者認為“均”“宮”“調”是三個層次的概念，“均”為一個七律，是第一層，它統率著三宮；三宮為三種不同調高的七聲音階，是第二層；每宮下面又包含五種調式，這是第三層。在我國傳統音樂理論體系中，三種七聲音階形態最早是由楊蔭瀏先生提出的，但“同均三宮”卻將三種音階統一于同一音列當中，由此成為一個理論系統。

在這之后，許多學者又從不同角度對此理論進行了拓展性研究，大體涉及“同均三宮”史料考釋、“同均三宮”概念梳理、“同均三宮”理論與傳統音樂實踐、“同均三宮”理論與現代音樂創作相結合的探索等方面。如有學者用“同均三宮”理論結合南曲實踐分析南曲的調式調性；[2]還有學者運用“同均三宮”理論分析二人臺音樂時，提出了二人臺音樂的“多義性”；[3]另有學者提出了“七聲調域”的概念，將“調域”與“均”的概念聯系起來，并認為五正聲屬于“同均三宮”的原本內涵范疇，而七聲音階則是五正聲的擴展形態；還有其他學者提出了“雙均多宮”[4]理論、“同均七宮”[5]理論等。張斌的《中國樂調理論之“同均三宮”專題研討會綜述》[6]中，整理了近年來諸多學者有關“同均三宮”的研究成果，根據中國樂調理論之“同均三宮”專題研討會參會學者們對“同均三宮”理論的態度，分為了正方、反方、修正發展方和實踐方四類。作者還提出，當前有關“同均三宮”的焦點問題有五：一是“同均三宮”是一種音階還是三種音階？二是清商音階是否存在？三是對“轉調”的理解。四是《白石道人歌曲》的譯譜問題。五是“同均三宮”理論與西方音階調式有無關聯？

在上述這些研究領域中，尚未出現以“同均三宮”理論的視角看待囊瑪音樂調式調性的內容。

二、囊瑪源流及形態特征

囊瑪既是一種歌舞音樂稱謂，亦屬于一種體裁類型，這種歌舞音樂屬于民間音樂的范疇，一直以來深受學界關注，因而積累有不少研究成果，主要涉及源流考證和本體分析兩大部分。鑒于囊瑪源流考證、表演形態、伴奏樂器等并非本文探討的核心內容，故在此不再贅述。

囊瑪的調式調性較為復雜，在不同論著中有不同的解析和表述。有學者認為“多數曲目結束在商調式上，個別曲目結束于宮或羽調式；旋律多采用比較完整的七聲或六聲調式音階，在旋律進行中fa音、si音的運用十分突出，絕非五聲性音樂中的偏音”。[7]還有學者認為囊瑪在旋律形態上以商調式為主，有調式交替和離調現象。[8]也有學者進一步提出了不同觀點，認為囊瑪的音調風格以七聲調式為基礎，與其他西藏傳統民間音樂以五聲或六聲調式為主的情況不同，并且多用調式交替手法，常以屬音、下屬音作主音，形成調式重疊，旋律音調豐富多變。[9]由此可知，調式調性相關研究是目前囊瑪音樂本體分析尚未取得一致看法的一個重要領域，因此很有必要結合“同均三宮”理論加以針對性分析研究。

三、“同均三宮”與囊瑪音樂

在西藏傳統音樂其調式調性相關研究中，雖然采用了東西方音樂理論相結合的綜合性分析方法，如五聲調式系統和大小調體系等，但尚未見到以“同均三宮”的理論和視角觀察、概括調式調性的分析實例。當然，從總體上看這與絕大多數西藏傳統音樂的旋律音調以單一調性為主的客觀實際有著直接關聯，但從另一角度看，西藏傳統音樂的旋律音調當中也不乏較為復雜的調式調性因素，囊瑪音樂的旋律音調就是典型例證之一。

就思路與方法而言，如果說通常性曲調分析采用的是一種基于單一路徑的分段歸類不同調式調性的過程性分析方式的話，那么“同均三宮”理論的分析則是一種基于多維路徑的在三宮多調的框架內加以審視的預設性分析方式。鑒于囊瑪音樂的調式調性較為復雜，而且前人分析的結論亦各不相同，故本文試圖從理論和實踐的綜合觀察入手，采用“同均三宮”理論分析囊瑪音樂，以期獲得新的結論。

以下是囊瑪經典曲目《宗巴朗松》（意為《良緣相聚》）的樂譜。

譜例1：

譜例1為曲目的固定前奏部分，囊瑪的固定前奏由樂節及其變化重復構成，通用于幾乎所有囊瑪。而且從旋律音調和發展手法以及調式調性等方面看，囊瑪的固定前奏不僅具有結構的引入功能，而且具有體裁的意義并起到風格的定位作用。[10]而調式調性也是囊瑪音樂的重要特色之一，固定前奏部分基本在D宮五聲范圍內，第8-9小節第一拍具有了向下純五度調發展的傾向。

接下來是歌曲部分。

譜例2：

歌詞大意：有緣相聚草地，猶如鮮花盛開；只要鮮花不敗，玉蜂自然飛來。

歌曲部分由兩個樂句構成，為樂段結構，兩個樂句由間奏銜接。在第11-12小節出現A宮，采用了“變宮為角”的手法，譜面上D宮的sol、la、si三個音，實際為A宮的do、re、mi三個音。D宮主要出現在第13-15小節。第16小節是從A宮系統向G宮系統的過渡段。第28小節帶有調發展的因素，為D宮的la、do、sol、mi。其實，通過譜例可知第28小節末尾的mi在弱拍上，處在非旋律骨干音的位置，因此這里可將其當作G宮的變宮，是偏音。再者，第34小節最后一拍和第35小節出現的?f和?c音，第38小節末尾也出現?f音，從局部看具有向上純五度調發展的傾向，但總體來看，?f和?c音在這三個小節中均出現在弱拍或弱位上，只起到色彩性調劑作用，即為G宮的變宮和變徵。之后，直至第45小節歌曲結束，?f和?c音再也沒有出現，因此判斷，從第17小節開始至歌曲段落結束的部分，整體在G宮范圍內，包含變宮與變徵兩個偏音，這部分的調式音階為正聲音階。至此，歌曲部分的調式調性可概括為：A宮與D宮出現在歌曲的開始部分，A宮包含宮商角三個音；D宮的調式為加變宮的六聲；在此之后的大部分都在G宮系統中，G宮的調式音階為正聲音階。同時，可看到歌曲段落的上下兩個樂句分別由e羽調和G宮調交替構成并形成色彩對比。

最后是舞曲部分。

女孩沒上成北師大，他呢，如果一定要去北京，大概只能是專科。有一首歌叫《從頭再來》，父母安慰他：你看馬云、俞敏洪都復讀過。

譜例：3

舞曲部分是由音值逐漸縮短形成的“漸快”式段落構成，以中間的節拍變化為界，其內部結構亦可分為兩個部分。舞曲部分的第68小節和第86小節雖出現了大三度為標志的色彩性調性游移，但總體上仍在G宮調的范圍內。

通過譜例可知，囊瑪《宗巴朗松》由固定前奏、歌曲、舞曲三個部分組成，具有三分性結構特征。另外從速度上看，還形成了由慢、快兩個部分組成的二分性整體結構，屬于囊瑪音樂典型結構。[11]

需要強調的是，與堆諧相比，囊瑪的歌曲段落與舞曲段落之間雖然保持了風格上的“協調性”并在舞曲的局部也能看到歌曲的音調因素，但從整體上看，歌曲與舞曲之間的音調關聯度卻遠不及堆諧那樣緊密。此外，“囊瑪雖然沒有通用于所有囊瑪曲目的完全相同的固定后奏，但囊瑪的舞曲部分中通常包含帶有結尾性質的，由趨于統一的、相近的音調和節奏特性構成的類似固定后奏的結尾模式，即泛固定的結尾模式。”[12]以下是囊瑪《宗巴朗松》的曲式結構圖。

表1 《宗巴朗松》曲式結構圖

這首曲目涉及A宮、D宮、G宮三個宮系統，將上述三宮之間的關系總結如下。

譜例4：

從上例可以看到，D宮處于居中位置，G宮和A宮分別處于D宮的向下純五度和向上純五度方向。G宮、D宮、A宮三者之間既有重疊因素，又有各自獨立的分段。

再將樂譜中的三個宮的調式音階排列如下（以D宮的調式音階為基準）。

通過表2與表3的對比可知三宮俱在，而A宮音階不全，D宮有六聲，表2中G宮的調式音階與表3中的音階一致。那么，這種情況能否看作是“同均三宮”呢？我們可以看到，上文所述的三宮與G均的三宮相同，表2音階中的音在G均七律的范圍內，所出現的偏音也與G均中的相同，只是A宮音階不全，D宮偏音不全，但有一部分是一致的，故不能說完全不同。雖然A宮未出現偏音，無法判斷就是“同均三宮”里A宮的音階，但也不能否定與A宮音階相同的可能性。由此，可以將該曲目的調式音階看作是“同均三宮”的一種變化形式。

表2 《宗巴朗松》調式音階排列表

表3 同均三宮表

此外，筆者還分析了另外兩首囊瑪經典曲目《阿瑪勒獲》和《格巴桑松》（因篇幅所限樂譜從略）。在段落結構上看，三首曲目基本相同，均具備由固定前奏、歌曲、舞曲三部分組成的三分性結構以及由慢、快兩個部分組成的二分性整體結構，屬于囊瑪音樂典型結構。歌曲同樣都為兩句式樂段，兩個樂句之間以及其他部分調性游移時前后樂句之間常有同宮系統調式交替、同主音不同調式、同調式不同主音的關系。而且三首曲目都以D宮為基準并以“清角為宮”和“變宮為角”的方式向上下純五度延伸，也會出現調性模糊的段落。在宮調明確的部分偶爾出現偏音，有時為加一個偏音的六聲，有時為兩個偏音俱全的七聲音階。曲目之間的差別在于《宗巴囊松》與《阿瑪勒獲》涉及G宮、D宮與A宮，而《格巴桑松》只有G宮和D宮。但是，對比表3可以看到，在三宮的相互關系上，與表3是吻合的，曲目中出現的所有音也在G均七律的范圍內。因此，雖不能與表3嚴格對應，但在三宮各自的調式音階及三宮的相互關系上，還是能看到“同均三宮”與囊瑪音樂的契合性及“同均三宮”的合理性，同時也能看到囊瑪音樂與我國傳統音樂的內在關聯。以上是以“同均三宮”理論視角對囊瑪經典曲目分析的結果，對此還可概括以下幾點：

1.在以上曲目的一些片段中，調式調性具有一定的模糊性，亦即存在曲調的“多義性”。如同前文所述，曲調的“多義性”指某曲牌或某片段，既可認為其在此宮，亦可認為其在彼宮或他宮，因而形成曲調的“多義性”。[13]這種現象首先在漢族傳統音樂中被發現，使調性介于兩宮之間，很難分清到底屬于哪個宮系統。同時，通過分析發現，在藏族傳統音樂囊瑪中也存在這種現象。這也是以五聲音階為基礎的我國民族音樂所具有的一個顯著特點。

2.我們可以看到，分段歸類不同調式調性的過程性分析與基于“同均三宮”理論的預設性分析所得的結論是有所區別的。前者更強調單一調性以及不同調性之間的轉換，而后者則把不同調性納入到同一均的系統并使其成為一個整體，因此更具宏觀性和整體性。同時，也可看到“同均三宮”、七聲音階與綜合調式、調發展等并不構成互相矛盾，而是共存于一首曲目中，這種現象在漢族與藏族傳統音樂中皆有存在。

3.雖然三首曲目的調式音階與“同均三宮”不能嚴格對應，但從三宮之間的關系以及三種七聲音階的結構上看，仍能發現與“同均三宮”的內在關聯。

4.在曲目歌曲段落的上下兩句之間，存在同宮系統的調式交替、同主音不同調式、同調式不同主音等關系，是一種存在于我國傳統音樂中的普遍現象。然而，這種現象絕不是一種巧合，而是藝人們憑借著豐富的經驗以及對傳統音樂的嫻熟把握，才對音樂做出的巧妙處理。

5.藝人們長期的實踐經驗與共同的審美理念，使曲目在段落構成和曲式結構等方面體現出了一定的規范性和統一性，由此不難發現囊瑪是一種達到很高藝術水準的歌舞藝術體裁。

本文用“同均三宮”理論從不同的視角和方法分析囊瑪音樂，目的在于探尋契合囊瑪音樂本體特征的分析路徑，進而準確解析囊瑪音樂多樣性形態特征和豐富的技法語言，為創造性轉化和創新性發展優秀傳統文化提供理論支撐和實踐支持，為鑄牢中華民族共同體意識作出應有貢獻。