布思對存在主義文論的“苔瑟拉” 式修正：個體性的當代轉(zhuǎn)向

【摘要】第二代芝加哥學派代表人物韋恩·C·布思的《小說修辭學》自20世紀下半葉問世以來，即成敘事學與修辭學研究的經(jīng)典，既探討了敘事和修辭技巧，又以文學批評為基點，在更深層次上分析了作者、讀者和作品之間的復雜關(guān)系。本文認為，布思理論中的“第二自我”（the second-self）和“隱含作者”（the implied author）等概念在給予作者更大自由度和個體性的前提下，形成了對存在主義文論中自我與他人問題的“苔瑟拉”（Tessera）式修正，實現(xiàn)了作者個體性和生命性的物質(zhì)化表達，這種修正折射出的正是個體生命性與物質(zhì)性的當代轉(zhuǎn)向。

【關(guān)鍵詞】韋恩·C·布思；《小說修辭學》；存在主義文論；個體性；“苔瑟拉”

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）46-0062-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.46.019

布思作為芝加哥學派的第二代領(lǐng)軍人物之一，在歐美盛行外部批評的浪潮中復歸文本內(nèi)部，反復探究作者、作品與讀者之間的關(guān)系與小說藝術(shù)的價值。其著作《小說修辭學》中多次提到包括薩特在內(nèi)的存在主義文論的觀點，并在很多細節(jié)的處理上對其進行批評與修正。存在主義文論自存在主義哲學家馬丁·海德格爾的大地與世界的藝術(shù)觀以來，經(jīng)薩特的進一步發(fā)展，形成了法國思潮下對自由與生命的獨特理解，折射出對自我與他人問題的多重解讀。布思基于存在主義文論中對自由的闡發(fā)，進一步發(fā)展了小說文本的修辭理論，在加深作者客觀性的基礎(chǔ)上給作者以更大的自由度，實現(xiàn)了對存在主義文論的修正。

本文擬從海德格爾的藝術(shù)觀入手，進而剖析薩特的文學理論中作者與作品之間的關(guān)系，映照出布思“苔瑟拉”式修正的方法與效果，最終得到結(jié)論，布思的修正背后實則是個體性與生命性的當代性轉(zhuǎn)向。

一、“此”與“彼”：存在主義文論的探索

存在主義文論是20世紀以海德格爾為代表的存在主義哲學在藝術(shù)方面的衍生理論。海德格爾首次將藝術(shù)本質(zhì)與真理相聯(lián)系，認為藝術(shù)的本質(zhì)即顯示真理。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾以尋求藝術(shù)的本質(zhì)為起點，對真理的本質(zhì)進行了詳細的存在論分析。他認為真理即與實在相符，實在即處于真理之中（41），言外之意，藝術(shù)的本質(zhì)即顯現(xiàn)出真實的本質(zhì)。根據(jù)海德格爾存在主義的基本觀點，本質(zhì)絕非黑格爾式的形而上的同一性，而是生存論范疇上的存在（Sein und Zeit：19），因而真實的本質(zhì)即藝術(shù)作品的物性因素的存在。物性因素的根本在于實在的存在，海氏認為物性的存在尋根究底是“無蔽”（Aletheia），“對思想者而言，對思想者而言，無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時也是早就開始規(guī)定著一切在場者之在場的東西。”（海德格爾：45）海氏之“無蔽”與古希臘哲學始基（arche）一詞近似，是最本真的東西，但在日常狀態(tài)下被遮蔽最深。由此，存在實際上是無蔽在任何情況下的表征，那么對存在者之存在的考察則可使我們得到無蔽，得到真理。真理即無蔽狀態(tài)，實則是雙重遮蔽下的否定，對遮蔽的去蔽則源于“澄明”（Lichtung）的雙重遮蔽，使得人能夠通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者（海德格爾：48）。海德格爾指出，這種澄明在藝術(shù)領(lǐng)域則是藝術(shù)家所建立起的“世界”，而基礎(chǔ)則是遮蔽著無蔽的“大地”，此二者的原始爭執(zhí)（Urstreit）才是藝術(shù)作品的本源。世界代表著藝術(shù)家的澄明之運思，而大地則是遮蔽著的無蔽在日常生活中顯示出的質(zhì)料與物，“大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地中。”（海德格爾：50），大地是物的封閉的原始形態(tài)，而世界是敞開狀態(tài)，大地以遮蔽的樣貌在世界之敞開中顯現(xiàn)，而世界則建立在大地的原始形態(tài)之上。“作品建立著世界并且制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽狀態(tài)亦即真理被爭得了。”（海德格爾：42）作品作為大地與世界之爭的表征效果，被爭得意味著是無蔽之本質(zhì)的顯現(xiàn)。作品中的真理并非大地的意義，而是世界在大地的基礎(chǔ)上以澄明的方式顯示出無蔽之本質(zhì)，換言之，真理被設(shè)置入藝術(shù)作品之中，并且通過藝術(shù)作品確證著自身（Dahlstorm ：23）。在世界與大地的沖突中，作品的存在方進入無蔽狀態(tài)之中。藝術(shù)作品以一種新的方式顯現(xiàn)出物的本質(zhì)，也正因如此建立了一個世界，這意味著一種對世界之世界性的存在論上的洞見（Grieder：197）。

總體看來，海德格爾認為，文學作品絕非柏拉圖式的理念，而是一場歷史性的事件，是世界與大地的沖突，主要指“意義化”的世界和“無意義化”的大地的對立沖突。在這場沖突中，作品描述的存在者既顯示又隱匿地出場，形成真理和本質(zhì)的雙重遮蔽和否定，作品由此而誕生。尋根究底，產(chǎn)生作品的并非作者，而是沖突本身，作者只是這個沖突的中介而已。藝術(shù)家所做的是創(chuàng)作，是以大地之遮蔽為質(zhì)料，將無蔽帶入到世界，在世界之澄明中顯示出真理與本質(zhì)。

循著這條線索，薩特認為文學的本質(zhì)是對人的存在和自由的揭示。作品是作者以實現(xiàn)自由為目的而創(chuàng)造的他者，但這個他人已經(jīng)創(chuàng)造出來就脫離了作者的意識控制，成為客觀的存在。這一點似與海德格爾藝術(shù)是沖突的表征似有相近之處，并將這種表征進一步客體化，形成以自由為基底的存在形式。薩特將存在分為兩種形式，一種是自在的存在，即一種與其自身相符合的存在，因而它是僵死的、封閉的、結(jié)束了的；另一種是自為的存在，即意識，通過虛無化的自在把虛無引進存在的一種活動過程（祁雅理：103）。寫作無疑是自為存在的面向虛無的一種重要活動，最終目的必定是由不是其所是的自為走向是其所是的自在。薩特認為，寫作首先就是要將質(zhì)料變?yōu)榭腕w和對象，并與其保持距離，“他要把這個顏色-客體搬到畫布上去，他讓它受到的唯一改變是把它變成想象的客體。”（Sartre ：92）而后，畫家本人運用這些質(zhì)料必將暗含著一種意識層面的動機，即將諸多顏料引向另一集合的理由，這樣創(chuàng)造出的客體反映出了畫家最深藏不露的意向。作品的形成則意味著無定性的消滅，即本質(zhì)的取得。此處可見薩特關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點與海德格爾的差別：海德格爾認為藝術(shù)的本質(zhì)源于原始沖突，以及無蔽在雙重遮蔽下的否定；但薩特認為，藝術(shù)的本質(zhì)是在作者一次次的選擇中取得的，因人沒有事先規(guī)定的本質(zhì)，是自由的，通過一系列選擇實現(xiàn)其本質(zhì)，此時作品的本質(zhì)之給定則直接源于人在當前處境下的多重選擇，可以說作品是人的處境的直接表征。相比之下，薩特的藝術(shù)觀點較海德格爾更具人格化的特征，并且將藝術(shù)作品以更“人化”和“自由化”的形態(tài)呈現(xiàn)。

薩特文學理論中最重要的概念是“介入”，他認為，創(chuàng)作與生產(chǎn)最大的區(qū)別在于，“作家是與意義打交道的”（薩特：94），文字與語言是作家以一種強大的意向“介入”世界的工具，“介入”后的結(jié)果則是作品脫離作者而成為純粹客觀的實在，而這種實在的存在則需要被見證，“書確實不是一個客體，也不是一個行為，甚至不是一個思想：它由一名死者寫成，講述死去的事情……沒人理睬它的時候，書就收縮、倒塌……而當批評家使墨漬復活，墨漬就對他談?wù)撍⒉粦延械募で椋瑳]有對象的怒火，以及死去的恐懼和希望。”（薩特：106）由此，薩特一方面表達了對作品絕對客觀性的肯定—他首先指出了作品既成，作者即死的觀點；另一方面他指出，作品需要讀者而確定自身的意義和價值。這無疑是對海德格爾藝術(shù)觀點的細化，既提出了作品的絕對客觀性，也指明了讀者對于作品的重要意義，這也為后來羅蘭·巴特等人的文藝理論提供了靈感。

薩特哲學中自我與他人體現(xiàn)為是顯現(xiàn)與被顯現(xiàn)、意識與被意識的復雜關(guān)系（Sartre， L’être et le néant：67），而薩特的文學理論的對象是作品，是由自我創(chuàng)作出的他人，因而我與他的關(guān)系中的“他的自在”的成分形成了一種悖論，即他的內(nèi)容是我規(guī)定的，是我的自為性的表征結(jié)果，而他的自在只能通過另一個別人來確證，換言之，雖然他人本應(yīng)天然地具有生存論范疇上的生命性，而作品作為他者，生命性的實現(xiàn)卻只能寄托于讀者。也就是說，作品本身生命性的錯位導致了作者、作品和讀者三方的關(guān)系被扭成了一個莫比烏斯帶，只有自由的概念可以通行其上。

綜上所述，存在主義文論在“此”與“彼”的關(guān)系問題上已有了對作者、作品和讀者之間復雜關(guān)系的探討，在海德格爾到薩特的演進中又體現(xiàn)出作品物質(zhì)化和客體化的進程，那么進一步的問題則是，通行于三者之間的自由到底如何體現(xiàn)？作者本身又該在此過程中扮演怎樣的角色？解答此問必須從作者的創(chuàng)作手法切入，這無疑為布思的小說修辭理論提供了充足的論證空間。

二、作者的生命性：布思的多重作者

作為芝加哥學派的第二代理論家與第一代最為顯著的差異就在于，這一代的文論更偏向于考慮文本的意圖而非作者的意圖，在文類規(guī)約的作用下，文本內(nèi)部成分相互關(guān)聯(lián)，組成一個藝術(shù)整體，對作者提出要求（Leitch：56），從而突出形式和結(jié)構(gòu)上的完整性和自洽性。換言之，如此做法無疑將作者的意圖訴諸文本，使其文本化，進而推進了存在主義文論中作品物質(zhì)化和客體性的進程。布思的觀點與此潮流大體相同，但更注重于讀者和作者的交流，并關(guān)注在何種手法的修飾下，交流的樣態(tài)如何（申丹，《修辭性敘事學》：83），這一做法在加強修辭學分析的基礎(chǔ)上，亦推動了作者生命性和個體性在文本中的物質(zhì)化表達。

《小說修辭學》針對作者提出了幾個全新的概念，呈現(xiàn)出作者之于作品和讀者的生命性和自由性。正如薩特的觀點，小說中的任何東西都是作者操縱的表現(xiàn)，布思一開始就否定了純粹不介入的可能性，同時駁斥了所謂“作者的隱退”的觀點，并由此提出“隱含的作者”（the implied author），即小說世界中作者潛在的“自身”，是“第二自我”（the second self）。由此，布思展開了對作者客觀性和非人格化觀點的批駁。他指出，小說中人物內(nèi)心的變化和角度的轉(zhuǎn)換并非生活日常所有，小說中的呈現(xiàn)本身就意味著作者的介入，且小說中作者的聲音事實上從未消失，小說時刻受到作者的影響（Booth：74）。薩特認為，早期諸種敘事手段均是作者為了使讀者注意到作者的存在，而現(xiàn)代小說卻以作者身份的隱匿為主要手段，出其不意地將讀者帶入玄幻之中（Sartre，Situation of the Writer in 1947：169）。布思恰以此為自身辯白，指出所謂隱匿不過是現(xiàn)代小說為達效果的敘事手段而已，事實上，作者的操縱絲毫沒有隱匿，“薩特聲稱每一件事物都是作者操縱的表現(xiàn)信號，這肯定是正確的”（Booth：76）。同時小說中作者的聲音是不可能消除的，因為作者的聲音是一種選擇，在小說創(chuàng)作的一開始就已經(jīng)深刻地埋入了作品中，并形成了作者的判斷，這一點可以偽裝，但絕不可能消失，是為“隱含作者”的存在之必然，是作者在創(chuàng)作之時所做出的選擇的重要表征。布思認為，為了使自己的選擇更貼合作品內(nèi)容，能夠在不引起讀者注意的前提下，更好地完成敘事和修飾，作者在創(chuàng)作選擇上安排替身走入作品，以更加客觀和非人格化的形式完成敘事任務(wù)。這些替身實則是不同思想規(guī)范組成的理想，作家會根據(jù)具體作品的需要用不同的態(tài)度表達自己（Booth：170），借此“第二自我”的形式使得現(xiàn)代小說的作者能夠在不引起讀者注意的情況下將讀者拖進一個未知的世界，是為現(xiàn)代小說創(chuàng)作的創(chuàng)新之處。

布思進一步指出“隱含作者”的精要之處和思想規(guī)范的核心，即“風格”（style）、“基調(diào)”（tone）和“技巧”（technique），這三個標量使得“隱含作者”能夠在作者創(chuàng)作之時真正地忠實于自身的創(chuàng)作意圖。換言之，作品之偉大正取決于作者寫小說那一刻的選擇和決定，這恰恰為“不可靠敘事”創(chuàng)造了空間，當時所做的決定與三種標量的實際效果才是判定作者對作品忠實程度的唯一標準。另外，作者在“第二自我”發(fā)揮作用時，有意隱去了觀點和立場，這在布思看來并非作者的無中介和純粹不介入，而是作者有意不打擾讀者，為讀者留下空間和立場的創(chuàng)作選擇，雖是保留，但亦出于主觀決定。換言之，所謂“隱含作者”“第二自我”是布思出于對作者和讀者之間交流技巧，以及影響如何控制讀者的手段的探究（申丹，《作者、文本與讀者》：18），這樣的結(jié)果必然是作者本人創(chuàng)作意圖文本化和物質(zhì)化程度和效率的提高，使得小說在復調(diào)的形式下為讀者營造更豐富的世界。

綜上所述，布思以“隱含作者”以及多重敘事聲音的概念充分批駁了非人格化作者和純粹不介入的文論觀點，本質(zhì)上涉及作者、作品和讀者之間的復雜關(guān)系，充分體現(xiàn)出對三者之間關(guān)系的深刻思考和實踐。在布思看來，非人格化的作者實則面臨悖論，作者的主觀如果全部消除，作品中的評論則無法實現(xiàn)，反之，則無法解釋作者的隱退現(xiàn)象。對此，布思的解決方案無疑是中間道路：分離出作品中的“隱含作者”，形成作品范圍內(nèi)絕對客觀的一方，即“第二自我”，使其可以在作品內(nèi)充分完成創(chuàng)作選擇所規(guī)定的“風格”“基調(diào)”和“技巧”，既保存了作品的主觀效果，又使作者能夠相對獨立地完成對作品這個他者的規(guī)定，由此形成的作者與作品、作者與讀者的關(guān)系則在很大程度上達到了一種平衡：“隱含作者”游離于這兩對關(guān)系中間，使得作品既完成了創(chuàng)作意圖的顯現(xiàn)，又成為相對獨立的他者，同時面對讀者和作者，這無疑是對存在主義文論的進一步細化與發(fā)展，也是對當時流行的非人格作者的強力反擊。

三、“苔瑟拉” ：修正與個體性

著墨于作者生命性和個體性在文本中的物質(zhì)化表達，布思的觀點實際上是異于外部批評和內(nèi)部批評主流的第三條道路，在進行精細的內(nèi)部批評之前，先對身處作品外部的作者進行重新定位。這種定位實則是對作者本身的二重分解，改造了存在主義文論絕對客觀的作者，而是從中分化出一部分適應(yīng)作品環(huán)境成分的第二自我。布思的“隱含作者”顯然是對存在主義文論的一種修正。不論是薩特還是海德格爾，都強調(diào)作品的絕對客觀性，以及作為異于作者之外的他者的獨立性，因此主張作者在作品的存在應(yīng)該被徹底消除，使讀者在不經(jīng)意間被帶入未知世界，形成現(xiàn)代小說的獨特風格。

但布思的問題是，作者在文內(nèi)的評論既屬于作品這個他者的一部分，就絕無可能被徹底抹去，只能將作者對讀者的操控由明轉(zhuǎn)暗，將作者名義上的消聲訴諸小說本身的修辭技巧，尤其是敘事技巧，方能兼顧作者個體性與作品客觀性，進而保證讀者的實在體驗。

綜合看來，布思的方法在立場是延續(xù)了存在主義文論，但在演進過程中做出了修正和調(diào)整，實則是哈羅德·布魯姆所說的六種修正比之一——“苔瑟拉”（Tessera）。布魯姆認為，“所有的闡釋都取決于意義之間的對抗關(guān)系，而不是取決于一個文本和其意義之間的假設(shè)關(guān)系。”（A Map of Misreading ：79）后輩對前人的“對抗式批評”基于總體概念和意群的對照，形成自身立場下有目的的誤讀，是為修正。根據(jù)布魯姆《影響的焦慮》中六種修正比的定義，“苔瑟拉”專指對前人作品的反題和完善式修改（antithetical and completing revision），使得張力加強，根源上是因為前人的觀點無法滿足當前的論述需求，由此形成的焦慮促使了對前人觀點和基本概念的修正，并且以反題和分解的樣態(tài)出現(xiàn)（The Anxiety of Influence： 57）。這種反題表現(xiàn)為兩方面：一是并置（juxtaposition），指以平衡的方式將相反概念并置于平行結(jié)構(gòu)中，形成自身的合題和演繹；二是補足（complement），指后人以自身立場和想象對前人概念進行補足，以示修正（66）。拉康對弗洛伊德正是“苔瑟拉”式修正，這種修正在形式上表現(xiàn)為以更細致的概念和思考打磨前人已經(jīng)磨損了的雕像（the worn out effigy）。

與拉康所做的修正相近，布思對存在主義文論的修正首先在形式上體現(xiàn)為術(shù)語和體系的精細化和復雜化演繹，從海德格爾詩意哲學“大地”與“世界”之隱喻、薩特的作者“介入”，到布思“隱含作者”“第二自我”“不可靠敘事”等術(shù)語，很鮮明的進程是，作者、讀者與作品三者的關(guān)系趨于明晰化，同時對作者本身的主客二元化使得三者的關(guān)系更加復雜：一方面在作者分化的情形下，作品既是作者創(chuàng)作處境之選擇的效果和表征，又在客觀的形式中有效地牽引了讀者；另一方面，因作者分化出外在于自我的“第二自我”，形成復調(diào)多重敘事效果，與讀者保持了相當?shù)木嚯x，為讀者留下了批評的中間地帶，保證了他者的自為性之可能，是對薩特自我與他人關(guān)系的絕佳實踐，同時超越了薩特單純強調(diào)作者客觀性而造成的“莫比烏斯環(huán)”式悖論，將作者的訴求與對作品和讀者兩重他者的客體性關(guān)切訴諸作者本身的客觀性分化，形成作者生命性和個體性在文本中的物質(zhì)化表達。

布思的“苔瑟拉”式修正帶來的實際上是存在主義的當代性表征，是擬于當時外文本批評，對人本身生命性和個體性的復歸。這種對作者介入的模糊恰恰實現(xiàn)了作者全身心進入文本的自由度，可看作是解構(gòu)之后實現(xiàn)的個體化轉(zhuǎn)向，生命性的均衡狀態(tài)。當代性，羅蘭·巴特曾有過這樣的總結(jié)，“當代，就是不合時宜”，而阿甘本的定義和結(jié)論則是：“當代性，就是指與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離” （Agamben：41）。所謂當代的凝思，總因帶有鮮明的“脫節(jié)感”，才能在一定的距離外冷靜而極具洞見地審視當代，才不會陷入時代的洪流中無法抽身，變成時尚人。而正是這種遠離當代的光芒，毋寧躲進黑暗中的距離使得“他對時代的光芒不敏感，而對時代的痛苦、時代的脊骨斷裂異常敏感。”（汪民安：11）后工業(yè)時代是一個技術(shù)發(fā)展到了極致，無機與有機的界限、生命和非生命的界限無限模糊的時代，技術(shù)的光輝之下，真正的當代人卻寧愿躲進陰暗的角落，用一種不被時尚所理解的目光審視這個被技術(shù)扭曲而無限數(shù)碼化的時代。

布思身處20世紀后半葉，對作者生命性和客體性的物質(zhì)化演繹無疑形成異于時代的前瞻性思考。《小說修辭學》折射出的不僅是文藝理論的時代轉(zhuǎn)型和演進，背后實則是對人本身的深入思考，后工業(yè)時代的人在面臨外部消解威脅之時，如何保持內(nèi)部超越性。由此，布思的“隱含作者”成為生命性和個體性內(nèi)在化建構(gòu)的絕佳實踐，這才是一代理論真正的奪目之處。

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作者簡介：

陳思，女，上海大學外國語學院2021級在讀碩士研究生，研究方向：美國浪漫主義、媒介哲學與技術(shù)哲學。