當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作的問題意識(shí)與理論重建
——讀尚輝《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》

封治國

中國美術(shù)學(xué)院油畫系

尚輝的新著《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》（2023）與其不久前出版的《有意味的造型—圖像時(shí)代造型藝術(shù)問題研究》（2022），共同組成尚輝探索當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作基礎(chǔ)理論的姊妹篇。前者側(cè)重于對圖像的學(xué)理性辨析和對繪畫造型的主體性思考，鮮明地指出繪畫的生命力在于“有意味的造型”；后者則圍繞“有意味的造型”命題，集中討論繪畫的敘事性、主題性、情節(jié)性等相關(guān)問題。倘若把其2019 年出版的《人民的藝術(shù)：中國革命美術(shù)史》納入討論框架，不難發(fā)現(xiàn)，尚輝的理論探索是建立在堅(jiān)實(shí)的史學(xué)研究基礎(chǔ)之上的，同時(shí)他也是近20 年一系列國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作“工程”的經(jīng)歷者和在場者。正是基于這樣的學(xué)術(shù)積累和觀察視角，其著作便不僅具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對性，而且體現(xiàn)出作者極為深刻的問題意識(shí)。筆者以為，尚輝的系列著作是目前繪畫造型領(lǐng)域最具代表性和系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)研究成果，其理論構(gòu)建具有明確的問題導(dǎo)向，體現(xiàn)了作者深切的人文關(guān)懷。本文將主要圍繞《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》（以下簡稱“《凝固的史詩》”）一書，集中討論兩個(gè)核心概念，即“敘事”與“造型”。

一

歷史畫的概念最早來源于意大利語istoria，意指敘事、故事。在西方古典藝術(shù)理論體系中，歷史畫一直被看作造型藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式。學(xué)者汪瑞認(rèn)為，整個(gè)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展過程幾乎都可以被視作歷史畫的發(fā)展過程[1]汪瑞：《另一種角度：西方藝術(shù)史中的歷史畫》，《美術(shù)》2010年第2期。，這種理解大致是合理的。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）極為強(qiáng)調(diào)historia 的概念，他的名言“畫家最偉大的作品就是historia”影響深遠(yuǎn)。

在阿爾貝蒂的《論繪畫》等著作中，“historia”一詞內(nèi)涵豐富，很難找到一個(gè)確切的中文詞匯對譯，目前我們一般把它理解為敘事性繪畫，或者直接將其視為“歷史畫”（history painting）[2]參見范白丁：《阿爾貝蒂畫論中的historia觀念》，碩士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2009年。。阿爾貝蒂堅(jiān)信，只有在藝術(shù)家的筆下，通過合理、和諧地安排各大繪畫要素，historia 才能夠得以實(shí)現(xiàn)。歷史用圖像的方式表達(dá)，其形式與品質(zhì)既是古典的，也是當(dāng)代的。historia 既指向歷史事件，也指向歷史事件的敘事方式。所以，阿爾貝蒂一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作歷史畫需要?dú)v史知識(shí)的積累；另一方面，他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家是在用畫筆打動(dòng)觀者，并使觀者從畫面中獲得心靈的愉悅和感動(dòng)。

在《凝固的史詩》“像詩人甚至瘋子那樣自由詮釋”一節(jié)中，作者開宗明義地提出：“歷史畫是畫家用圖像建構(gòu)的歷史，但畫家未必一定要真實(shí)地再現(xiàn)歷史。”他進(jìn)一步以保羅·委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）的經(jīng)典作品《利未家的晚宴》（The Feast in the House of Levi）為案例，并就藝術(shù)家的說辭—“按照自己認(rèn)為合適的方式作畫”—予以闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)了歷史畫存在更多可自由闡釋的創(chuàng)造空間。同樣，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）先后創(chuàng)作的兩幅《劫奪薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women），也“并非是對羅馬歷史本身的圖像重構(gòu)，而是以此剖析人性”[3]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第105—109、101—102頁。。尚輝經(jīng)由大量的中西藝術(shù)史個(gè)案，指出歷史畫創(chuàng)作絕非對歷史的簡單圖解和復(fù)述，而是通過巧妙的敘事與情節(jié)安排，以“有意味的造型”實(shí)現(xiàn)對歷史的詩性闡釋，“詩性審美”才是歷史畫的創(chuàng)作之魂。作者所直指的，也是理論界迄今仍爭論不休的、有關(guān)“歷史的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”之間的矛盾。

尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，廣西師范大學(xué)出版社2023年版。

我國近代歷史畫創(chuàng)作中最早引發(fā)論戰(zhàn)的或許是徐悲鴻的作品。1939 年，徐悲鴻的《田橫五百士》在新加坡展出，展出后不久，新加坡《星洲日報(bào)》的副刊發(fā)表了陳振夏的文章《〈田橫五百士〉之我見》，繁征博引地對《田橫五百士》中的考據(jù)問題提出尖銳批評。陳振夏指出，徐悲鴻作品所表現(xiàn)的是秦漢時(shí)期的歷史，但人物髭須、服飾著裝乃至人物的身份皆不合古制。他明確提出，歷史畫創(chuàng)作在繪畫技術(shù)成功運(yùn)用的基礎(chǔ)上“尚需考據(jù)詳實(shí)”[1]陳振夏：《〈田橫五百士〉之我見》，王震編《徐悲鴻的藝術(shù)世界》，上海書畫出版社1994年版，第36—39頁。。不久，徐悲鴻發(fā)表了《歷史畫之困難》作為回應(yīng)：

大抵一切藝術(shù)品之產(chǎn)生，皆基于熱情。考據(jù)自不可忽，但止于相當(dāng)深度，故有文藝復(fù)興威尼斯名畫家范樂耐是（今譯委羅內(nèi)塞）……全以當(dāng)時(shí)（16 世紀(jì)）衣冠鎧甲，寫歷史畫……且成名畫。此則以不耐考據(jù)，因帝王行動(dòng)，宮殿景色，既考必須全套，便只有束手不畫，其畫中情感充實(shí)，主旨已達(dá)，千古讀畫者，亦諒其意。

迨近世考古之學(xué)既昌，各大邦都會(huì)博物院，日臻美備。一事一物，皆得實(shí)像依據(jù)，顧19 世紀(jì)英國拉斐爾前派一群畫家，幾如黃山谷作詩，無一字無來源。其畫之結(jié)果，乃貌合而神離，全不是那回事。

此非謂重考據(jù)，便定不獲佳畫，唯徒具優(yōu)孟衣冠，亦非作家目的，可斷言也。[2]徐悲鴻：《歷史畫之困難》，馬小起編《中國畫的藝術(shù)》，北京出版社2017年版，第43—44頁。

徐悲鴻的回應(yīng)充分表明了一個(gè)畫家的立場，同時(shí)也在說明，創(chuàng)作過程中他依然在歷史細(xì)節(jié)方面下了不少功夫，并非全然不顧考據(jù)。但徐悲鴻認(rèn)為，歷史畫創(chuàng)作如果過于計(jì)較考證，則藝術(shù)家皆“束手”。

這是一次著名的論爭，其核心問題在今天的歷史畫創(chuàng)作中依然存在，且在具體的評審過程中表現(xiàn)得尤為突出。尚輝在書中明確地提出了自己的觀點(diǎn)：“雖然歷史畫創(chuàng)作已在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)興盛之勢中顯得落寞，但20 世紀(jì)八九十年代歷史畫所疊加的歷史記憶無不鐫刻了思想解放的時(shí)代烙印，歷史畫創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)化為歷史題材繪畫創(chuàng)作，而歷史題材已演變?yōu)楫嫾冶磉_(dá)的一種現(xiàn)實(shí)情緒，或一種當(dāng)下人文精神的歷史意象，而不完全是對確切史實(shí)的如實(shí)描繪。”[3]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第329頁。

在歷史學(xué)與哲學(xué)研究領(lǐng)域，“歷史記憶”的概念也備受重視。卡爾·雅斯貝斯（Karl Jaspers）認(rèn)為，人類歷史通過記憶與現(xiàn)在發(fā)生聯(lián)系，其真正面向的是人性，他因此指出：“歷史是記憶。我們不僅懂得記憶，而且還根據(jù)它生活。如果我們不想化為虛無，而想獲得部分人性的話，歷史就是奠定了的基礎(chǔ)。”[4][德]卡爾·雅斯貝斯：《歷史的起源與目標(biāo)》，魏楚雄、俞新天譯，華夏出版社1989年版，第265頁。就敘事學(xué)（Narratology）而言，它也十分注重?cái)⑹聦?gòu)可能世界不可或缺的意義，敘事學(xué)中的“虛構(gòu)”實(shí)際上是對想象力的弘揚(yáng)和對歷史感的呈現(xiàn)。同樣，尚輝所強(qiáng)調(diào)的“人文精神的歷史意象”，才是歷史畫對建構(gòu)人類歷史記憶最重要的價(jià)值所在。一般來說，歷史文獻(xiàn)及史料通過文字“描述”歷史，而藝術(shù)創(chuàng)作則借由圖像“描繪”歷史。語言的詞語和繪畫的技巧，都是我們對于經(jīng)驗(yàn)世界的理解方式。因而，語言描述是再現(xiàn)，繪畫的描繪也是再現(xiàn)。范景中在閱讀明萬歷三十八年（1610）李日華（1565—1635）的旅行日記后感嘆：“與其說描述是視覺經(jīng)驗(yàn)的記錄，還不如說是創(chuàng)造了一種關(guān)系模型。”[1]范景中：《圖像與觀念：讀〈作為人文學(xué)科的美術(shù)史〉札記》，《圖像與觀念——范景中學(xué)術(shù)論文選》，嶺南美術(shù)出版社1993年版，第376頁。歷史畫作為一種高度成熟的藝術(shù)創(chuàng)作類型，其建構(gòu)的“關(guān)系模型”不是所謂“如實(shí)”描繪，而是主體意識(shí)作用于客觀史實(shí)的創(chuàng)造性闡釋。

在中國，存世的不少宋畫均有較高的寫實(shí)成分，若用來與文獻(xiàn)相互印證，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多契合之處。揚(yáng)之水曾利用劉松年的《西園雅集圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、南宋無款《洛神賦圖》（故宮博物院藏）、《春游晚歸圖》（故宮博物院藏）等作品中的細(xì)節(jié)，來證明宋人出游喜以茶床相隨的史實(shí)。然而，揚(yáng)之水同時(shí)發(fā)現(xiàn)：

《洛神賦圖》雖是古典題材，但輿服卻并非盡從與故事相應(yīng)的古制，而是多援“今典”……至于《春游晚歸圖》，則可以說是筆繪當(dāng)時(shí)，因更有細(xì)節(jié)刻畫的微至。……宋人用詩和畫構(gòu)筑起來的田園之思，其中自然很有理想的成分。[2]揚(yáng)之水：《家具發(fā)展史中若干細(xì)節(jié)的考證——以唐五代兩宋為中心》，《故宮學(xué)刊》第2輯，紫禁城出版社2005年版，第298—300頁。

因而，無論是歷史研究還是歷史畫創(chuàng)作，只有破除對所謂“圖像證史”的迷信，才有可能獲得對歷史真實(shí)的理解。作為文獻(xiàn)的歷史史料與藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)圖像，都是歷史敘事的重要組成部分。藝術(shù)家只有拋開對史料的依賴式復(fù)述而予以共情性的理解，才能照亮研究與探索的道路，馬克·布洛赫（Marc Bloch）在《歷史學(xué)家的技藝》中講得十分到位：“一旦我們不再完全相信前人的文字記載，而執(zhí)意從中發(fā)現(xiàn)他們不愿說出的東西，那就更有必要質(zhì)疑問難、反復(fù)論證，這肯定是正規(guī)的歷史研究的首要前提。”[3][法]馬克·布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》，張和聲、程郁譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1992年版，第51頁。要正確無誤地衡量人類的行為，必須依賴于精致的語言。史料所缺失的環(huán)節(jié)，恰恰是想象力可以馳騁的環(huán)節(jié)，“語言”的價(jià)值由此而凸顯。無疑，歷史畫正是一種蘊(yùn)含“詩性審美”的“語言”。

由此，尚輝在對21 世紀(jì)初以來的各項(xiàng)重大題材美術(shù)創(chuàng)作“工程”予以冷靜審視后，對普遍存在的若干問題做出了如下概括：“對歷史畫創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的混亂，也在很大程度上影響了歷史畫創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量。普遍存在畫幅單純求大，體量超出作者所能駕馭的范圍；人物群像缺失戲劇性結(jié)構(gòu)，形象刻畫缺乏塑造感，日常化敘事表現(xiàn)了嚴(yán)重的照片化視感；以及把選題作為主題，造成圖解歷史事件而喪失詩性審美這個(gè)歷史畫之魂等現(xiàn)象。這些創(chuàng)作問題的癥結(jié)……來自對圖像時(shí)代的造型藝術(shù)價(jià)值的疑慮，更來自崇尚微觀敘事、排斥宏大敘事這種偏頗的藝術(shù)理念。”[4]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第329頁。

這種理性的批評精神及充滿問題意識(shí)的理論關(guān)懷，構(gòu)成了《凝固的史詩》最為突出的寫作基調(diào)。歷史畫家作為為歷史重建圖像的學(xué)者，除卻對史實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)探究，更重要的是對歷史的認(rèn)知和理解。無獨(dú)有偶，本文撰寫之際，“歷史的語言——第五屆中國油畫雙年展”在杭州最葵園藝術(shù)中心開幕，在展覽的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，油畫家張祖英說：“歷史畫創(chuàng)作的核心是歷史，它所表達(dá)的，是當(dāng)代人對于歷史的看法和理解。因而，作品最終所呈現(xiàn)的，也只能是當(dāng)代人的觀察視角。”不過，如何在創(chuàng)作實(shí)踐中真正體現(xiàn)這種視角，還必須依靠藝術(shù)家的敘事技巧。在《凝固的史詩》中，尚輝對繪畫敘事方式進(jìn)行了梳理。

從中西藝術(shù)史的角度看，繪畫的敘事性傳統(tǒng)均經(jīng)歷了一個(gè)由多畫面連續(xù)敘事向獨(dú)幅畫單一敘事的歷史過程。尚輝以西方文藝復(fù)興時(shí)期的教堂壁畫及中國敦煌壁畫為例，歸納了多畫幅作品的敘事特征，“利用一個(gè)巨大的幅面，通過平行延展或回環(huán)組合的方式將故事鋪展在平面上，這種方法所形成的繪畫敘事特征，顯然不受閱讀時(shí)間的限制，甚至也不受閱讀順序的限制，是能隨時(shí)欣賞的。敘事時(shí)間在此被分隔到單幅的不同畫面里，而每幅畫面敘事形象的真切與生動(dòng)，又都是文學(xué)、音樂所不能替代的”，其最大的優(yōu)點(diǎn)是拓展了敘事的時(shí)間與空間。這種多畫面連續(xù)敘事方式在比利時(shí)安特衛(wèi)普《根特祭壇畫》（Ghent Altarpiece）中得到充分展現(xiàn)——以三聯(lián)畫（triptych）、五聯(lián)畫（pentaptych）等多翼形式展開敘事。在文藝復(fù)興時(shí)期意大利的祭壇畫中，畫面中央往往為圣母，兩翼是圣徒，上方則為“受胎告知”；祭壇座畫的中央所描繪的一般為基督故事，兩側(cè)表現(xiàn)的則是圣徒故事，這顯然也屬于多畫幅連續(xù)敘事的類型。不過，從馬薩喬的《圣三位一體》（The Holy Trinity, with the Virgin and Saint John and Doners）開始，繪畫就逐漸從多畫面連續(xù)性敘事轉(zhuǎn)向了單幅作品描繪一個(gè)事件、一個(gè)場景的敘事方式。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》（The Last Supper）所采用的就是這種敘事方式。由于受到空間及體量的制約，這種敘事方式必須聚焦于對特定瞬間的精準(zhǔn)把控。尚輝尤其重視這一類型的敘事傳統(tǒng)，并以萊辛對《拉奧孔》的研究為例，提出這類敘事傳統(tǒng)的本質(zhì)特征是由造型形象的經(jīng)典性所決定的，“‘不到頂點(diǎn)’的情節(jié)瞬間選擇，只能是繪畫敘事性的一種要求或特征。繪畫敘事更為重要的價(jià)值，在于那些瞬間被畫家重新進(jìn)行‘狀態(tài)性’的塑造與凝固，那才是繪畫敘事的本質(zhì)”[1]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第52、53頁。。

中國傳統(tǒng)繪畫似乎略有不同。為拓展敘事長度，藝術(shù)家大都選擇以卷軸畫的方式進(jìn)行橫向“擴(kuò)容”。《清明上河圖》《杏園雅集圖》《康熙南巡圖》等作品，無不是這種情形，連環(huán)畫實(shí)可謂此種類型的現(xiàn)代變體。不過，在西方藝術(shù)史中，類似中國卷軸畫的情形較少出現(xiàn)。藝術(shù)家對情節(jié)場景的瞬間性表現(xiàn)，不但需要對畫面構(gòu)圖殫精竭慮，更需要對所塑造形象的經(jīng)典性有極高要求。尚輝特別注意到，平面繪畫的敘事不僅不被焦點(diǎn)透視的具體場景所限制，還可以通過象征性符號(hào)的介入來進(jìn)行拓展。他特別提示弗朗切斯卡（Francesca）《基督受洗禮》（Baptism of Christ）畫面中所出現(xiàn)的“白鴿”便是一種典型的時(shí)空交錯(cuò)式的敘事表達(dá)。這種時(shí)空交錯(cuò)的方式發(fā)展到20 世紀(jì)，更多體現(xiàn)在以薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）為代表的超現(xiàn)實(shí)主義流派的創(chuàng)作中，藝術(shù)家借此來探索人類復(fù)雜心理世界的描繪可能，此為繪畫敘事的第三種方式。

尚輝所梳理的三種敘事方式中，尤以第二種最為大家所熟悉，現(xiàn)實(shí)主義的一整套理論也都是建立在這種敘事模式基礎(chǔ)之上的。譬如我們常常使用的“典型”概念，它反映在造型藝術(shù)領(lǐng)域，即為經(jīng)典形象的塑造。針對當(dāng)代歷史與主題性繪畫的主要問題，尚輝明確提出自己的論斷—“經(jīng)典造型是油畫敘事的藝術(shù)生命”。

二

尚輝是畫家出身，他對繪畫造型的思考由來已久，出版于2017 年的《困擾與重返：圖像時(shí)代的造型藝術(shù)》是他關(guān)于造型問題的第一部研究專著，其核心觀點(diǎn)延續(xù)至今，也同樣反映在最新出版的兩部著作之中。

2018 年，在中國國家博物館舉辦的“學(xué)院與沙龍—法國國家造型藝術(shù)中心、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”（以下簡稱“學(xué)院與沙龍”），再次引發(fā)了尚輝對當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作造型問題的反思。在這次展覽中，兩個(gè)久違的名詞與人們重新邂逅，那就是“羅馬獎(jiǎng)”與“沙龍展”。只不過，這兩個(gè)概念已被現(xiàn)代社會(huì)嚴(yán)重“妖魔化”。

倘若從1663 年算起，“羅馬獎(jiǎng)”在法國已存在了300 余年。在18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初以前，法國最重要的藝術(shù)家?guī)缀醵际恰傲_馬獎(jiǎng)”得主[1]關(guān)于“羅馬獎(jiǎng)”的討論，參見董強(qiáng)：《試論“羅馬獎(jiǎng)”的歷史地位及其意義》，上海博物館編《學(xué)院范式：17—19世紀(jì)法國學(xué)院藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社2020年版，第42—59頁。。“羅馬獎(jiǎng)”以競技的方式，檢驗(yàn)藝術(shù)家在面對共同主題時(shí)的綜合創(chuàng)作素質(zhì)，它直接體現(xiàn)了古典傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在夏爾·勒·布倫（Charles Le Brun）等將歷史畫作為藝術(shù)創(chuàng)作類型的最高等級后，“羅馬獎(jiǎng)”及“沙龍展”的評審幾乎都圍繞歷史畫創(chuàng)作而展開。在法國乃至歐洲古典美術(shù)學(xué)院漫長的發(fā)展歷程中，歷史畫一直被認(rèn)為是最具創(chuàng)造力和想象力的繪畫門類，它不僅需要藝術(shù)家具有堅(jiān)實(shí)的造型能力，還需要有廣博的人文素養(yǎng)。因此，只有歷史畫家才能被授予教授等席位。沙龍大展與法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院的關(guān)系更為密切。從1725 年盧浮宮方形沙龍首次舉辦學(xué)生大展，到1748 年評定與展覽制度的出臺(tái)，標(biāo)志著“沙龍展”的趣味和標(biāo)準(zhǔn)正式形成。在參加“沙龍展”的作品中，歷史畫占據(jù)了很大比重，其重要評審原則之一，便是作品是否“突出‘自然’在理想概念中的作用”。

關(guān)于“羅馬獎(jiǎng)”和“沙龍展”，不是本文所要討論的重點(diǎn)。但“學(xué)院與沙龍”展覽的兩件作品引起了尚輝的高度關(guān)注，那就是1850 年以“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”為題的兩件“羅馬獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品，其中一位作者為威廉·布格羅（William Bouguereau），另一位則為博德里（Baudry）。尚輝對兩件作品進(jìn)行比較后形成了自己的看法和理解：

這兩幅歷史畫都是對當(dāng)年羅馬大獎(jiǎng)賽同一命題……的視覺化呈現(xiàn)，但這種視覺化呈現(xiàn)并不存在對所謂原歷史場景的再現(xiàn)問題，而是畫家根據(jù)各自的生活經(jīng)驗(yàn)并參照相關(guān)已有歷史畫的人物形象塑造而對這個(gè)命題的再度發(fā)揮。如果說這種歷史畫具有再現(xiàn)性的藝術(shù)特征，那么，這種歷史畫所追求的再現(xiàn)性，只是畫家通過虛構(gòu)的人物、情節(jié)及場景而給觀眾創(chuàng)造了一種身臨其境的現(xiàn)場真實(shí)感，而這種藝術(shù)再現(xiàn)的真實(shí)是否完全符合歷史發(fā)生現(xiàn)場的事件真實(shí)已不重要。……與其說是畫家對歷史真實(shí)的再現(xiàn)，毋寧說是畫家對其生活時(shí)代的模特兒與物品的真實(shí)再現(xiàn)，甚至畫面表達(dá)的歷史主題都是其所處現(xiàn)實(shí)的某種折射。因而，歷史畫的藝術(shù)價(jià)值也更多體現(xiàn)了畫家對完美形象的塑造與對合理性情節(jié)的設(shè)計(jì)。[1]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第39—42頁。

經(jīng)過認(rèn)真的欣賞與比較，尚輝認(rèn)為博得里的作品更勝一籌，根本原因不僅在于博德里對情節(jié)的安排更為生動(dòng)合理，更在于藝術(shù)家對人物形體的處理“構(gòu)成了完整的沒有缺陷的雕塑性構(gòu)架”。尚輝由此進(jìn)一步對路易·大衛(wèi)（Louis David）《荷拉斯三兄弟的宣誓》（Le Serment des Horaces）予以概括：

畫面主體中的七個(gè)人物形象似乎都具有美術(shù)史意義的造型經(jīng)典性，那些人物的體態(tài)不僅具有“表演”造型的審美性……都被賦予雕塑造型般的體量感與呼吸感。……這種再現(xiàn)真正感染、打動(dòng)我們的是，畫家能否在畫面上創(chuàng)造一個(gè)美術(shù)史上的經(jīng)典造型，是藝術(shù)家創(chuàng)造的這個(gè)經(jīng)典造型構(gòu)成了油畫作品敘事的藝術(shù)魅力，并不斷被人們模仿與膜拜。[2]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第44頁。

筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)也成為我們理解尚輝著作的一把鑰匙。《繪畫藝術(shù)的戲劇性》《宏大敘事的場景與人物》《再現(xiàn)的美學(xué)品格》等相關(guān)文章，無不是作者以“經(jīng)典造型”為中心對繪畫敘事性、情節(jié)性問題的進(jìn)一步闡發(fā)。在尚輝近年的著作中，他著力最多的創(chuàng)作實(shí)踐及理論問題，依然是“造型”。

需要特別指出的是，在尚輝關(guān)于“造型”的系列討論中，始終交織著另外一個(gè)概念——“圖像”。他曾多次談到，當(dāng)代學(xué)術(shù)語境下的“圖像”乃是一個(gè)可以囊括繪畫的更為寬泛的概念。“造型”與“圖像”的矛盾問題，也是當(dāng)代歷史與主題性美術(shù)創(chuàng)作的首要問題。因而，尚輝在《有意味的造型——圖像時(shí)代造型藝術(shù)問題研究》“導(dǎo)言”中，首先對“圖像”一詞作出了界定，即“由凸透鏡成像并通過化學(xué)、物理或電子手段進(jìn)行蓄存、傳輸?shù)姆鞘掷L形象”[3]尚輝：《有意味的造型——圖像時(shí)代造型藝術(shù)問題研究》“導(dǎo)言”，遼寧美術(shù)出版社2022年版，第1頁。。簡單說，也就是機(jī)械或電子模擬圖像，藝術(shù)家在創(chuàng)作中所借助的攝影照片、數(shù)碼影像等素材均屬于這種類型。

在機(jī)械圖像的作用下，藝術(shù)家越來越喪失了造型的主動(dòng)性，越來越受制于照片。一方面，機(jī)械圖像所具有的便捷性、豐富性和它在捕捉動(dòng)態(tài)瞬間方面的優(yōu)越性，是古代藝術(shù)家所無法想象的；但另一方面，藝術(shù)家對造型形象的錘煉意識(shí)和經(jīng)典意識(shí)已然嚴(yán)重淡化。在近20 年的當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作中，我們在畫面完整性的把握和細(xì)節(jié)的深入等方面，均較前輩藝術(shù)家有顯著提升，但無處不在的造型“影像化”和“照片化”現(xiàn)象亦愈演愈烈。羅工柳的《地道戰(zhàn)》、胡一川的《開鐐》和《挖地道》等作品，以今天的眼光看固然在油畫語言上有欠精到，但畫面的氣息及造型的力度依然打動(dòng)人心。在照片素材還極為稀缺的年代，藝術(shù)家的造型主要通過寫生或默寫等方式，并按照人物運(yùn)動(dòng)規(guī)律來推導(dǎo)塑造形象，素描草圖是對這一創(chuàng)作過程最直接的體現(xiàn)。在“歷史的語言——第五屆中國油畫雙年展”中，首次展現(xiàn)了馮法祀《劉胡蘭就義》作品背后的100 余件創(chuàng)作草圖，我們可以清晰地看到作者對構(gòu)圖及人物造型的完整研究歷程。在藝術(shù)家生澀甚至還略顯稚拙的用筆下，人物形象也在不斷地推倒重來中得以呈現(xiàn)，畫面的經(jīng)典形象（包括正、反主角）由此產(chǎn)生。由此可見，造型藝術(shù)最重要的魅力仍然在于創(chuàng)作者對造型本體的凝練與錘煉，其結(jié)果直接決定作品敘事的成敗。

在“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中，由于普遍缺乏對中國古代人物造型體系的思考和研究，所創(chuàng)作畫面中的不少形象都如同穿上戲裝的“現(xiàn)代古人”。實(shí)際上，古人與今人的形象氣息完全不同。如何從美術(shù)史的造型系統(tǒng)中提煉造型特點(diǎn)，傳達(dá)具體的歷史氣息，是一個(gè)十分重要的課題，僅僅依靠對現(xiàn)代照片素材的直接描摹，顯然無法完成這項(xiàng)工作，遑論實(shí)現(xiàn)尚輝所提出的“有意味的造型”和“經(jīng)典造型”了。

對于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作，如何準(zhǔn)確把握繪畫形象的真實(shí)性和完美性，從而真正擺脫“鏡頭圖像”的束縛，同樣是橫亙在每一位創(chuàng)作者面前的巨大難題。尚輝在談到文化和旅游部國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目的相關(guān)作品時(shí)，曾以筆者的作品為例進(jìn)行討論：“這次展出的反響比較好的封治國《春雷1990——蘇南鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大招工》……在中心主體人物形象上僅具有照片形象的真實(shí)性，卻缺乏繪畫造型形象的塑造感，因而，這種所謂的真實(shí)不只是讓畫面形象不夠完整（不盡符合造型與構(gòu)圖的完整性），也缺乏主體人物形象塑造的藝術(shù)感染力。”尚輝隨即以法國自然主義畫家萊爾米特（Lhermitte）的名作《收割者的報(bào)酬》（La Paye des Moissonneurs）為例，指出畫面中悵然若失的農(nóng)夫形象不僅傳達(dá)出心理刻畫的強(qiáng)度，其形象及手臂的刻畫亦具有近乎完美的想象性與塑造性，他在分析后指出：“這個(gè)農(nóng)夫形象在觀眾看來也許是真實(shí)的，但這種真實(shí)和畫家畫的對象卻未必能夠完全對應(yīng)……就造型形象本身的要求來說，畫家在二維畫面上創(chuàng)造了比現(xiàn)實(shí)更具有理想特征的人物形象。”[1]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第160—161頁。

尚輝著作最為鮮明的特點(diǎn)之一，即具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，他很少陷入美術(shù)史研究的細(xì)枝末節(jié)，而是高度專注于作品本身。同時(shí)，他的文字也顯示了理性而充滿善意的批評精神，這點(diǎn)頗為難得。對筆者作品的真誠批評恰恰是對青年藝術(shù)家所提出的更高目標(biāo)和要求。在尚輝歷史畫敘事性體系的理論邏輯中，形象的真實(shí)性唯有提升至完美性塑造的高度，才可能真正產(chǎn)生造型形象的經(jīng)典性——這是一個(gè)極高的要求。倘若就這一標(biāo)準(zhǔn)而論，當(dāng)代歷史畫真正能經(jīng)受美術(shù)史檢驗(yàn)的作品并不算多，但藝術(shù)史就是如此的殘酷。

馬內(nèi)蒂（Manetti）曾援引1470 年前后無名氏所撰《布魯內(nèi)萊斯基傳》中的一段記載，菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）為了與洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）競爭洗禮堂大門浮雕的創(chuàng)作權(quán)，提交了自己的作品，評審團(tuán)對該作品留下了一段耐人尋味的意見：

他們對他所面臨的困難感到驚異，例如，亞伯拉罕［Abraham］手摸下巴的姿態(tài)，他的活力、衣飾，以及對他兒子軀體的處理和修潤的方式……他緊抓著亞伯拉罕的手的模樣，從腳上拔刺的人和俯身喝水的人的姿態(tài)的處理和修潤，塑造這些形象要克服多少困難啊，他們又是多么出色地扮演著自己的角色，結(jié)果所有肢體無不生機(jī)勃勃，再現(xiàn)的牲畜的動(dòng)作及其修潤也是如此，其余的一切也都和整個(gè)敘事一樣生動(dòng)。[2][英]E.H.貢布里希：《批評在文藝復(fù)興藝術(shù)中的潛在作用：原典與情節(jié)》，《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，范景中、曾四凱等譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第130頁。

這段記載顯示，藝術(shù)家必須解決原典中情節(jié)的展開問題：亞伯拉罕備上毛驢與兒子上路，三日后他遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見指定的地點(diǎn)，于是他讓兩個(gè)仆人候著，自己則繼續(xù)走向獻(xiàn)祭之地。布魯內(nèi)萊斯基擯棄了傳統(tǒng)的處理手法（讓兩位仆人相對而視），而是通過拔刺和喝水兩個(gè)“困難的姿態(tài)”來進(jìn)行表現(xiàn)。顯然，這兩個(gè)動(dòng)作和亞伯拉罕的動(dòng)作形成了生動(dòng)的呼應(yīng)關(guān)系，在這里，“經(jīng)典造型”成為敘事最為關(guān)鍵的因素。貢布里希指出，這是15世紀(jì)所出現(xiàn)的一條藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)，但它其實(shí)源自更早的傳統(tǒng)，昆體良（Quintilian）曾專門“就有力的姿勢的問題向演說家提出忠告”[1][英]E.H.貢布里希：《批評在文藝復(fù)興藝術(shù)中的潛在作用：原典與情節(jié)》，《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，范景中、曾四凱等譯，第130頁。。因而，尚輝的觀點(diǎn)其實(shí)與古典傳統(tǒng)一脈相承，只不過在機(jī)械圖像時(shí)代，藝術(shù)家們的眼睛和頭腦已完全被照片所代替。于是，一方面，我們的繪畫越來越注重對細(xì)節(jié)的完善，甚至達(dá)到瑣碎的程度；另一方面，繪畫性的造型形象卻變得越來越乏味和無趣。

在《凝固的史詩》中，尚輝不僅從微觀層面討論了歷史與主題性繪畫關(guān)于肖像表情的造型問題（《表情的造型》），也特別關(guān)注到大型繪畫所無法回避的大場面問題。在《圖像景觀與繪畫群組》一文中，作者特別比較了庫爾貝《奧爾南的葬禮》（Un Enterrement à Ornans）及馬奈《草地上的午餐》（Le dé Jeuner sur L’herbe）等名作，并得出令人信服的新的結(jié)論：

如果說庫爾貝的《奧爾南的葬禮》和他以表現(xiàn)眼見真實(shí)為現(xiàn)實(shí)主義基本理念的油畫，體現(xiàn)了其時(shí)照片圖像開始對繪畫產(chǎn)生的影響，那么……《草地上的午餐》中，則較明顯地呈現(xiàn)出圖像拼貼的痕跡。后者在當(dāng)時(shí)就引發(fā)了劇烈爭議，那個(gè)叢林深處的浴女被普遍認(rèn)為打破了傳統(tǒng)的透視常規(guī)。這種打破與其說是畫家故意而為，毋寧說是畫家參照圖片時(shí)，無意間沒有將浴女形象的視平線與畫面主體形象的視平線相疊合而造成的錯(cuò)置。[2]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第185—186頁。

尚輝在進(jìn)一步對《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》（Bal du Moulin de la Galette）等美術(shù)史名作予以解讀之后發(fā)出感喟，大場景的群體人物與環(huán)境描繪，絕不像當(dāng)代畫家們所想象的那般簡單—僅僅交給照相機(jī)鏡頭便可以完成。夏爾·勒·布倫當(dāng)年提出的“整體構(gòu)圖”原則明顯區(qū)別于自然主義的描寫，只可惜“有關(guān)群組造型的藝術(shù)探索，或許早已失傳”[3]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第189頁。。

結(jié)語

作為尚輝理論思考的心血結(jié)晶，《凝固的史詩》還有一個(gè)重要特點(diǎn)，那就是不盲從西方藝術(shù)理論的某些觀點(diǎn)，尚輝總是將鮮明的問題意識(shí)貫穿于寫作的全過程。在第一部分“重識(shí)主題性繪畫的敘事特征和審美價(jià)值”中，尚輝指出，即使是海因里希·沃爾夫林（Heinrich Woiff lin）著名的“五對概念”，也不可能是決定美術(shù)史發(fā)展演化的完整概念系統(tǒng)，因?yàn)槲譅柗蛄植]有觸碰藝術(shù)家最為關(guān)心的形象造型問題。相反，正是由于從文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期造型風(fēng)格的演變，才引發(fā)和促進(jìn)了相關(guān)形式系統(tǒng)的變化。

對于西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，尚輝同樣表現(xiàn)出獨(dú)立的思考與判斷能力。他對克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）所謂“寫實(shí)主義的自然主義藝術(shù)隱藏了媒介，利用藝術(shù)欺騙了藝術(shù)”的觀點(diǎn)極不認(rèn)同，認(rèn)為其具有很大的欺騙性和片面性。在尚輝看來，形象造型的獨(dú)特性固然是再現(xiàn)性繪畫的核心，但造型形象之間的抽象性構(gòu)成恰恰與現(xiàn)代藝術(shù)對平面性的訴求相吻合。

由此，我們或許可以想起H.H.阿納森（H.H.Arnason）的名著《西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫·雕塑·建筑》，其開篇竟然是對新古典主義的討論。阿納森認(rèn)為，大衛(wèi)的作品對20 世紀(jì)抽象藝術(shù)的出現(xiàn)起了決定性作用，這對一般的讀者來說或許很難理解。實(shí)際上，正是由于大衛(wèi)對古典浮雕的執(zhí)著和偏愛，使得他在畫面中盡可能地壓縮畫面的深度。大衛(wèi)作品中的空間，不過是“由于雕塑般的造型而引起的幻覺”[1][美]H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫·雕塑·建筑》，鄒德儂、巴竹師、劉珽譯，天津人民美術(shù)出版社1994年版，第2頁。，繪畫的平面性開端應(yīng)當(dāng)從這一時(shí)期開始討論。因而不難理解，尚輝所提出的“人物造型以及戲劇性的情境表達(dá)，構(gòu)成了繪畫戲劇性敘事的平面化特征。繪畫戲劇性情節(jié)由此而成為一種平面化的凝固形態(tài)”[2]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第23—24頁。，這一論點(diǎn)不僅具有清晰的學(xué)理依據(jù)，而且體現(xiàn)出尚輝清醒而獨(dú)到的價(jià)值判斷力。

尚輝十分清楚，現(xiàn)代主義對繪畫敘事性的拒絕已成為主流，但他絕不相信攝影圖像的出現(xiàn)就終結(jié)了繪畫的再現(xiàn)性使命，可視形象永遠(yuǎn)是人類感知世界的重要方式。因而，只要人類“制像”的本能還在，寫實(shí)主義就不會(huì)消亡；只要人類還有對敘事的需求與愿望，形象造型的使命便不會(huì)結(jié)束。也正是基于這樣的思考和判斷，尚輝堅(jiān)信，盡管歷史與主題性繪畫在敘事范疇等方面與現(xiàn)當(dāng)代繪畫有顯著的差別，但是從根本上來說，歷史畫又絕不僅僅是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)敘事及狹隘表達(dá)，它是民族記憶與個(gè)人記憶的綜合體，“如果個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事或?qū)徝辣憩F(xiàn)都可以作為一個(gè)時(shí)代藝術(shù)當(dāng)代性的體現(xiàn)，那么，我們就沒有理由把有關(guān)一個(gè)民族、一個(gè)國家在某個(gè)歷史時(shí)期所呈現(xiàn)、所需求的審美表述排除在藝術(shù)當(dāng)代性之外。這或許也是歷史主題性繪畫能夠穿越藝術(shù)史的一種當(dāng)代價(jià)值”[3]尚輝：《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》，第37頁。。正是在這個(gè)層面上，我們才能更好地理解尚輝題寫在扉頁上的導(dǎo)語：“歷史畫不僅珍藏于美術(shù)館里，而且成為人們歷史記憶的一個(gè)部分。”

總之，《凝固的史詩》的出發(fā)點(diǎn)是理論問題，落腳點(diǎn)卻是實(shí)踐問題，其包含的內(nèi)容極為豐富，限于主旨，本文僅就“敘事”與“造型”兩個(gè)概念談了一些見解。作為一篇書評，或許它還無法全面介紹這部新著的思想及內(nèi)涵，只能拋磚引玉，聊作美芹之獻(xiàn)。畢竟，對一位學(xué)者最大的敬意，莫過于直接去讀他的原著。