非遺文化在紀錄片中的符號構建

【摘 要】非遺紀錄片以其獨特豐富的視聽語言優勢在回溯與重構、傳承與傳播非物質文化遺產方面具有重要意義。通過將非遺文化作為紀錄片中的符號為視角來觀照，近年的非遺紀錄片中的非遺符號形式可以分為肖似性符號、指示性符號、象征性符號三個維度。以講述泉州的紀錄片《重回刺桐城》和《福建非遺檔案》為例，探尋其中泉州非遺文化作為符號在外延與內涵、情感與記憶之間的意義。

【關鍵詞】非遺紀錄片；泉州非遺；肖似性符號；指示性符號；象征性符號

【中圖分類號】J952 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）17—072—04

非物質文化遺產作為在高速遽變的全球化語境下瀕臨式微、缺乏保護手段的古典藝術或文化次傳統，逐漸成為消逝的歷史。隨著我國非遺保護工作的深入實施和保護意識的極大提升，越來越多的紀錄片聚焦于非遺，憑借其“真實性”原則和“留存式”影像，轉化、再現、保護、傳播著這一具有活態形式的文化體系。在紀錄片中，非物質文化遺產同符號般存在，并且通過色彩、造型、表現形式等物理層面要素來完成符號的外延，以期延伸至符號的內涵，即非遺的歷史、文化及記憶、情感。從邏輯學角度提出現代符號學的皮爾斯（Peirce）將符號分為了三大類：肖似性符號①、指示性符號②以及象征性符號③。

一、肖似性符號與泉州非遺呈現

將非物質文化遺產的生成與嬗變盡善盡美呈現而出是非遺紀錄片的所恪守的準則，加之對技藝的講解和作品的欣賞，非遺紀錄片全方面、多層次讓觀眾了解、接近這些特定的文化技藝。在非遺紀錄片中，非物質文化遺產可以看作是肖似性符號。該符號利用色彩、形狀等視覺要素，通過寫實記錄或模仿的方式來表征指稱對象即非遺文化的某種特征，以呈現紀錄片表現客體的能指與所指具有某種內在或外在的類似性，即觀眾的所見即所得。

非遺文化作為在紀錄片的肖似性符號是可直接感知的，為視聽元素所描摹呈現的。肖似性符號首先作用于觀眾的視覺感官，觀眾將通過畫面中呈現出的樣式、造型、聲音將非遺文化的所指和能指聯系一起。泉州講古，是泉州當地藝人用閩南語對小說和民間故事進行再創作和演講的語言表演藝術，流傳于當地民眾和海外泉州籍的華僑華人，與其他地域的語言表演藝術相比，相對小眾。當泉州藝人手拿折扇，身處泉州紅磚古厝的畫面投射至觀眾眼中，獨一無二的語調語音縈繞于觀眾耳畔，“泉州講古”這一肖似性符號的實在意義和字面意義在視聽中的構筑，其所指和能指發生對應聯系，觀眾將“講古”的內容面和表達面貫穿，并確認泉州講古并非中原的評書、江南的評話，而是有獨屬該地區的表演藝術。同樣的，還有泉州德華的瓷器。當德華白瓷作為肖似性符號以美輪美奐、潔白如新、雕刻細致的外形特征呈現于紀錄片中時，“China”或“瓷器”語音上的表示成分與實體概念上的被表示成分產生關聯，這一非遺文化的形式和概念隨即被觀者確認。

非遺文化作為肖似性符號，其外延的呈現同樣利用視聽語言優勢。除了《重回刺桐城》開頭后期人為表演和虛擬影像技術的結合，再現1271年時雅各·德安科納（JacobdAncona）初到泉州的場景，還有紀錄片中炒茶過程的快剪輯，南音尺八與惠安女服飾的特寫，提線木偶戲的升格鏡頭……這些或許詩意或許直白的電影基本語言用法，講述著具有新的意義的非遺文化，在一定程度上以明朗、清晰的視覺效果帶領觀眾回溯非遺，為觀眾提供記憶和想象的基底。泉州永春的篾香制作多用遠景拍攝，陽光下一捆捆篾香宛如一朵朵綻放之花，香風不絕，遠揚海外。安溪鐵觀音的采茶過程也是如此，航拍遠景中滿是綠色綿延，霧氣氤氳，層次卻清晰可見。傳遞意境之美的遠景畫面也是展現非遺文化的符號集合體。一簇簇“香”花，一盞盞茶花，數量之多卻不顯緊湊擁擠，制作過程聲勢浩大，產量質量齊驅并進。肖似性符號以紀錄片畫面本身具有的意義表現泉州非遺文化的各異形態和制作流程。非遺文化并未隨著時代變遷在所有人的心中消逝殆盡，而是在特屬區域、特定人群中發揚流傳。

紀錄片的本質是記錄真實，在介入和旁觀之間尋求平衡點的方法之一便是拍攝真實的影像資料以及實地對相關人士進行采訪，而聲音及其音源的運用同樣是肖似性符號呈現自身的方式。《重返刺桐城》中，節目組到了德國的邁森瓷器博物館，館藏人員向觀眾講述了作為模仿范本的德華白瓷以及“洋蔥圖案”的最初靈感，帶領觀眾參觀了手工制瓷區以及瓷器藏區。觀眾因此對瓷器的能指和所指有更深刻的了解，并真正將二者契合起來。除了作為“全知的聲音”的解說詞，紀錄片中還有“權威的聲音”存在。將雅各·德安科納刺桐城之旅的手稿翻譯成《光明之城》的大衛·賽爾本，中國國家博物館考古部成員牛健哲，中國社科院歷史所研究員萬明，泉州海上交通史博物館原館長王連茂等一眾權威人士悉數出現，清晰準確地用專業性知識和資料性言辭向觀眾表述、講解非遺文化的歷史和意義。學者的講解、傳承人的自述和旁白的補充使得肖似性符號借以聲音成為觀眾回溯紀錄片中非遺文化的歷史經驗和意識的一種手段。

電影語言的畫面、意像和聲音的交織形構，充分詮釋了作為肖似性符號的非遺文化的外延。肖似性符號看似是非遺符號中的表層呈現，但“這種電影的語言能夠賦予它所要描寫的那些最沒有生命的物象以一種最強烈的生命力”④。以此，觀眾真正明晰此類非遺文化的表面意義和存在實體即解決了“它是什么”這一問題，也由此從肖似性符號深入、思考非遺文化的內涵。

二、指示性符號與泉州非遺記憶

當非遺紀錄片完成對非遺文化外延的、表象的詮釋后，紀錄片中的多重因素，例如城市影像、感官沖擊、人物形象等諸如此類的陌生化或熟悉化的試聽體驗會激起內心的新奇感和親切感，進而觀眾自己的體驗記憶會與非遺文化內里的歷史、文化記憶產生勾連。這種記憶的連接與再現來源于非遺文化作為指示性符號所產生的作用。指示性符號的釋義取決于符號本身因果性、實質性的連帶關系，往往和地點或時間等具體、個別的存在相關聯。譬如，來自泉州的觀眾一聽到《重返刺桐城》便會立刻想到刺桐城是泉州充滿傳奇色彩的別號，其盛世的海交史聯系著對外貿易的蓬勃，以“刺桐”聞名遐邇于海上絲綢之路。刺桐花即是泉州的市花，“刺桐”作為產生于社會文化的符碼存在于非遺紀錄片的影像，作用于本地觀眾的基本習性。對于不是來自泉州的觀眾，“刺桐”則是一種較為特殊、有別于個人記憶的符碼，在后續外地觀眾可以通過特定的符碼來區分區域和判定非遺歸屬。

由此產生的感觀和聯想在一定程度上來源于語言共同體成員無意識中的集體記憶。在集體記憶視閾，向上是國家和民族記憶及其文化和歷史記憶，向下則是個人記憶和家族記憶。無論非遺文化的類型有多么寬泛，每一種非遺文化的“言語”即其各自的具體表現都來自中國文化的基本結構系統并從屬于這個系統們，其背后指向的都是集體記憶和文化認同。作為指示性符號的泉州非遺也因此聯系著泉州地區乃至中國的歷史記憶和文化。正如衣冠南渡和固始原鄉是閩南人移民文化中的集體記憶，影像中開閩三王及其廟宇和祭祀習俗很大程度上能夠喚醒泉州本地人的地域情感。

非遺紀錄片在傳播文化的同時一定程度上利用觀眾重疊的記憶鞏固非遺文化接收者的身份認同，凝聚民族意識。非遺紀錄片對于情感和記憶鏈條的加固也有重要意義，“一旦民族文化記憶鏈條斷裂，也就意味著作為一個整體的民族自我意識的喪失”⑤。1988年，德國學者揚·阿斯曼提出“文化記憶”的概念，他認為文化記憶建構的身份認同是民族或國家得以存續的基礎⑥。

不論誰是符號傳達的具體對象，根植于記憶的影像表達總能在回憶與懷舊中不斷彌合、加深觀眾的情感。蘇珊·朗格認為人類的情感分為個人情感和普遍情感，而普遍情感的表現需要以符號作為媒介⑦。此外，她還把藝術定義為“人類情感的符號形式的創造”。非遺紀錄片中的非遺文化即是符號，非遺文化傳遞的則是人類共有的普遍情感。“從藝術接受的角度來看，紀錄片和受眾的關系并不是一種純粹的理性存在，而是一系列由形象記憶、情緒記憶到情感感動的情感體驗和交流過程”⑧，觀看紀錄片之時，泉州非遺則在指示性符號層面以與之相連綴的歷史文化和個人的情感記憶進行溝通，觀眾對非遺文化的含義理解則從物理層面的質素延伸至情感世界。

因此，非遺紀錄片在呈現非遺文化的表意外延之后，理應從關照觀眾普遍的情感記憶出發以觸及內涵。不難發現，閩南信俗中崇拜，更多是人。陶祖神原名林炳，媽祖原名林默娘，他們皆是史書中記載的真實人物，從人到神的轉化，不僅基于他們對所在區域和相關事業做出的貢獻，更在于古代人民的精神寄托和情感渴望。燒瓷人拜陶祖以求產量頗豐，德化瓷業成為中國代表揚名世界。出海人拜媽祖獲得勇氣遠揚航帆。精神寄托賦予人們與未知世界和已知危險相對抗時的勇氣和希望，這種情感體驗跨越時空和地域，普遍存在于個人或集體的情感體認中。而紀錄片中，作為指示性符號的德化陶瓷和媽祖信俗，指向的不僅是當地更有來自不同地區、種族的個體或人群的記憶認同。

紀錄片影像有自然表達的意義，創作者通過組織、引導、改變、釋放非遺素材，根據影像規則編制指示性符碼來表達意圖。而這種意圖不僅囊括了個人的情感與記憶，更涵蓋語言、民族共同體的普遍情感和記憶。非遺紀錄片作為“記憶的熒屏空間”⑨，通過作為指示性符號的非遺文化重塑過去的記憶，表征現世的情感并由此延續。

三、象征性符號與非遺傳承

非遺紀錄片中的文化技藝、匠人精神、傳承意義，這些從直觀客觀的具體形象涉指到主觀的、具有概括性的抽象精神，即是非遺文化符號的象征性含義。非遺文化作為象征性符號時，觀眾對其的闡釋按照社會習慣約定俗成。作為符碼的非遺對于紀錄片而言是超驗的，指向不止是作為本體的文化技藝或信俗傳統，還包括著非遺文化在社會多元網絡之下延伸的精神和事理。

非遺文化成為影像中的符碼，通過視聽形成信息，被編制進一個系統性的文本而成為非遺紀錄片。非遺紀錄片中從深海淤泥或者巖石泥層里挖掘出后而在博物館展映的文物，如白瓷、龍涎香，以及挖掘沉船、出土保護時的影像資料，這些人類有意識或無意識留下痕跡的歷史，可以成為“歷史本文”⑩。而專家、旁白的說明解釋以及紀錄片中的人為表演片段等這些被外者賦予了主觀情感解讀的歷史，則是“本文歷史”？。即使兩者所指向的是歷史本身，卻都回不到歷史本身，即非遺原始的形成、發展和形構。非遺紀錄片中的歷史本文和本文歷史豐富了整體的文本系統，從單一展現非遺文化的焦點透視變成多維度的散點透視，觀眾可以自由選擇視點從約定俗成的角度出發對象征性符號進行解讀。

“本文歷史”相比于“歷史本文”，被賦予了不同人物多元化的語言或是動作的解讀，正如被陳列的陳跡的歷史總是顯得暮氣沉沉，而紀錄片中主觀化、形象化歷史總是擁有更加鮮活的生命力，也更能孕育象征性層面超乎非遺本身的深厚意蘊。《重返刺桐城》中，中國非遺水密隔艙福船制造技藝深受75歲老人黃凌霄的喜愛，他自學技術建造“浪蕩子·馬可波羅號”，夢想著乘風破浪沿著海上絲綢之路回到馬可·波羅（Marco Polo）的故鄉威尼斯。一艘艘古船模在原泉州造船廠廠長黃烏錐的工作室“復活起航”，重現“漲海聲中萬國商”的歷史盛景。兩位非遺文化制造者的故事展現的不再局限于非遺肖似性與指示性符號的表征闡釋，而有了象征性的表意功能。此時的福船作為象征性符號超越泉州非遺文化在物質層面和文化記憶的體現，在精神層面闡揚著非遺傳承人的執著與夢想。對于黃凌霄和黃烏錐來說，福船是從小心里的夢想，是照亮平淡晦暗生活的慰藉，同時，那日復一日拿著錐子刻畫木板的孜孜不倦則是對匠人精神的詮釋。史已作古，神卻尚存，800年前的福船和人們為非遺傳承的勤懇奮勉帶著歷史的回音與現實交響，盡管在現代化港口和集裝箱運輸已成為國際貿易符號的今天，海上絲綢之路所孕育的精神生生不息。紀錄片文本同時實現了非遺符號在空間中的存在和時間上的連續，以此將非遺的歷史深度、知識向度與情感濃度？相結合，在歷時和共時中溫存非遺意蘊的深邃誠摯。

非遺紀錄片的超驗性還體現在它的表意分散性，非遺文化作為象征性符碼使得紀錄片成為可以進行特殊形構的文本系統，而符碼可以在給定背景中發出既定信息，并通過感知傳遞給觀眾，由此產生表意。非遺文化在福船制造技藝的展現中延續了象征性符號的作用，聯系起人們相沿成習的意義和精神，將“愛拼才會贏”這一句根深蒂固于閩南游子內心的俗語進行了傳達。從非遺福船制造技術談起，重塑泉州商販以艙帶薪或委托經營，創造經商機會共筑靈活多樣的經營形態的歷史，不禁聯想起泉州古人極具創新、敢為人先的經商品質以及勇擔風險的能力，而那鼎盛時代所形成的商業基因已經深深植入后世血液，并將世代傳承。盡管明代海禁過后，泉州刺桐繁華落盡，但其內底精神無時無刻激勵著泉州商人遍布世界經商立業，也鑄就了泉州城市GDP連續22年穩居全省第一的成就。非遺文化超越文化界限，觸及經濟領域，也在多重時空中，延續著泉州與世界交往的歷史。

符號學是人類理解和信息轉換的法則，能夠對人類的深層進行形塑。紀錄片通過與非遺文化的對話，摘下泉州德華白瓷、安溪茶葉、永春篾香的神奇面紗，指明了這一條陶瓷之路、茶葉之路、香料之路，這一條條通往世界的海上之路和開放包容的刺桐古城，讓我們明晰了非遺文化深層次的表意，繼而在象征性層面上由此發散精神意義上的內涵。泉州的非遺文化連接著外界與未來，在當時和當下創造了一個個的東方神話。

在觀眾被象征性符號詢喚到接受者層面后，非遺文化的講述者隨之缺席，觀眾將肖似性符號與指示性符號相連接，調度記憶情感與視聽畫面相結合，作為象征性符號的非遺文化改變時空關系、超越時空界限在觀眾腦海中留下發散性、交匯性的表意，擴展了紀錄片中非遺的意義和思考。

四、結語

泉州非遺在肖似層面，是凸顯泉州文化的“古來者”；在指示層面，是集體記憶和文化認同的繼承者；在象征層面，是弘揚城市精神、傳遞教育知識的傳承者。“無論哪一種形式的“遺產”，其背后共同的思想基礎是對某種特定文化財富的‘喪失之虞或者‘留戀之情”？。有關于泉州非遺的紀錄片是泉州非遺文化符號化的建構過程，也是對特定文化資產的保護和眷念。

以非遺文化為審美對象的紀錄片是當今融合語境下的產物，涉及的不僅是媒介領域，覆蓋的還有社會文化、經濟、政治領域。身處于網狀的社會結構，必然受到多重因素的交叉影響。作為符號的非遺在紀錄片的形構中產生的發散性的意義，并在時間流和空間性的交互關系中完成其作為符號的肖似性、指示性和象征性功能。語言學家列維·斯特勞斯認為，“神話是某種復雜的語言。它既是歷史的又是非歷史的，也就是說，既是可逆的又是不可逆的”？。非遺文化也是如此，它來自過去卻又能存在于當下，它僅能因保護意識的增強和技術的提高而傳承，也能因時代洪流的忽視和個體的漠視而湮滅，可逆與不可逆更在于非遺的傳承、弘揚與傳播。非遺紀錄片像是撿拾遺忘碎片和遺存的集合物，透過符號表層的文本外延，衍生關于記憶、情感、精神的文化內涵，找尋到慢慢消逝的歷史細節，重新“刻錄歷史的榮光”？。

注釋：

①肖似性符號：“由其動態客體本身所蘊涵的特質所決定之符號”，以相似性或類似性來代表客體，符號的釋義取決于貌似，即能指（標記者）與所指（被標記者）有某種內在或外在的類似性，如照片、地圖、肖像畫等等.陳曉云.電影理論基礎[M].北京：中國電影出版社，2009.

②指示性符號：“由其動態客體的實質存在和符號的關鍵所決定者”，符號的釋義取決于因果性、實質存在性的連帶關系，如喇叭聲表明汽車駛近.陳曉云.電影理論基礎[M].北京：中國電影出版社，2009.

③象征性符號：表示由符號和釋義之間完全出于約定俗成的組合，即符號與所代表的對象按照社會習慣所形成的關系，如狐貍意味狡猾.陳曉云.電影理論基礎[M].北京：中國電影出版社，2009.

④李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995.

⑤羅鋒.用影像重構文化記憶與身份認同簡[J].中國電視，2017（10）.

⑥⑨朱斌.文化記憶視域下非遺紀錄片的內容生產與認同建構[J].中國電視，2022（4）.

⑦馮月季，石剛.文化符號學視域下的中華民族共同體意識建構[J].思想戰線，2021（5）.

⑧陳小娟.非遺微紀錄片的敘事問題與表達創新[J].當代電視，2021（10）.

⑩歷史本文：歷史本文是作為人的思想、言論和行為的記載、記錄以及意志目的、行為后果有意識或無意識地留下的痕跡的歷史，這種歷史是以具體的著作、影片、文物和古跡形式存在的歷史，屬于陳跡的歷史.王志敏.發現與植入的指向——電影與歷史人物[J].藝術評論，2009（4）.

本文歷史：本文歷史是通過“歷史陳跡”對某一部分、某一階段“歷史本身”所作的說明和解釋，即對“歷史本身”的理解.王志敏.發現與植入的指向——電影與歷史人物[J].藝術評論，2009（4）.

王杰文.“遺產化”與后現代生活世界——基于民俗學立場的批判與反思[J].民俗研究，2016（4）.

尼克·布朗.電影理論史評[M].北京：中國電影出版社，1994.

作者簡介：劉昕妍（2003—），女，漢族，福建泉州人，本科，研究方向為戲劇影視文學。