共同體美學(xué)視域下內(nèi)蒙古電影題材研究

摘要：內(nèi)蒙古電影作為我國電影的重要組成部分，其發(fā)展已經(jīng)走過60余載，這些電影不僅向廣大觀眾展現(xiàn)了廣袤無垠的草原風(fēng)光，同時(shí)也展現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民團(tuán)結(jié)、博愛、愛國的美好品質(zhì)。從第一部電影《內(nèi)蒙人民的勝利》開始，內(nèi)蒙古電影便一直遵循“中華民族一家親”這一理念，在題材上多以共產(chǎn)黨攜手蒙古族牧民共同抗敵為主，與觀眾形成政治共同體。進(jìn)入21世紀(jì)后內(nèi)蒙古電影以國家宏大歷史為背景，開始向內(nèi)聚焦，以蒙古族精神和民族心理為題材，在展現(xiàn)蒙古族家庭文化與馬背文化的同時(shí)彰顯草原人民團(tuán)結(jié)英勇友善的品質(zhì)，與觀眾形成了精神共同體。隨著共同體美學(xué)的構(gòu)建，近些年內(nèi)蒙古電影以生活題材為主，圍繞環(huán)境、家庭和邊防，與觀眾形成了情感共同體和精神共同體。該文分析了新中國成立初期、21世紀(jì)初、新時(shí)期（現(xiàn)階段）三個(gè)歷史階段內(nèi)蒙古電影不同題材對共同體美學(xué)的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古電影；共同體美學(xué)；情感共同體；精神共同體；政治共同體；電影題材

中圖分類號：J901" " " " " " " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2023）01（b）-0164-06

Research on Inner Mongolia Film Themes from the Perspective of Community Aesthetics

Abstract： Inner Mongolia films， as an important part of the films of our country， have gone for more than 60 years. The films not only open to audiences the vast expanse of grassland scenery， but also show the beautiful quality of the unity， fraternity and patriotism of the Inner Mongolia people. Since the first film The Victory of the Inner Mongolian People， Inner Mongolian films have been following the idea of \"one family of the Chinese nation\". In terms of subject matter， the Communist Party and the Mongolian herdsmen jointly fight against the enemy， forming a political community with the audience. After entering the new century， Inner Mongolia films began to focus inward on the background of the grand history of the country， taking the Mongolian spirit and national psychology as the theme. While showing the Mongolian family culture and horseback culture， they highlighted the unity， courage and friendliness of the grassland people， forming a spiritual community with the audience. With the construction of community aesthetics， Inner Mongolia films in recent years mainly focus on life themes， forming emotional and spiritual communities with audiences around environment， family and border defense. This paper will analyze the expression of different themes of Inner Mongolia films on community aesthetics in three historical stages： the early founding of New China， the early new century and the New period （the present stage）.

Key words： Inner Mongolia film; Community aesthetics; emotional Community; Spiritual community; Political com-munity; Film theme

1 電影創(chuàng)作與共同體美學(xué)理論辨析

社會是人類在某一方面達(dá)成一致從而形成一個(gè)統(tǒng)一的集體組織，但成員與成員依舊相互獨(dú)立，而共同體是指人類之間血緣的親密結(jié)合、地緣空間的親近、精神上的契合，比起社會成員的關(guān)系更加私密，具有排他性。馬克思和恩格斯主張消滅私有產(chǎn)權(quán)，建立一個(gè)沒有階級制度，所有人集體勞作的社會，即共產(chǎn)主義社會，是共產(chǎn)黨人的最高理想。共同體美學(xué)是以儒家“大一統(tǒng)”思想為基石，即國家和平統(tǒng)一、民族大團(tuán)結(jié)，同時(shí)融合了馬克思共產(chǎn)主義哲學(xué)思想和德國社會學(xué)家斐迪南·滕尼斯的共同體理論。饒曙光、張衛(wèi)、李彬?qū)W者在論文《構(gòu)建“共同體美學(xué)——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》中提出“共同體美學(xué)”的創(chuàng)作理念[1]。

數(shù)字電影的出現(xiàn)打破了巴贊電影影像本體論，創(chuàng)造出完全不同于現(xiàn)實(shí)的虛擬空間，在視聽上刺激著人們的感官，深受觀眾喜愛。但一些取材于“草根”生活的普通電影也吸引著大量觀眾，“草根”電影之所以能夠打動觀眾，不是通過煽情強(qiáng)行來獲取觀眾眼淚，也不是像個(gè)別抗日神劇那樣打著還原歷史的旗號實(shí)則胡編亂造，而是深深扎根于社會與人民之中，建立起與觀眾情感上的溝通交流。觀眾在投入情感的過程，就是“情感共同體”與“命運(yùn)共同體”形成的過程。

2 政治題材：新中國成立初期共建政治共同體

法國著名哲學(xué)家阿爾都塞在他的著作《國家機(jī)器與意識形態(tài)國家機(jī)器》中提出 “文化和大眾傳媒作為意識形態(tài)國家機(jī)器，其功能是向個(gè)體灌輸主流意識形態(tài)”[2]。電影也理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀橐庾R形態(tài)國家機(jī)器之一。中華人民共和國成立初期，由于意識形態(tài)權(quán)威需要加強(qiáng)鞏固，電影不再作為供觀眾娛樂、遠(yuǎn)離政治的消遣品，而是引領(lǐng)觀眾認(rèn)同社會主義、建設(shè)社會主義事業(yè)的國家機(jī)器，一時(shí)間電影創(chuàng)作也成為黨的文藝工作。這一時(shí)期，內(nèi)蒙古電影拍攝出的題材內(nèi)容，多為民族政策與反特故事、民族精神與草原建設(shè)，共同譜寫了一曲黨和人民團(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)的贊歌，也是鑄牢中華民族一家親意識的中堅(jiān)力量。

2.1 推翻壓迫

《內(nèi)蒙人民的勝利》是新中國少數(shù)民族題材電影的基石，講述了解放戰(zhàn)爭時(shí)期內(nèi)蒙古人民在解放軍的帶領(lǐng)下奮起反抗，最終擊敗了入侵家園的敵人，推翻了壓迫，歌頌了烏蘭夫同志的光輝事跡。黑白的畫面絲毫不影響內(nèi)蒙古獨(dú)特風(fēng)景的展現(xiàn)，遼闊草原和戈壁沙漠中英勇的內(nèi)蒙古騎兵團(tuán)策馬與敵人殊死搏斗的精彩畫面為觀眾帶來了視覺上的享受。電影《草原上的人們》是“十七年”時(shí)期的一部優(yōu)秀的蒙古族電影，講述了生活在草原的牧民與潛伏的敵人進(jìn)行生死較量及牧民相互合作建設(shè)草原美好生活的故事，展現(xiàn)了草原牧民在共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下追求幸福生活的壯麗圖景。雖然電影有著較強(qiáng)政治宣教性，但在革命中也產(chǎn)生了動人的情感故事。影片中的愛情元素并沒有影響意識形態(tài)的基調(diào)，反而增加藝術(shù)價(jià)值。《草原上的人們》男女主相約在敖包附近，唱起了那首著名的草原情歌《敖包相會》，美好的愛情與壯美的草原風(fēng)交相輝映。愛情不是電影的主題，通常情況下影片中描寫男女主相愛過于簡單化，但《草原上的人們》中，男女主之間用情歌傳遞心意富有新意。

2.2 發(fā)展建設(shè)

電影《草原晨曲》講述一批來自祖國各地的青年們告別家鄉(xiāng)來到荒無人煙、土地貧瘠的內(nèi)蒙古包頭市，義無反顧全身心投入包鋼的建設(shè)中的故事。在黨的帶領(lǐng)下內(nèi)蒙古呈現(xiàn)出安定和諧、經(jīng)濟(jì)繁榮景象。不僅解放了農(nóng)牧生產(chǎn)力，還逐漸摘掉了貧困地區(qū)的帽子。如今的包頭不再是荒無人煙、頹垣敗井的荒涼景象，而是以多彩草原風(fēng)光、多元文化相互交融的繁榮景象吸引著來自全國各地乃至世界各地的游客。

3 文化題材：維穩(wěn)發(fā)展時(shí)期構(gòu)建精神共同體

20世紀(jì)后的內(nèi)蒙古電影打破了階級斗爭和民族建設(shè)的禁錮，開始轉(zhuǎn)向?qū)γ晒抛寰窈兔晒抛迦嗣駜?nèi)心情感的表達(dá)。體現(xiàn)蒙古族人民對自然和生命的愛護(hù)，驍勇善戰(zhàn)勇于犧牲的大義。

3.1 家庭文化承載寬大為懷與無私奉獻(xiàn)

20世紀(jì)60年代，我國遭遇了嚴(yán)重的自然災(zāi)害，大批南方孤兒面臨營養(yǎng)不足的危機(jī)。時(shí)任內(nèi)蒙古自治區(qū)黨委書記的烏蘭夫同志考慮到為災(zāi)區(qū)提供的物資根本無法從根本上解決問題，于是決定將3 000名孤兒接到內(nèi)蒙古收養(yǎng)，這一決定得到了周總理的認(rèn)可。牧民們聽到消息后爭先恐后將這些“國家的孩子們”帶回自己家中，從此以后這些孩子有了新家。這是一場跨越幾千公里距離的生死大營救，是超越血緣關(guān)系的親情。導(dǎo)演寧才根據(jù)這段歷史事件將其改編成電影《額吉》，被選定為新中國成立60周年重點(diǎn)獻(xiàn)禮影片之一。影片全景式再現(xiàn)了60年前那段崢嶸歷史，片中沒有刻意煽動觀眾的情緒，僅僅展現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民的日常生活，但那種猶如草原般廣闊的胸懷總是在不經(jīng)意間深深震撼著觀眾。困難終究會渡過，被送到草原的孩子們一個(gè)個(gè)被親生父母接走，主角也不例外，但他最終選擇留在養(yǎng)育他的額吉身邊。時(shí)隔12年，同一個(gè)題材再次以影像的方式造就經(jīng)典，爾冬升導(dǎo)演拍攝的電影《海的盡頭是草原》將3 000孤兒入內(nèi)蒙這一宏大的歷史事件微觀化，以哥哥杜思瀚尋找失散多年的妹妹為線索，通過第三者的回憶來完成這次尋親之旅。影片在開始并未交代妹妹杜思珩如今的生活狀況，而是以懸念的方式引起觀眾的好奇心，妹妹杜思珩在草原的成長記憶隨著回憶被緩緩揭開。直到哥哥那木汗為了救她陷入流沙中，她打破了心中的隔閡，于是她決定接替哥哥的名字，并代替他為養(yǎng)父母盡孝道，報(bào)答救命之恩。妹妹接過哥哥的名字并留在草原的行為，不僅消除了民族隔閡，同時(shí)也繼承了草原牧民博愛的精神。影片在敘事上也顛覆了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，多以回憶穿插來打亂敘事時(shí)空。電影結(jié)尾的反轉(zhuǎn)是電影的淚點(diǎn)，出人意料但合情合理。

3.2 馬背文化彰顯悲壯歷史與武俠英雄

塞夫、麥麗絲是內(nèi)蒙古著名的夫妻導(dǎo)演，他們拍攝的電影多以展現(xiàn)蒙古族獨(dú)特的文化為主，在保證電影藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)也沒有放棄對商業(yè)電影的探尋。電影《悲情布魯克》在國內(nèi)外獲得了很高的評價(jià)，從此開啟了一種新的電影形式，學(xué)者賈磊磊對此提出了“馬上動作片”[3]。這部電影既展現(xiàn)草原民族策馬奔騰的壯觀景象的同時(shí)，也講述了一場宏大悲壯的戰(zhàn)爭歷史。故事以“九·一八事變”為背景，日軍的鐵蹄踏上了草原，勾結(jié)王爺壓迫牧民，充滿正義感的男主角和同伴們奮力抵抗日軍的侵略，最后犧牲在了日軍的刺刀和槍下。電影的情感傾向在“豪邁”“悲壯”“柔情”交纏，有保家衛(wèi)國的熱情激昂，也有慘烈犧牲后的沉重氣氛，更有柔情似水的男女情愛，將觀眾的情緒控制在一個(gè)合適的量度上。此外，電影的動作戲也堪稱經(jīng)典，其中“醉騎”這場動作戲是電影濃墨重彩的一筆，十分富有蒙古族特色，漫天黃沙中四個(gè)半醉半醒的大漢仿佛長在了馬背上，搖搖欲墜卻肆意灑脫，毫無特效又感觀十足，同樣經(jīng)典的還有男主角車凌墜崖的場景，為了營造打斗的兇險(xiǎn)，導(dǎo)演用馬墜崖慘死的過程來表現(xiàn)，馬在蒙古人的心中地位很高，如果不是性命受到威脅斷不會輕易舍棄馬匹，這種處理于情于理。

4 生活題材：新時(shí)期書寫情感共同體

民族作為“想象的共同體”，并不是劃分土地作為領(lǐng)土的共同體，而是一個(gè)政治性的共同體。這個(gè)共同體因有著一致的歷史文化和政治目標(biāo)，從而構(gòu)建一個(gè)集體身份，成為一個(gè)一致對外的“民族國家”。中國是由56個(gè)民族聚集在一起的政治共同體，多民族的構(gòu)成使得我們每一位中國人民同時(shí)擁有著民族身份和國家身份，歷史文化方面既有各個(gè)民族的特殊性，又有著中華民族的共性。我們要發(fā)現(xiàn)自己的美，也要發(fā)現(xiàn)并接受別人的美，互相接受、欣賞，達(dá)成融合。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)已經(jīng)打破時(shí)空的限制，為人們提供了隨時(shí)隨地共享信息的技術(shù)。由此可見，我國各民族文化打破地域性和族群性，相互交融是必然趨勢。這也是如今我國少數(shù)民族電影中不可缺少的。

在全球化的背景下，不能再一味地用很簡單的漢族與少數(shù)民族二元對立化的思維批判去做，一定要共生、共榮、共情[4]。不論是什么民族身份的人，都會為生活中零碎的事情頭疼，也會為尖銳的社會問題擔(dān)憂思考，同樣也會被舍己為人、無私奉獻(xiàn)的真人真事所打動。只關(guān)注少數(shù)民族內(nèi)部的電影已經(jīng)不現(xiàn)實(shí)了，跳出民族性以地域性和時(shí)代性來代替，將內(nèi)蒙古的發(fā)展放入中國的時(shí)代精神和發(fā)展之中才是內(nèi)蒙古電影甚至其他少數(shù)民族電影的創(chuàng)作趨勢。

4.1 工業(yè)發(fā)展與環(huán)境憂患

人與自然如何和諧共生是關(guān)乎人類生存的永恒話題，也是目前最難解決的問題。城市化的發(fā)展帶動了鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)水平，然而發(fā)展的同時(shí)也伴隨著一定的代價(jià)，生態(tài)環(huán)境的破壞是較為顯著的問題之一。人們在科技的支持下對大自然進(jìn)行一次次的掠奪，導(dǎo)致自然資源被過度開發(fā)，荒漠化、沙塵暴、水土流失嚴(yán)重，嚴(yán)重影響人們的生活。盧曉鵬、唐宏峰兩位學(xué)者在論文《中國生態(tài)電影批評之可能》中表達(dá)了“生態(tài)電影是中國新電影的一個(gè)重要部分”[5]。蒙古族是長期生活在我國北方的古老民族，豐富的草原生態(tài)環(huán)境造就了他們特殊的生活方式——游牧。由于地理環(huán)境因素，導(dǎo)致內(nèi)蒙古地區(qū)降水量少，氣候干燥，沙塵暴頻發(fā)，因此游牧民族很早便形成了生態(tài)環(huán)境保護(hù)的意識。影片《季風(fēng)中的馬》中蒙古族賴以生存的草原如今變成荒涼的沙地，許多牧民無法在這種惡劣的環(huán)境下生存，選擇拆掉蒙古包搬到城里生活。影片一開頭便是一段長鏡頭：掛滿塑料袋的柵欄、因缺水和糧草即將死去的牲畜、一片荒蕪的草場。在視覺上給人們最直觀的沖擊，讓人們不禁反思：過去那“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的景象如今去哪里了。導(dǎo)演寧才在談及這部電影的創(chuàng)作背景時(shí)曾說：“1986年我在錫林郭勒草原拍攝電影時(shí)看到過那里草美水美，景色如畫。10多年后等我再去這片草原時(shí)看到草原退化嚴(yán)重，心里很難過。”[6]

溫室效應(yīng)引起的北極冰川融化、南極圈出現(xiàn)的臭氧層空洞、日本不顧全世界人民的反對將核污水排放到太平洋等，其破壞程度是大自然無法用自身修復(fù)能力去恢復(fù)的。人類已經(jīng)意識到環(huán)境問題不可忽視，環(huán)保逐漸從口號變成一條條政策。2005年，時(shí)任浙江省委書記的習(xí)近平同志在浙江考察時(shí)提出了“綠水青山就是金山銀山”，如今這個(gè)理念已經(jīng)成為習(xí)近平生態(tài)文明思想的重要部分。在我國保護(hù)瀕危物種、嚴(yán)禁過度開發(fā)自然資源已經(jīng)立法。曾引起全民熱議的“敦煌萬畝防沙林被毀”一案受到了中央的極大重視，相關(guān)涉事人員也已經(jīng)受到法律的制裁。在日常生活中人們更是用實(shí)際行動去響應(yīng)習(xí)近平總書記的號召，垃圾分類，節(jié)約用水已經(jīng)變成習(xí)慣[7]。

具有生態(tài)意識的電影作品通過將嚴(yán)峻的環(huán)境問題搬上熒幕來喚醒人們環(huán)境保護(hù)的意識，《季風(fēng)中的馬》通過游牧民族的家園意識來喚醒全國民眾的國家意識，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人與環(huán)境和諧共生的生態(tài)意識。

4.2 經(jīng)濟(jì)發(fā)展與家庭問題

由周子揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)，涂們主演的電影《老獸》在第54屆金馬獎上斬獲了三項(xiàng)大獎。這部反映當(dāng)下社會兩代人因金錢問題產(chǎn)生隔閡的超現(xiàn)實(shí)主義電影，帶給觀眾無限的反思。電影的靈感來自導(dǎo)演的家鄉(xiāng)鄂爾多斯市，曾因資源開發(fā)和我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展而富裕起來，成為僅次于內(nèi)蒙古首府呼和浩特市的中心城市。然而金融危機(jī)不僅造成全球經(jīng)濟(jì)衰退，這座經(jīng)濟(jì)興起不久的城市也受到了重創(chuàng)，房地產(chǎn)轉(zhuǎn)眼間變成泡沫，隨處可見的爛尾樓呈現(xiàn)出一片頹廢之象。我們并不過多關(guān)注主人公老楊的民族身份，只知道他作為鄂爾多斯市典型的“受創(chuàng)”成員，經(jīng)歷了從乍然暴富到窮困潦倒的過山車式人生。他挪用老婆的手術(shù)費(fèi)吃喝嫖賭，明明身無分文卻裝大款，和人講話傲慢無禮，仿佛只有這樣做才能找回當(dāng)初威風(fēng)的自己，才能找到的尊嚴(yán)。忍無可忍的子女們將老父親綁起來逼迫他寫保證書，老父親一氣之下將兒女們告上法庭[8]。老楊的經(jīng)歷讓人既痛恨又同情，年老肥碩的身體騎著電動車在寒風(fēng)里前行，路過他投資失敗的爛尾樓，對房屋中介出言不遜卻被揍了一頓，回到家中還要面對兒女的指責(zé)與冷落，他就像是一只受傷的野獸，充滿攻擊性又脆弱。導(dǎo)演拍攝這部電影的目的并不是想要批評孰是孰非，他想要表達(dá)的是每一個(gè)人都是兼具善惡兩面的矛盾體，都在承受巨大的生活壓力。

毫不夸張地說，我們每一個(gè)人身邊都有這么一位受傷的“老獸”，他或許是你的長輩，或許是別人的長輩。他們的“傷口”源于日漸衰老，在社會中找不到自己的容身之處，一時(shí)間無法接受身價(jià)跌落，只能自暴自棄。子女們同樣也被經(jīng)濟(jì)條件匱乏帶來的生活壓力與父親不顧家的行為割出了傷口。在他們?yōu)槟赣H的醫(yī)藥費(fèi)東拼西湊時(shí)，老父親卻在外面花天酒地，這一行為更加激化了矛盾。很多觀眾都指責(zé)老楊做得太過分，替他的兒女們打抱不平，覺得他們囚禁父親是正確的。但是通過小女兒與丈夫的對話“從小父親就很疼我，咱們買房的錢還是父親出的”，以及老楊雖然窮但給孫子買玩具兒中我們也能體會到老父親并不是一個(gè)無情之人。子女們對老父親的指責(zé)到底是為了挽救即將破碎的家，還是只是將生活中的不滿發(fā)泄在老楊一人身上。受傷的一家人更應(yīng)該相互安慰彼此攙扶，但他們卻采取了極端的手段來互相傷害[9]。

開放式的結(jié)尾、超現(xiàn)實(shí)主義元素讓作者的意圖極具深意，例如，馬路邊的白衣“鬼影”和困在洗浴中心墻里的烏鴉，這兩個(gè)符號都象征著死亡，與結(jié)尾那杯不知是為誰準(zhǔn)備的安眠藥相呼應(yīng)。導(dǎo)演并沒有作出解釋，也許它們的意義并不重要，只是想為影片增添一絲荒誕色彩，以此來告訴觀眾現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比電影要荒誕得多。

4.3 紅色傳承與時(shí)代呼喚

《守望相思樹》作為慶祝建黨100周年重點(diǎn)獻(xiàn)禮影片，由電影導(dǎo)演丁蔭楠擔(dān)任監(jiān)制，根據(jù)20世紀(jì)80年代內(nèi)蒙古軍區(qū)三角山邊防連長李相恩為救戰(zhàn)友犧牲，妻子郭鳳榮為了紀(jì)念犧牲的丈夫于是在他駐守的哨所旁種下樟子松，獨(dú)自撫養(yǎng)年幼的孩子長大成人，用一生守候丈夫的真實(shí)故事改編。郁郁蔥蔥的森林里，一隊(duì)邊防官兵正面向一棵被稱為“相思樹”的樟子松宣誓，電影《守望相思樹》由此拉開了近40年時(shí)間跨度的兩代軍嫂與邊防軍人在面對“大家”與“小家”、使命信仰與愛情婚姻的選擇時(shí)，毫不猶豫地選擇前者的故事序幕[10]。

邊防題材電影作為新時(shí)期主旋律影片的重要支流，在意識形態(tài)、思想傾向中牢牢把握時(shí)代脈搏，構(gòu)建大眾喜聞樂見的影視作品。內(nèi)蒙古地處中國東北部，與俄、蒙兩國接壤，獨(dú)特的地理位置使得內(nèi)蒙古在抵御妄圖破壞國家安全與統(tǒng)一的“野心家”方面具有重要的作用。不僅如此，內(nèi)蒙古自治區(qū)還是我國進(jìn)行跨文化交流的重要陸路通道之一。

《守望相思樹》沒有將故事內(nèi)容鎖定在宏大的戰(zhàn)爭背景之下，也沒有塑造英雄主義的人物形象，而是摒棄了傳統(tǒng)的說教式表達(dá)，更加注重對人物間情感交流的描繪，使得整部影片的風(fēng)格偏向文藝小清新。導(dǎo)演選擇以家庭和即將被組成的家庭作為電影的敘事視角，就是為了在觀影體驗(yàn)上給觀眾親切感、代入感，從而消除普通群眾對軍人以及軍屬的陌生感。和平年代的軍人相較于戰(zhàn)亂時(shí)期的軍人少了戰(zhàn)火縈繞的影子，更多的偏向?yàn)橐环萋殬I(yè)，削弱了保家衛(wèi)國的意指。影片的開始便是女主角夏小雨詢問未婚夫范曉羅轉(zhuǎn)業(yè)的情況，而范曉羅表示想要繼續(xù)堅(jiān)守在崗位上為人民服務(wù)，最后兩人以吵架結(jié)束了見面，這也為后面老軍嫂諾麗麗勸說埋下伏筆。相比起夏小雨，老軍嫂諾麗麗更加支持丈夫的信仰與堅(jiān)守，她的身上承載著更多動蕩時(shí)期軍人及其家屬的堅(jiān)強(qiáng)意志。在丈夫因公殉職后，無怨無悔地照顧著年幼的孩子和年邁的父母。在即將離開人世前，將撫恤金上繳國家，并讓兒子將自己的骨灰撒在哈拉哈河，永遠(yuǎn)陪伴著守衛(wèi)邊疆的丈夫。她一邊在信里講述自己和丈夫的故事，同時(shí)也為夏小雨做疏導(dǎo)工作，讓她理解軍人及軍嫂不易，重新為她塑造了軍人形象。相思樹象征的不僅是矢志不渝的愛情，更是軍人無私奉獻(xiàn)堅(jiān)守使命的精神寄托。影片的最后，夏小雨范曉羅與其他幾對新婚夫妻一同站在相思樹前，使命與職責(zé)在兩代邊防守衛(wèi)的軍人間傳承[11]。

由真人真事改編的電影《守望相思樹》，以倒敘的方式講述了兩段跨越40年的愛情故事，展現(xiàn)軍嫂平凡又偉大的一生。電影在選角方面摒棄了吸引粉絲的流量明星，在拍攝上力求還原到細(xì)微之處，在情感上延續(xù)了內(nèi)蒙古電影一貫的風(fēng)格，沒有刻意煽情卻淚點(diǎn)滿滿，敘事節(jié)奏舒緩卻不拖沓，像散文詩一般娓娓道來，在揮灑的筆墨中我們看到了在祖國北部邊疆地區(qū)駐守著一批批不懼艱辛舍身為國的邊防軍人及其家屬，他們像扎根在沙漠中的胡楊樹，堅(jiān)韌不倒，奉獻(xiàn)著自己的青春和生命，履行著衛(wèi)國戍邊的職責(zé)。

5 結(jié)語

內(nèi)蒙古電影不僅是鑄牢中華民族共同體意識的中流砥柱，不同的歷史時(shí)期其表達(dá)方式也不盡相同。同時(shí)，內(nèi)蒙古電影也向全國乃至全世界展示著獨(dú)特的內(nèi)蒙古地方文化和風(fēng)景。新中國成立初期為了鞏固黨的領(lǐng)導(dǎo)，內(nèi)蒙古電影作為意識形態(tài)國家機(jī)器向觀眾灌輸主流思想。隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，各國間的文化開始碰撞、融合，此時(shí)內(nèi)蒙古電影也產(chǎn)生了新的內(nèi)容，將視角立足于普通群眾，反映大家共同關(guān)注的問題，融入共通的情感，擁有了更高的思想價(jià)值。內(nèi)蒙古電影猶如充滿活力的青年，致敬“前輩”，面向未來。

參考文獻(xiàn)

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