論艾麗絲·門羅作品中獨特的女性成長敘事

[摘? 要] 當代短篇小說大師艾麗絲·門羅的作品對于現代女性命運的刻畫和揭示極為深刻。女性逃離家庭、逃離傳統是其作品中反復出現的主題，過去的研究者多聚焦其以成年女性為主角的作品，而鮮少關注其描繪少女成長的小說的敘事模式。1968年出版的第一本經典小說集《快樂影子之舞》中的《紅裙子——1946》為門羅此類作品的代表作，“逃離”的主題內涵貫穿故事始終，但不同于現代女性成長小說中常見的主人公追求獨立、平等、自由的敘事范式，女主人公最終逃離成為獨立自主的“瑪麗”，選擇了自己本想逃離的母親和社會給她規定的女性命運。門羅這一不落窠臼的女性成長敘事模式體現了其別具匠心的創作思想，蘊含了她對小鎮社會現實的深刻寫照和女性命運的獨到理解。

[關鍵詞] 艾麗絲·門羅? 女性成長敘事? 逃離? 《紅裙子——1946》

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）19-0079-05

加拿大著名作家艾麗絲·門羅（1931—），是2013年諾貝爾文學獎得主，被盛贊為當代少有的堪與契訶夫、莫泊桑、福樓拜等偉大小說家比肩之人[1]。迄今為止，她共出版了包括《快樂影子之舞》《逃離》等在內的14部短篇小說集。女性逃離家庭、逃離傳統是其作品中反復出現的主題，引發了國內外不少學者的關注。國內相關研究中以朱曉映的解讀最具代表性，在朱曉映看來，“逃離”是門羅展現“現代女性探索自我和表達自我的一種方式”，是“她們實現自我救贖與自我完善的一條路徑”[2]。杜慧敏在《門羅小說“逃離”主題的哲學思考》中指出：“門羅對‘逃離的書寫是作家對‘逃離人施以悲憫的方式。”[3]然而，此類相關論述中所關注的多為門羅以成年女性為主角的作品。成年女性為了追求自我，逃離婚姻、逃離傳統的故事固然發人深思，而少女為了成長，逃離母親、逃離既定女性命運的作品同樣具有深意。本文選取收錄在門羅1968年發表的第一本作品集《快樂影子之舞》中的一篇描繪少女成長的短篇小說《紅裙子——1946》，來探討其中的“逃離”思想內核。

一、反抗“母親”——象征性的逃離

女性主義先驅、法國思想家茱莉亞·克里斯蒂娃在《女性時間》（Womens Time）中犀利地指出了一個事實，“女性主體同循環時間（cyclical time）相聯系，她的人生是不斷的循環和重復”[4]。多年深耕女性書寫的門羅深諳這一女性生存困境，并在《紅裙子——1946》的情節設計上巧妙地突顯出來。故事以母親在逼仄的廚房縫制紅舞裙開頭，又以母親在廚房滿臉期待等待參加完舞會的女兒回家結尾。這種首尾相扣的環形結構不僅象征著母親（女性）生活的重復性和單調性，也制造了一種令人窒息的壓迫感。因此，剛剛步入青春期，自主意識萌芽狀態的少女對于母親充滿了疏離和排斥，而這種態度和童年時期的大為不同。

主人公在孩童時期對于母親是喜歡和順從的。幼年時，不管母親給她縫制的服裝款式有多奇特，她都會“順從地穿上這些衣服”，并且“感覺還挺快樂”[5]。 這種順從的根源在于孩童時期女孩同母親認識上的“同一性”（“oneness”）。在孩童時期，女孩會認為自己像母親并對母親的形象產生認同，而母親也對女兒有認同，仿佛在女兒身上看到了自己的童年[6]。但這種認識上的“同一性”會隨著女兒青春期的到來而瓦解。進入青春期，女孩成長為少女，漸漸認識到自己的主體性，面對母親的權威，她不再是愉快地順從，而是覺得壓抑。試穿舞裙時，母親把她拖來拖去，一會兒命令她轉個圈，一會兒又讓她走幾步，一會兒又不許她動，這使少女十分屈辱，覺得自己“像個怪物木偶，被塞進一團紅色天鵝絨里，眼睛大睜頭發狂亂，頗有點兒精神譫妄的意思”[5]。母親的權威和對少女主體性的剝奪讓她分外羨慕好友郎妮，郎妮的母親已經去世，郎妮平時由父親照料。

除了令人窒息的母親權威，少女閉塞的生活圈子、貧乏的人生閱歷也讓她對自己的未來感到恐懼，想要逃離的心情越來越迫切。故事中，母親的活動范圍幾乎都局限在廚房，縫制衣服、打扮女兒、休息喝茶、等待女兒。母親并非不渴望外部世界，在縫制衣服時，她會把縫紉機盡量貼近朝外的窗戶，這樣她“可以看看外頭，目光越過收割后的田地和光禿禿的菜園，看看路上有誰走過”[5]。然而，路上幾乎看不到什么人，母親的世界除了這逼仄的廚房，就只剩下殘存的關于外部世界的記憶，所以她一遍又一遍地給女兒絮叨她的過去，講述她引以為豪的靠自己打工賺錢上高中的故事。可關于母親的一切，在女兒眼里已失去了過去曾有的魅力和光彩。母親屬于過去，屬于童年；而少女卻迫不及待地想要擺脫過去，擺脫母親的控制，去開創自己的未來。

但母親明顯沒意識到女兒心態的變化，也似乎為了彌補自己當初沒有華麗舞裙的遺憾，她狂熱地為女兒縫制舞裙、修改舞裙，并拿出她珍藏的香水給女兒用。喬德羅認為：“勞動分工受壓抑的一方注定要在后代身上再生這一壓抑的狀態。”[6]在男權制社會，社會分工決定了女性的首要位置是家庭，而家庭的主要貢獻是教化年輕人傳承男權制關于角色、氣質和地位的規定。出于心理上的需求和社會身份的要求，母親的職責是確保女兒女性氣質的養成，這意味著她必須剝奪女兒的主體性。

女兒的第一次舞會是檢驗教化工作成功與否的重要場合，母親自然傾注極大的熱忱和心血，但少女卻并不領情，她只想逃離，逃離母親的安排，逃離母親所代表的女性命運和女性氣質。她想盡各種辦法來避免舞會，她試著“從自行車上跌下來，扭傷踝關節”；她在大冬天打開臥室的窗戶，解開睡衣的扣子，并把窗臺的雪涂在胸口，想要讓自己凍感冒[5]。但是少女的這種“逃離”僅僅是一種姿態，只是象征性地同她的女性命運作斗爭。因為在舞會到來的那一天，少女沒有經過任何人的強迫，主動做好頭發、化好妝、噴上香水，穿好精心準備的舞裙和好友郎妮一起去參加了舞會。正如波伏娃所言，少女的內心是極為沖突和矛盾的，“她不接受自然與社會為她指定的命運，然而也沒有完全拒絕它，她自身中的矛盾太多了，以至不能同世界作戰。她只準備逃離現實，或者同它做象征性的斗爭”[7]。

逃離母親，抑或逃離舞會，都是少女在完全接受自己的女性氣質之前的一種象征性的姿態，它不徹底、不深刻，折射了青春期少女在完成自我和成為他者之間掙扎的矛盾心情，同時也預示了她逃離失敗的結局。

二、成為“瑪麗”——被動的逃離

瑪麗是少女在舞會時結識的一個高年級學姐，是舞會的組織者，也是學校體育協會的會長，常常名列校榮譽榜，且負責組織學校的諸多事務，是一個不折不扣的校園風云人物。

在參加舞會時，少女的恐懼應驗了，沒有男生請她跳舞。她精致的發型、妝容，夸張的緊身紅舞裙，擠出的甜美笑容似乎都成為一種諷刺。她匆匆逃離舞池，一頭躲進衛生間。正是在那里，她結識了瑪麗。出乎少女意料，平時看上去有點高不可攀的瑪麗向她伸出友誼的橄欖枝，主動同她搭話，給她遞來香煙，并向她坦白心境。瑪麗鄙夷舞會上那些一心撲在異性身上的女生，認為把獲得異性的青睞作為人生唯一的目標是一種愚蠢行徑。對于自己的人生，瑪麗有不一樣的遠大規劃：她計劃半工半讀自己去上大學，然后成為一名體育老師。和瑪麗的交談讓少女覺得“自己敏感的不快時期已然過去了”，因為她們“承受了相同的挫敗感”[5]，都是舞會上的失敗者，但瑪麗卻充滿了斗志，并且自尊自強。更為重要的是，瑪麗關于未來的藍圖使少女開闊了眼界，消解了她那種等待他人來選擇來評判自己價值的彷徨恐懼之情。她變得勇敢而堅定，“我發現，我不再那么害怕了。現在我決心再也不管舞會，不等任何人來挑選我”，變得不盲從而主動掌控自己的命運，“我有自己的計劃，我再也不需要微笑，不需要為了好運氣打手勢。已經沒關系了”[5]。

就在讀者為少女的轉變和自主意識的崛起而大受鼓舞，以為這是一個典型的主人公“追求真正女性自我”的女性成長故事時，故事卻又突然發生反轉[8]。

在女主人公和瑪麗準備離開舞會時，因為誤會，一名男生未經她同意便托起她的腰，不由分說和她跳起舞來。上一秒下決心拋開舞會，開啟別樣人生的少女幾乎是下意識地便配合男生旋轉起來，而且立刻就適應了自己的角色，身體沒有發抖、手心沒有流汗，面部表情調試成了那種和其他女生一樣的“嚴肅的、心不在焉的表情”。這時，少女終于成為她渴望的那種“表情厭倦，冷淡，迷人”的成熟女孩——瑪麗口中的“男孩狂”[5]。這種轉折看似突兀，卻又合情合理，印證了一個悲劇性事實：“女孩子，自童年期，不論是想滯留在女性氣質的范圍內，還是想超出這個范圍，要實現或擺脫，卻都有賴于男性。”[5]

成為瑪麗還是“男孩狂”中的一員僅在少女一念之間，看上去是少女自主的抉擇，但實際卻不是，她命運的決定權在那名叫雷蒙德的男生手中。如果他沒邀請她跳舞，少女也許會成為第二個“瑪麗”，不以獲得男性的青睞為生活的目的，而是勇敢地去追求自我，走一條母親沒有走過的路，脫離自己被動的次要者命運。和瑪麗簡短的相處雖然讓少女看到了擺脫既定命運的可能性，也感受到了冒險的刺激和魅力，然而在她心里，瑪麗其實和她一樣，是絕望的舞會失敗者，缺乏迷人的女性特質，因為她“臉上有粉刺留下的疤痕，牙齒往前突出”[5]。自從跨入青春期，母親、同伴、社會幾乎都在給她傳遞同樣一個信息：做一個迷人的女性，去獲得男性的青睞，這是每一個少女當下的首要任務。這種長期性的全面影響是深刻的，少女不會因為和“異類”瑪麗一次短暫的相處就徹底改變刻入她骨子里的觀念，成為“瑪麗”只不過是少女的權宜之策，是她任由他人決定自己生活的被動選擇，她并非真的想逃離舞會。因此，她欣然接受雷蒙德的邀請，成為一名普通的“男孩狂”，拋棄瑪麗，任她一人獨自離開舞會。

逃離舞會，抑或逃離瑪麗，都非少女自主的選擇，而是她被動的選擇。逃離舞會是戲劇性的，而逃離瑪麗才是現實性的。這包含門羅作為一個現實主義文學大師對于小鎮女性生存困境的深刻理解：對于她們而言，對抗傳統、逃離既定命運，實現獨立自主之路遠比順應社會、完成他者使命要艱難得多。

三、成為“郎妮”——失敗的逃離

如果說反抗母親象征著少女對逃離他者命運的渴望，成為“瑪麗”是作為一個舞會失敗者被動的逃離，那么成為“郎妮”卻無疑宣告著她逃離成為“他者”命運的失敗。

郎妮是少女最好的朋友，一直是少女艷羨的對象，因為郎妮擁有迷人的女性氣質。青春期身體的變化讓少女感到尷尬和不適，覺得自己像一個渾身疙瘩、笨手笨腳的大塊頭，而郎妮“小巧、蒼白、瘦弱”，她總是想“要是我像郎妮就好了”[5]。

少女對郎妮的羨慕也源自郎妮的成熟自若。郎妮已經率先完成成長為“女人”的社會化過程，提前適應了自己的女性氣質和女性命運，而少女還處在一個徘徊矛盾的階段。剛剛跨入青春期的少女，會因為身體的變化、母親的敦促，感受到自己女性使命的迫切性，但是對于少女來說，“作為一個真正的人的地位和女性的使命之間存在著矛盾”[5]，她留戀有著相對獨立性的童年，對成為順從的女人有欲望也有恐懼。門羅巧妙地將這一矛盾的心理特點通過少女舞裙的設計展現出來。母親給她準備的是一件大紅色的絲絨材質的束腰式舞裙，在《〈紅裙子——1946〉中的感官之舞》一文里，塞布麗·弗蘭切斯科尼表明，小說中舞裙的紅色象征著少女“迫切獨立的欲望”，象征著“成熟、身份和自我表達”[9]。但母親又認為紅裙子的款式似乎過于成熟，在舞會前一刻又給縫上一層白色的荷葉邊蕾絲領口。充滿孩子氣的白色衣領和成熟的大紅色束腰裙身形成強烈的沖突和反差，正象征著少女內心的沖突和矛盾。而郎妮的舞裙款式設計卻是和諧的，舞會當天，郎妮身著“一件淡藍色的縐綢裙，腰上有裝飾性的褶裥飾邊和蝴蝶結”，渾身上下充滿女人味[5]。舞裙款式的和諧也象征著郎妮內心的和諧，對于自己的女性身份她已欣然接受和適應，已沒有反抗和矛盾。看到郎妮的裙子，少女暗自羨慕，覺得郎妮的裙子分外時髦得體，而自己的裙子即使沒有荷葉邊，都比不上郎妮的有女人味。白色的荷葉領象征著去性征的、自由的童年時期，對于自己舞裙款式的厭惡，恰恰暗含著少女迫不及待成為女人的渴望。

在舞會上，郎妮也率先完成自己的成長儀式。作為舞場新手的她，很輕松便贏得男性的青睞，被邀去跳舞，剩下少女一人孤零零被晾在一旁，覺得自己仿佛被好友拋棄了，被世界拋棄了。因此絕望的少女才逃離舞會，決定成為和郎妮不一樣的瑪麗。但這不是少女真實的想法和自主的選擇，選擇“瑪麗”，逃離“郎妮”不過是因為自己經受了失敗，是被動之舉。所以當雷蒙德主動請她跳舞并送她回家時，她欣然接受并滿懷感激，把他看作救星，因為他把她從“瑪麗·福瓊的世界帶回了普通人的世界”[5]。女主人公不過是萬萬千千普通少女中的一員，她追求的不過是完成社會給她規定好的角色：培養自己的女性氣質，獲取男性的青睞，然后開啟自己被動的他者命運。經歷了舞會前的惶恐、舞會時的絕望與意外，舞會后的少女終于達到內心的平靜，因為有男孩請她跳舞、送她回家、和她吻別，她覺得自己并非人生的失敗者，因為她完成了自己的女性宿命。

在少女看來，成為女人是她“不可言說的、沉重的義務”[5]，她成功了；同時，她也以為成為女人就可以實現同母親的割裂，從此擺脫母親的掌控。她甚至認為，被男性青睞，完成使命，并和母親劃清界限，是開啟了自己的新生，然而，她沒有意識到的是，成為“郎妮”卻恰好是完成了母親的期待，成為母親渴望她成為的樣子。

成為郎妮，不過是一場注定失敗的女性逃離。

四、結語

“如何從現有的生活模式脫離出來，逃離社會和家庭為她們指定的未來”，這是門羅作品不斷出現的主題[10]。在同名小說《逃離》（Runaway）中，主人公卡拉逃離了丈夫和家庭，然而在即將成功的最后一刻又放棄了逃離，回歸家庭；《紅裙子——1946》中所呈現的少女逃離和《逃離》中卡拉的逃離經歷了相似的軌跡。小說開篇，我們可以感受到少女迫切想要逃離母親、逃離自己成人儀式（舞會）的心情，和卡拉有西爾維亞——鄰居家的大學老師作為指路人一樣，少女碰到了自己的引路人瑪麗，并站在了成長抉擇的關口——是順應自己的女性命運，成為溫順美麗的“郎妮”，還是逃離自己的女性命運，成為獨立自主的“瑪麗”？卡拉的選擇是回歸家庭，繼續履行自己的妻子角色；少女的選擇也是回歸女性宿命，做一個尋求男性肯定的客體。作為一名成年女性，卡拉的逃離嘗試和失敗是她自主選擇的結果，是她“與自我幻想的浪漫偶遇”，是她“探索自我、完善自我的實踐”[2]。不同于卡拉，少女的逃離嘗試和失敗都是其被動的選擇，主動權在男性——是否能獲得男性青睞左右著少女的成長抉擇。不管是成年女性的主動逃離還是少女的被動逃離，都以失敗告終，這正是門羅女性成長敘事的獨特之處。

經典成長小說中，主人公往往要犧牲自我和個性，“目的是為了滿足社會化的需要， 維持社會穩定和幫助主人公融入社會”[11]。從這一角度看，門羅在《紅裙子——1946》中的成長敘事完全符合傳統成長敘事的模式。但是經典成長小說以描寫男性人物為主，而眾所周知，父權制社會的秩序構建原則是保障男性利益，因此，男性的社會化過程與實現自我的意志之間，沒有根本的對立：社會化不會使男性“喪失個體的所有自主性”，而是使其在“個人內在的獨特自我”和“整個社會中外在的共同自我之間”的不斷交互作用中形成完整自我[11]。而女性不同，她們的社會化是完成女性作為次要者的命運，和她們做一個真正的人之間存在著矛盾，社會化的完成意味著放棄自己主要者的地位。因此，女性成長小說中主人公的成長往往是反社會化的，女性成長是“對父權意識形態及其運作機制的理性認識和自覺疏離，并在確立性別自我的過程中真正實現女性主體性的回歸”[12]。在《紅裙子——1946》故事結尾，少女放棄成為“瑪麗”的選擇，即是放棄自己的主體性實現；選擇成為“郎妮”，即接受家庭和社會為她預設的他者命運，完成了自己的社會化過程。這種對于經典成長敘事的模仿和現代女性敘事的顛覆構成了門羅作品獨一無二的女性成長敘事特點，蘊含了她對于女性命運及小鎮女性生存狀態的深刻見解，凸現了其現實主義的創作特質。

參考文獻

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：陳琴，三峽大學影視文化與產業發展研究中心，三峽大學外國語學院。

基金項目：本研究為湖北省普通高校人文社會科學重點研究基地影視文化與產業發展研究中心開放基金項目（項目編號：2021yskf04） 的部分研究成果。