映射、投射與共生：基于粵北瑤族布袋木獅舞的考察

李 婷

一、問題的提出

作為體認記憶的舞蹈，國內舞蹈人類學研究者比較關注在特定語境下身體實踐和實踐中產生的意義①解語：《族源神話的展演及其象征性——白依人歷史記憶的器物承載、身體實踐與儀式操演》，《云南民族大學學報》（哲學社會科學版）2020年第2期；陳正府：《反排苗族木鼓舞的儀式過程與象征表述——以舞蹈人類學為視角》《貴州民族研究》2020年第4期。，從舞蹈發生動力學②于平：《中國舞蹈原始發生的綜合研究》，《藝術百家》2013年第3期。、身體理論③毛毳：《身體觀、宇宙觀與民間舞蹈文化研究》，《北京舞蹈學院學報》2017 年第6 期；馮莉：《“尚武”傳統與身體表達——以納西族儀式舞蹈為例》，《民族藝術研究》2021年第4期。、表演理論④李婷，代宏：《儀式表演視角下連南瑤族自治縣排瑤“耍歌堂”舞蹈文本闡釋》，《北京舞蹈學院學報》2022年第3期。和歷史人類學田野與文獻互動⑤劉曉真：《人類學視野中的舞蹈史研究》，《舞蹈》2021年第6期；李婷：《國家在場?族群互動?文化交融——粵北過山瑤盤王節儀式舞蹈及其歷史建構》，《當代舞蹈藝術研究》，2021年第4期。等視角追溯身體形態的建構、變遷過程，以及建構過程中文化互動、文化認同和傳承中的身份認同①唐白晶：《藏彝走廊多民族圈舞及其中華文化認同功能論析》，《北京舞蹈學院學報》2022年第2期；李婷，趙書峰：《儀式展演雙重場域與非遺傳承人身份認同——以乳源瑤族“拜盤王”儀式樂舞為例》，《廣西民族大學學報》2022年第5期。等研究。而將舞蹈作為人主體性意識表達的心靈史維度的理解之研究較少。人為什么跳舞（動力何在）？舞蹈意識從哪兒來？又如何轉化成可視的舞蹈形態？作為一個族群集體表現形式的舞蹈形態之構建離不開心靈發展過程。中國語言學家黃卓越教授認為“對這一集體表象的研究，需要結合心靈史的特征進行”②黃卓越：《從文論史到心靈史：一種民族性建構的途徑》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2009年第5期。。作為身體外在表現的舞蹈之心靈史研究不得不關注映射－投射機制的轉化，因為舞蹈不是憑空產生的，往往由處于特定環境下的某些信息（概念）被身體感知或心靈認知后帶選擇性地映入（映射）人的心靈深處，人通過心靈體驗，并根據自我需要將信息進行篩選、結合自身需要進行聯想、轉化產生新的意識，爾后將意識投射到某種可感可視的外在形態中，便生成身-心共構的，具有表征意義的舞蹈。隨著映射在心靈深處的多維信息不斷疊加、發生轉化，促使主觀投射的次數也不斷增加，呈現出來的舞蹈形態逐漸豐富多元。由此可知，舞蹈是在人與多維因素互動下心靈映射和投射機制不斷轉化的產物，并在與多維因素共生的存續樣態下臻于完善。

本文研究對象是身處南嶺走廊中部粵北瑤族布袋木獅舞，南嶺走廊是20 世紀80 年代后費孝通先生提出的，是多民族生活遷徙通道，瑤族是這條通道上人口較多，遷徙時間較長的民族，因沒有自己的文字，其舞蹈成為活態歷史。根據民間文獻和筆者實地考察，布袋木獅舞（以下稱木獅舞）主要流傳于南嶺走廊粵北連州市三水鄉掛榜瑤族村，湘南藍山縣紫良鄉紫良瑤族村、臨武縣西山鄉華蔭瑤族村和嘉禾縣珠泉鎮坪石漢族村等。2019年連州市掛榜瑤族村布袋木獅舞被列為國家級非物質文化遺產，其他村落目前各被列為縣級或市級非物質文化遺產。布袋木獅舞的內容從整體分析包括兩大方面，一方面是湘南藍山縣紫良瑤族村和粵北連州市掛榜瑤族村以遷徙中“漂洋過海”的苦難歷程為核心；另一方面是臨武西山瑤族村和嘉禾縣坪石等漢族村展現以勞作和豐收為核心。兩大內容雖然所表達的主題思想各異，但形態卻多數相似。為什么同一形態的舞蹈會展現不同內容和主題？這些布袋木獅舞在歷史形成過程中相互之間有什么關聯？

目前關于粵北瑤族布袋木獅舞的研究屈指可數，已有研究中主要是對舞蹈形態、基本內容和歷史傳說的描述，如《中華舞蹈志·廣東卷》和林為民、曹春生、黎瓊編著的《連州過山瑤》③《中華舞蹈志》編輯委員會：《中華舞蹈志·廣東卷》，學林出版社，2006年，第284-286頁；林為民，曹春生，黎瓊：《連州過山瑤》，中山大學出版社，2009年，第102-106頁。；其次是作為“非遺”傳承保護和利用方面的研究，如柯騰、曹宏的論文《少數民族非物質文化遺產期待依法建立長效保護機制》和劉晶鑫的論文《基于地域文化的動漫文創設計——以連州布袋木獅為例》④柯騰，曹宏：《少數民族非物質文化遺產期待依法建立長效保護機制》，《人民之聲》2010年第12期；劉晶鑫：《基于地域文化的動漫文創設計——以連州布袋木獅為例》，《藝術教育》2019年第10期。；再次是關于布袋木獅舞文化嬗變和認同研究，如胡驍、曹德祺《嬗變·融合·認同：南嶺民族走廊“布袋木獅舞”的當代文化闡釋》⑤胡驍，曹德祺：《嬗變·融合·認同：南嶺民族走廊“布袋木獅舞”的當代文化闡釋》，《內蒙古藝術學院學報》2023 年第1期。。以上文獻內容甚少關注舞蹈創造主體的能動性創造意識，即心靈發展史維度的探討。人類學是關注“人”的學科，對人創造文化的心靈發展過程的探究，是真正以“人”為中心的研究。基于此，本文在人類學整體觀思維觀照下，將以南嶺走廊粵北連州市掛榜瑤族村布袋木獅舞的形態、內容研究為中心，深入連州、藍山、臨武、嘉禾等縣、市實地調研，將實地調研的口述資料、少量的民間文獻和牽獅調中的唱詞進行互證分析，并結合映射、投射理論，在歷時性（歷史背景）和共時性（區域制度和文化）互動中，對瑤族人民感知漢族布袋木獅舞后的心靈反應和這一心靈反應如何轉化為可視化實踐——瑤族布袋木獅舞的形態，以及布袋木獅舞如何傳衍發展等問題進行分析，以求教方家。

二、布袋木獅舞形態——“漂洋過海”的身體型塑與心靈表達

（一）布袋木獅舞生存的地理環境、歷史傳說和道具制作

粵北瑤族布袋木獅舞生存于連州市三水瑤族鄉掛榜村。連州處于五嶺南麓，湘、粵、桂三省（區）交界處，早在《隋書·地理志》便記載了熙平（今連州）是莫瑤的主要居住地之一。唐朝元和十年（公元815 年）唐代詩人劉禹錫在連州作刺史時所作的《莫瑤歌》《蠻子歌》和《連州臘月莫瑤獵西山》等詩篇，記錄了當時瑤族的生產生活和習俗信仰等方面內容。三水瑤族鄉掛榜村始建于明朝，由瑤族趙姓先祖從湖南江華遷移至湖南藍山，后遷入慈溪聚居而成。據說因古時皇帝通關文牒“過山榜”在此懸掛①廣東省人民政府地方志辦公室編：《全粵村情——清遠市連州卷》（五），華南理工大學出版社，2018 年，第329-330頁。而得名。該村位于連州市西北部，其西、北皆與湘南片區的藍山縣交界，北與臨武縣交界。村旁有一條湘粵古道，為瑤民遷徙、湘粵人群交往奠定了良好基礎。

關于布袋木獅舞的來源，據三水鄉掛榜村老藝人趙永富口述：“其祖先趙朝生之妻犯事，受到軍官治罪，三水鄉十二姓瑤人打著長鼓，舞著神犬到衙門請罪，受到軍官討伐，瑤民便四散奔逃，打長鼓者走得不知去向。舞神犬者趙朝生逃到南岳山，得到道長保護。因趙朝生武藝高超，被封為南岳獅一祖，但他愿領受改犬為獅，不愿受為一祖，故為南岳木獅二祖”②訪談對象：趙永富（男，2020 年過世），程善茍（1943-，男）；訪談時間：1991—2018 年不定期訪談；訪談地點：掛榜村。訪談人：高旺嬌（1967-，連州市三水瑤族鄉掛榜村人。1991—2022 年任連州市三水瑤族鄉文化站站長）。同時參見：林為民，曹春生，黎瓊：《連州過山瑤》，第102頁。。過去規定每年農歷十月秋收后到來年二月春耕前才能耍木獅。最隆重的是盤王節和正月里，寨子里的舞獅隊會在盤王廟前和相鄰的瑤族村寨表演：首先燒香燃蠟祭拜，隨后敲起鑼鼓，吹起嗩吶、橫簫等，便開始舞獅，其意在祭奠祖先，祈求人丁安泰、五谷豐登、六畜興旺。布袋木獅舞名字由來與其材料構成有關，瑤族布袋木獅舞獅頭由泡桐樹木雕鑿而成，獅身用黃布做成。據趙永富家收藏的手抄本載：

“犬獅分上下兩件組成，上件為面，下件為唇，上件額頭刻浮五珠，中珠最高，其四珠逐底。扎頭安六只小銅鈴，六女，寬八寸，趙八，舌苔七寸，盤七厚（高）六寸，六男。獅被長一丈二尺，十二弟兄合置，高四尺八寸，四面八方。前面也就是胸前扎狗牙十二個，上排五個，下排七個。”①《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》，藍山系第三區荊竹鄉黃南沖趙貴珠于公元一九五一年辛卯歲十一月二十五冬至手抄。由連州文化館許濤副館長從趙永富家搜集復印，時間：2008年11月3日。并記載“景定元年七月初二日，盤王恩賜，犬獅、長鼓是瑤族的身份證物”②《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》，藍山系第三區荊竹鄉黃南沖趙貴珠于公元一九五一年辛卯歲十一月二十五冬至手抄。。

瑤安鄉小長鼓舞傳承人趙新花說：“將泡桐樹根雕刻成木獅頭，泡桐樹莖做成長鼓，木獅是老大，拿長鼓的人在路上見到舞木獅的要停下來拜三下。”③訪談對象：趙新花（1963-，女），訪談地點：連州市瑤安鄉盤石里村，訪談時間：2023年2月16日，訪談人：李婷。可想而知木獅在瑤族人心目中的重要地位。

（二）布袋木獅舞形態、內容及其隱喻：漂洋過海之遷徙生活的歷史記憶

布袋木獅舞是集歌、舞、樂于一體的綜合表演形式，主要分為兩大部分，即布袋木獅舞和牽獅調。布袋木獅舞的形態由獅被里一對舞者身體拼出，一人耍獅頭，掌控獅子上、下頜開合的節奏，一人作獅尾，指揮、操演所有舞蹈形態。布袋木獅舞總共有六套變化，獅子滾俏、烏龜爬沙、變青山、獅子生仔、獅子擺臺、獅子牽仔④《中華舞蹈志》編輯委員會編：《中華舞蹈志·廣東卷》，學林出版社，2006年，第285頁。，每套變化根據內涵又變成十二個造型。每一個造型構成一個“象”（也稱“景”），總共有72“象”（“景”或造型）。每個“象”（造型）均在一維空間（地面）和二維空間（直立）之間展示，表演伊始向四個方位的神靈鞠躬敬拜，表演中每套造型也要向四方神靈展示，造型之間由踹腿蹬獅被動作連接。木獅舞表演結束緊接牽獅調表演，意為將在外面玩耍（或表演完）的木獅牽回家。此時表演者戴著面具，左手撐雨傘，右手拿爛蒲扇，以演唱、對話的戲劇性表演形式演繹遷徙途中發生的故事、對瑤民的忠告等。在民間文獻《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》中記載：“犬獅長鼓妙中妙，能解意中仔細祥；三十六個是當壹，七十二雙當對當；歌中能解其中意，在行表開意中精”⑤《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》，藍山系第三區荊竹鄉黃南沖趙貴珠于公元一九五一年辛卯歲十一月二十五冬至手抄。。牽獅調對于布袋木獅舞遷徙內容起到解釋或補證的作用。根據調查和文獻記載，布袋木獅舞主要演繹封建王朝統治下被迫遷徙途中“漂洋過海”的艱辛歷程，及其不同情境下產生的喜、悲、護、想、報、形、反七類心理變化。（見表1）

表1 布袋木獅舞形態及其隱喻表⑥此表內容由連州市三水鄉文化站前站長高旺嬌核對完成。

表2 布袋木獅舞的歷史傳說表③表2內容是筆者于2023年1月15日-19日調研搜集而來。

木獅舞的動作造型及其隱喻的不同心理，揭示出瑤族人在歷史生境中生活的困境，展現瑤族人不畏艱險勇敢拼搏的精神，對封建壓迫敢于反抗和對盤王的敬仰，以及滴水之恩當涌泉相報的情義。從隱喻渡海后重建家園的“形”的動作造型數量，表明追求美好生活是瑤族人民最大的祈愿。

三、布袋木獅舞之建構——歷史傳說與心靈史的互證

任何一種民族民俗舞蹈皆是人民處于特定的歷史、社會、自然環境中思想、觀念投射的產物。對傳統舞蹈歷史形成過程的研究，既要關注舞蹈的起源傳說，并將其置于特定歷史背景下的區域制度、人群互動等方面進行考察，亦要關注人的主觀能動創造性，即關注歷史和區域多元文化互動下“人”如何從身體感知到形態、意義建構的心靈發展過程。

（一）布袋木獅舞起源——從多點傳說與舞蹈內涵雙向互動中探尋

據多數歷史學家考證，獅子是西域以朝貢之物向華夏中原進貢時傳入的。漢唐時期，獅子舞多流行于宮廷和貴族之間，大約從兩宋開始流傳于民間。近兩千年的發展，已經衍生出具本土化形態、內容各異的獅子舞蹈，布袋木獅舞便是其中一種形式。粵北連州掛榜村瑤族布袋木獅舞內容的建構過程，從各地布袋木獅舞起源傳說、動作造型的比較，便能看出端倪。

連州瑤族遷徙歌和布袋木獅舞手抄本中均顯示南宋景定元年（1260 年）八月十二兄弟漂洋過海的歷史，遷徙歌中還記錄了“景定元年三月，瑤族人舞木獅進朝”①連州瑤族遷徙歌手抄本，由連州文化館許濤副館長從掛榜村搜集，時間：2008年11月4日。，布袋木獅舞手抄本《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》也載：“景定元年三月三日，朝春紛紛評皇邀盤王赴宴，席間，奏評皇曰：寡人有奏，主上可否讓兒孫們前來笙歌助興早已候在殿外等候的兒孫們聽主上有宣踴踴而來，參拜禮儀完畢舞動犬獅。”①《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》，藍山縣第三區荊竹鄉黃南沖趙貴珠于公元一九五一年辛卯歲十一月二十五冬至手抄。表明最晚南宋景定元年（1260年）三月已經有布袋木獅舞。有意思的是這本布袋木獅舞手抄本顯示藍山縣第三區荊竹鄉黃南沖趙貴珠抄。掛榜村趙姓瑤族人正是從湖南江華遷徙到藍山后再遷徙過來，而藍山（屬湘南）與連州（屬粵北）相鄰，共屬瑤山片區，明清時期，瑤族人在湘南與粵北片區域迂回遷徙也實屬常事，牽獅調中亦證明這一點：

甲：我從韶關到連州，又到豐陽回家了。

乙：姥姥，你不是回家了嗎？

甲：我是回家了。

乙：你回家了也唱向條好歌嘛！好唱（一齊唱）：

1. 走出鄉來回出鄉

走了寧遠過藍山

藍山有個龍袍嶺

寧遠有個九嶷山

只有藍山無用處

又無半個坐朝堂②林為民，曹春生，黎瓊：《連州過山瑤》，第113-114頁。

2. 嘉禾有個米篩嶺

臨武有個掛榜山

九嶷山上出天子

掛榜山上出娘娘

根據牽獅調中提到遷徙所經之地——藍山、臨武、嘉禾和寧遠縣，筆者先進行相關文獻的查找，只有《中國民族民間舞蹈集成·湖南卷》和《湖南民族民間舞蹈集成·零陵地區卷》中記載了藍山漢族布袋木獅舞和寧遠漢族布袋木獅舞的歷史傳說及動作名稱。為了更好地比較分析，筆者深入湘南片區布袋木獅舞播布區進行調查。現將調查結果和已有文獻信息列入表格。

從上述各地木獅舞歷史傳說和動作內涵進行比較得知：第一，木獅舞可能是唐朝從中原（漢族）宮廷、貴族中向藍山、寧遠、嘉禾漢族等湘南地區播布過程中，不斷變遷的舞蹈形式。至宋朝嘉禾漢族布袋木獅舞就已經形成，而瑤族布袋木獅舞最早出現在南宋景定元年（1260年），經歷“漂洋過海”后漸次形成的，說明瑤族布袋木獅舞形成時間比漢族晚，其應該是采借漢族布袋木獅舞形態再次建構的本民族舞蹈。第二，瑤漢布袋木獅舞雖然有共同的動作造型和內容，如獅子變旗、變船、變鯉魚等，但動作象征意義不同，如瑤族布袋木獅舞變“烏龜”是為報答漂洋過海過程中的救命之恩，漢族則是日常生活所見，表達美好的生活；瑤族布袋木獅舞“變船”是為漂洋過海，漢族則是為送秀才讀書，等等。然而，瑤族先輩從身體感知到借鑒、再次建構布袋木獅舞，其心靈發生了怎樣的變化？其動因是什么？

（二）布袋木獅舞形態的心靈建構過程——映射機制與投射機制的轉化

一個活生生的人常常會在無意識中用某種方式表達所領會、感悟的東西。而這種感悟是來自外部信息映入心靈后的內部體驗結果。心靈史的探究是“通過挖掘個體心靈的變幻，深入個體的內心世界，觀察內心思想的軌跡，深究人類靈魂深處的世界”①黃道炫：《政治文化視野下的心靈史》，《中共黨史研究》2018年第11期。。一個民族對另一民族舞蹈形態的“借用”，首先要關注對此舞蹈形態的身體感知和心靈認知作用下構成對此舞蹈形態加以接收的映射機制。“映射”這個詞書面解釋是“照射”，近義詞有“映照”“照耀”等。其原本是一種數學概念，指兩個集之間的對應關系。后來被運用到認知語言學中，指特定具體的源概念和抽象的目標概念（思想、情感等）之對應關系，即源概念映射目標概念②弗里德里希·溫格瑞爾，漢斯—尤格·施密特：《認知語言學導論》（第二版），彭利貞，許國萍，趙微譯，復旦大學出版社，2009年，第158-160頁。。這一映射可看成個體從外界探尋自我認同的一種心理機制。換言之，指視覺、聽覺和觸覺等種種外界的存在，“經過人自身感知覺的注意與選擇過程，映入自我心靈之中”③引用2022年11月26日在“全國藝術人類學年會”上趙旭東教授的發言內容。。這種選擇從心理動力學角度闡釋是由某種內在驅動力和所處的外在環境共同作用下完成。連州瑤族遷徙歌和牽獅調皆能證明瑤族人在景定元年八月被迫從湖北、湘中經過“漂洋過海”到南方，并在湘南片區的藍山等縣生活過。瑤族人在與漢族人的交往中感知、觀察漢人熱鬧、象征吉祥的布袋木獅舞時，作為備受封建社會壓迫、追剿而經歷生死存亡的“漂洋過海”的瑤族人，多么渴望過上安定的生活，多么希冀將“過海”中的經歷、對盤王顯圣④傳說瑤族人民“漂洋過海”途中遇到暴風雨，七天七夜無法靠岸，盤王顯靈后風雨停了，瑤民平安到岸。的恩情和過上安定生活的愿景寄托于某種顯性的外在表達形式上。而漢族布袋木獅舞中船、方桌、凳子、旗子、魚等各類生產生活所需的形態因與瑤族所處生境下的所見所需相似，與求得生存的心靈需求產生某種共鳴，便映入到瑤人的心靈之中。

隨著瑤族人觀看漢族布袋木獅舞表演次數的增多，心靈接受的映射材料——布袋木獅舞表演內容不斷增加。瑤族人長久以來心理承載的各種壓力和壓抑需要有發泄的出口，一旦領悟漢族布袋木獅舞動作造型，并通過與自身經歷的聯系、想象，心靈便產生頓悟——通過布袋木獅舞表達漂洋過海生死經歷、對盤王的信仰和對安定生活、族群繁衍生息的期望。于是，瑤族人將映入心靈的材料——布袋木獅舞形態、內容結合自我的意識進行整合、篩選、產生新的意向圖式后，逐漸將這些在心靈深處自我意識的存在直接投射于可視的布袋木獅舞外在形態上，從而形成形態、內容更為豐富的具表征意義的瑤族布袋木獅舞（如圖1）。

圖1 瑤族布袋木獅舞形成之心理發展過程

“投射”字面含義為（對著目標）扔或擲，射向等。在心理學領域最初由F.Sigmund提出，認為自我會將內在欲望、沖動等心理的潛意識轉移到他人或周圍事物上，是一種心理防御機制，又是一個更廣泛的過程①Corsini R J.Encyclopedia of Psychology（second edition）.NewYork：John Wiley and Sons，1994：127-128.。隨著學者們研究的深入，投射的內涵得到進一步延伸，突破了自我心理防御范疇，被認為是一種將內在意向賦形的過程②孫瑞英：《基于投射理論的隱性信息需求挖掘研究——以圖書館咨詢解答工作為例》，《圖書館論壇》，2011 年第6期。，這一過程筆者認為可看成個體將自身的性格、態度、情緒、觀念等內在傾向經過創新意識下的心理整合、重構反映于顯性行為，并通過這種行為展現出來。即將內在想法加諸外在對象的心理機制。瑤族人民在感知、認識漢族布袋木獅舞后，將無意識選擇的動作形態映入心靈中，在整合素材的心靈發展過程中首先將漢族布袋木獅舞形象與自身圖騰信仰——龍犬形象相結合，即獅頭用泡桐木雕鑿③傳說盤王打獵遇到一頭野山羊，被野山羊羚角頂下懸崖，正好掛在一棵泡桐樹上。為了紀念盤王，將泡桐樹砍下做長鼓，木獅頭也用其雕鑿而成。，面部改為長方形，耳、鼻、眼神似犬，然后將“漂洋過海”的經歷及其喜、悲、護、想、報、形、反等七類心理反映和愿望等通過象征符號的表達形式漸次投射到布袋木獅舞形態中，并在反復身體實踐中不斷建構和完善，直至最終形成72套布袋木獅舞動作造型（“象”“景”）。聞一多先生曾說：“舞是生命情調最直接，最實質，最強烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現”④聞一多：《聞一多選集》，新文學選集編輯委員會編《新文學選集第一輯》，開明出版社，2015年，第112頁。，這七類心理變化是由邏輯的敘述性情景和相應的情緒表達共構而成，如“悲”，通過變墳隱喻盤王未完成大業便逝世的悲傷心情；“護”，通過變青山、進巖、寶塔等象征十二姓瑤在“渡海”中遇到的重重險境，設法保護自己；“喜”，通過變桌椅、掛匾等象征過海到岸，重建家園的喜悅心情，等等。這種帶著豐富心緒情感和“漂洋過海”內容成為連州瑤族布袋木獅舞具標識性意義的要素。對于沒有本民族文字的瑤族將情緒情感和愿望都投射到布袋木獅舞的相應的動作造型中，以此記錄瑤族人的生活狀態和思想觀念。

值得注意的是，第一，瑤族人能動性創造布袋木獅舞過程不是自身映射機制與投射機制一次性轉化完成，而是多次連鎖轉化過程。并且在映射和投射之間需要通過心靈空間進行信息（材料）的整合、生成意向圖式，而這一過程往往要伴隨身體對映射材料的內部體驗和外部實踐。第二，瑤族布袋木獅舞表演形態雖然采借漢族布袋木獅舞，但表演的幅度比漢族布袋木獅舞小，表演空間更低，屬文獅。如每個造型之間的過渡——踹腿蹬獅被動作，瑤族只蹬獅被，動作較收斂，漢族則配合手的舞動和跳躍，動作粗獷，屬武獅。瑤族整個表演形態更貼近溫馴的“犬”。這一形態特征和表演特點，正是瑤族人在明清時期封建王朝統治下，其性格、地位、心境的映照，如同手抄本中所描述的：“犬獅秘密深于海底子孫，王瑤無法抬頭，世代受人欺壓，頭做埋頭神龍，不做浮頭。”⑤《盤古大王·坡（波）襄牒·龍犬獅套路含儀》，藍山系第三區荊竹鄉黃南沖趙貴珠于公元一九五一年辛卯歲十一月二十五冬至手抄。

從上述瑤族布袋木獅舞形成的傳說、內容和映射、投射的心靈轉化過程，皆表明瑤族布袋木獅舞建構與當時瑤族人生存的歷史生境下“人”的主觀需求息息相關。其是借鑒漢族布袋木獅舞的外形后不斷建構的符合本民族觀念和心境的形態和內容，這一創造之心理發展過程正是瑤族人民在映射機制和投射機制的轉化中得以建構的心靈史，瑤族布袋木獅舞繼而成為南嶺走廊湘南和粵北瑤族人民共同的歷史記憶，亦彰顯瑤族對主流文化的認同。埃里克森認為，認同是個體心理與社會、歷史互動下，其在情感或信念上與他人或其他對象聯結為一體的心理過程①Erik H.Erikson.Identity：Youth and Crisis.New York：W.W.Norton＆Company，1994：22-24；參見龍金菊，高鵬懷《記憶、認同與共生：兼論“愛國汞”精神與鑄牢中華民族共同體意識的文化邏輯》，《廣西民族研究》2019年第6期。。瑤族對漢族布袋木獅舞形態的采借體現了瑤族人對中華獅子文化從心理的接納。

四、布袋木獅舞之存續——共生樣態下的歷史傳衍與當代發展

瑤族布袋木獅舞是瑤族人民在遷徙過程中與漢族交往交流后逐漸形成，并在與漢族布袋木獅舞共生存續下不斷發展。“共生”本是一個生物學概念，最早由德國著名的真菌學奠基人德貝里（Anton de Bary）在1879年提出：“共生是不同生物密切生活在一起”②洪黎民：《共生概念發展的歷史、現狀及展望》，《中國微生態學雜志》1996年第4期。。隨后的一百余年里，“共生”理論在生物學界引起了高度重視并獲得重大發展。隨著“生物共生論”的發展，“共生”理論被借用來研究人文社會領域的問題。費孝通先生描述的“美美與共，天下大同”的“多元一體文化”格局便是處于文化共生視角下的表述。

（一）布袋木獅舞的歷史傳衍——制度、經濟、環境、信仰等文化共生下人的主體性意識

任何傳統舞蹈的歷史傳衍，我們應該認識到其不是一種獨立存在。粵北瑤族布袋木獅舞是漢族布袋木獅舞與瑤族“漂洋過海”遷徙生活內容的互動催生而成，其存續與漢族布袋木獅舞、其他瑤族布袋木獅舞形成共生關系。具體來說，從粵北掛榜村布袋木獅舞初步形成到72個動作的完整呈現，均在與湘南嘉禾、寧遠、藍山漢族和藍山瑤族布袋木獅舞互動共生樣態下臻于完善。同時，其與粵北其他舞蹈文化也形成共生關系，并在共生中持續互動發展。然而，“共生”不僅包含多元文化的共存理念和聯結關系，即文化之間的平行互動關系，亦包含與影響布袋木獅舞發展的共生因素之依存關系，各種關系聯結形成共生系統。布袋木獅舞內容的發展過程受區域制度、經濟、環境、信仰和人群互動影響，或者說是與制度、經濟、環境、信仰和人群共生。這種動態性發展過程是“人”主體性意識的選擇。

明清時期，因封建王朝對瑤人實施“剿、撫”政策，一方面促進瑤族的進一步遷徙，致使剛形成的布袋木獅舞在不同地域進行傳播，并在與不同地域的族群互動中進一步發展；另一方面，為加強對瑤族的管理，朝廷專門在連州設立了“化瑤局”，設“理瑤同知”職官專門處理瑤族事務。現在的連南瑤族自治縣、湖南藍山的紫良鄉等都在連州“化瑤局”的管轄范圍之內③林為民，曹春生，黎瓊：《連州過山瑤》，第151頁。。由此促進三地瑤、漢民族的交流。

在王朝國家制度和貧瘠的山地環境下，瑤族以“漂洋過海”“吃過一山遷它山”的遷徙游耕生活為主，隨著遷徙中與漢族農耕文化的互動，以及到連州后，因連州所處三省交界處，是個水豐林茂宜居的好地方，使瑤民游耕變為農耕，布袋木獅舞變桌、椅、獅子朝陽、獅子睡覺、猴子跳球、鯽魚等形態體現安穩愜意的定居生活狀態。劉禹錫詩在《連州刺史廳壁記》就連州地理環境描述：邑東之望日順山。由順以降，無名而相欽者以萬數，回環郁繞，迭高爭秀……城下之侵入湟水。由湟之外，交流而合輸以百數……東南入于海……。適宜的生活環境讓瑤族終于定居下來，特殊的地理位置和人文環境等外界因素映射在瑤族人心靈中，對瑤族人性格、觀念產生一定影響。瑤族人的主體性意識再次投射到已有的布袋木獅舞中，使連州布袋木獅舞在不斷重構中發展成如今情感豐富、動作多樣的具想象力和象征意義的連州布袋木獅舞。

瑤族布袋木獅舞犬的形態和動作特點源自盤瓠信仰，又與盤瓠信仰儀式共生。前面已經提到過去布袋木獅舞表演場域主要有兩種，一種是“還盤王愿”儀式場域，配合瑤經念唱“漂洋過海”內容進行表演，以祭祀盤瓠、紀念祖先為目的，通過表演讓子孫后代銘記先祖生死存亡攸關的拼搏精神和盤王顯圣的感恩之情；另一種在春節大年初一的盤王廟門前。以拜先祖和慶祝豐收，祈福來年平安。配以耍棍、舞刀等一同展演，既表示以強身健體來抵抗封建勢力壓迫，又表示清除一切邪惡。布袋木獅舞在儀式展演中使自身得到存續和傳衍。

上述表明布袋木獅舞歷史地的傳衍和發展是在多維要素助推下，瑤族人價值觀念不斷調整中進行的，其與共生文化形成“你中有我，我中有你的文化共同體”。

（二）布袋木獅舞的當代傳承——建構多元文化共生發展機制

布袋木獅舞經歷“破四舊”后，傳統藝術的生態環境遭到嚴重破壞，大量民間文獻被燒毀，舞蹈表演被迫停止，導致72 個動作造型多數失傳。直到20 世紀80 年代，布袋木獅舞才得以恢復發展。尤其是在“非遺”保護政策下，政府為連州掛榜村建立了布袋木獅舞博物館暨傳習中心，使其文化得到進一步挖掘和保護。然而隨著掛榜村村民外出打工的人逐漸增多，加上主持“還盤王愿”儀式的大師公過世后儀式無法舉行，布袋木獅舞失去極其重要、密切的儀式共生場域而日漸式微。面對布袋木獅舞新的傳承困境，如何建立布袋木獅舞傳承發展的長效機制，筆者認為應該遵循當下文化生態規律，即延續歷史的共生內在邏輯，結合新時代特點建立共生傳承發展機制。

我們要“尊重民族共同體自身的自然狀態與現代性狀態的二重性互構問題”①龍金菊，高鵬懷：《記憶、認同與共生：兼論“愛國汞”精神與鑄牢中華民族共同體意識的文化邏輯》。，既要清晰地看到，由于現代化文化沖擊和奔赴城市的務工人員增多，以及自主傳承性意識和動力不足等原因，單一自在、自序的發展已難以維持其文化的傳承，又要認識到傳統文化是全民共享的文化，只有順應現代化建設的大背景，將文化融入人的生活中，才能得到認同感，促進其更好地傳承發展。即建立一個傳統藝術與當下社會多元文化共生發展機制才能順應文化生態發展規律。我們不僅要搶救、保護、創新傳統舞蹈文化，還要加以利用，利用是最好的傳承保護。我們既要注重多民族、多樣態文化的共生發展，認清“以單一民族為單位的文化建構已難以滿足新時代民族共同體構建的客觀事實”①龍金菊，高鵬懷：《記憶、認同與共生：兼論“愛國汞”精神與鑄牢中華民族共同體意識的文化邏輯》。，又要認清布袋木獅舞的價值與其他領域的連帶關系，觀照與區域經濟、文化、信仰（民俗）、教育和現代科技共生發展路徑。例如，粵北連州市政府牽頭定期開展盤王節活動（連州已有14 年未舉辦），讓布袋木獅舞與其他瑤族舞蹈，甚至連帶他民族舞蹈在活動中予以展演。活動作為文化旅游的重要品牌，將吸引各地游客前來共享民族節日的歡愉。節日不僅提供展演的場域，還連帶吃、住、山地特長、“非遺”產品推廣等經濟項目，促進經濟可持續發展。布袋木獅舞與節慶民俗活動和文化旅游經濟共生，這種共生方式從某種意義來說可成為布袋木獅舞傳承的驅動力。又如，將布袋木獅舞融入學校美育建設、專業教育和研究中，在傳承舞蹈形態和內容的同時，深入挖掘其文化價值和內涵，促進專業教育、審美教育、理論研究的高質量發展與舞蹈傳承共生；將布袋木獅舞融入現代科技中，以現代化技術推動、大力傳播布袋木獅舞文化，增強人民的文化自信。并在以上基礎上，建立共生發展的制度保障。

五、結語

本文從微觀的個案研究展現出宏觀事實，即通過對瑤族布袋木獅舞形成之心靈發展過程的映射、投射機制轉化的研究，展現其舞蹈形成、演變的心靈發展史，其研究是對創造主體“人”的關注，“人”的主觀能動性創造是任何具表征意義的民俗舞蹈形成的關鍵。我們應立足和聚焦于人及其能動性這一根本命題，由此探究在特定時空中國家與地方復雜互動過程中的歷史演進與文化創造②張應強：《再談清水江文書研究的歷史人類學取徑》，《原生態民族文化學刊》2019年第1期。。

黨的二十大報告指出，“中國式現代化是物質文明和精神文明相協調的現代化。”③習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，人民出版社，2022年。傳統舞蹈作為以人為本的民族文化，其傳承發展理應契合物質文明與精神文明相協調的現代化道路。將共生規律運用于當下瑤族布袋木獅舞文化傳承發展中，那就是將瑤族布袋木獅舞傳承融入中國式現代化建設中，充分發揮布袋木獅舞與鄉村振興、經濟發展、人的教育和現代科技等方面的共生共贏特點，使木獅舞傳承發展更具生命力和活力。本研究對作為主體性表達的瑤族木獅舞，及其形成過程中對“人”心靈發展史的探討，為少數民族與漢族歷史上的互動研究提供一個新的視角，為當下中國傳統文化傳承發展研究提供了一定的依據，其研究具有一定價值和意義。