作為意志與表象下的歌劇

月旦平

西方那些被一遍又一遍地搬上舞臺的歌劇作品，除了其自身音樂與故事已成為經(jīng)典這一必要條件外，人們所期望的更多是演奏、歌唱、表演以及舞美呈現(xiàn)等二度創(chuàng)作。自20 世紀下半葉以來，導演這個角色越來越承擔著賦予歌劇新的藝術(shù)思維表達的責任與義務。人們也從“聽歌劇”這個習慣，愈加變成了“看歌劇”。而隨著“導演制歌劇”（由德文Regieoper 演化而來）等歌劇創(chuàng)作形態(tài)的出現(xiàn)，我們不得不重新審視經(jīng)典的再演繹和再改編，有“導演制歌劇”被推行，必有反“導演制歌劇”的聲音出現(xiàn)。在現(xiàn)如今歌劇的舞臺，遵循經(jīng)典和反其道而行兩種創(chuàng)作道路，都已經(jīng)成為歌劇舞臺的家常便飯，人們對此展開的爭論也不絕于耳。所以，怎樣既能遵循經(jīng)典又能在舞臺呈現(xiàn)上抓住觀眾的心，這是整個歌劇界都在探索的目標，觀眾的“耳朵”與“眼睛”同樣重要，它們同樣需要被呵護。

由國家大劇院等四家國際藝術(shù)機構(gòu)聯(lián)合制作的歌劇《拉克美》（Lakmé ）于2019 年在阿曼馬斯喀特皇家歌劇院首演，此次在北京的首演恰逢“一帶一路”倡議提出十周年和中國阿曼建交45 周年。雖然這版《拉克美》不是純粹的導演制歌劇制作， 但導演在表現(xiàn)原作、展現(xiàn)故事本源方面做了相當多的藝術(shù)處理。特別是舞臺想象力的延伸方面，從整個舞美的呈現(xiàn)到所有調(diào)度的立意，都下足了功夫。另外，結(jié)合《拉克美》歌劇本身，這一版制作也可以視為跨文化戲劇方面的一次探索。

以芭蕾音樂創(chuàng)作著稱的法國作曲家萊奧· 德里布（Léo Delibes）創(chuàng)作的題材包括舞劇、歌劇以及合唱曲、器樂曲等。德里布欣賞瓦格納，但在創(chuàng)作上并不追隨瓦格納；他早期受到梅耶貝爾影響較多， 后來他試圖抗衡奧芬巴赫的影響力；他的創(chuàng)作風格與比才也有許多相似之處。尼采曾欣賞德里布，說他沒有“令人難解的深奧”。確實，縱觀德里布的創(chuàng)作，通俗、易懂、悅耳是他音樂的顯著特征。

德里布生前創(chuàng)作完成的最后一部歌劇《拉克美》被稱為“印度版《蝴蝶夫人》”，它是德里布在劇作家埃德蒙·貢迪內(nèi)建議下，閱讀了法國作家皮埃爾·洛蒂的小說《洛蒂的婚禮》后決定創(chuàng)作的。皮埃爾·洛蒂是法國海軍軍官，他曾到過中國、日本、印度等地，他的很多作品與他的游歷有關系。歌劇《拉克美》講述了英殖民時期的一位英國軍官與印度婆羅門祭司之女拉克美相戀，最后因前者的離開拉克美服毒自盡的故事。

原作的故事發(fā)生在19 世紀的英殖民時期，而此版的故事背景被導演放在了1920 年前后。《拉克美》原本的戲劇情節(jié)一直被一些人詬病，其部分段落戲劇推進緩慢，戲劇性不夠強，這一點在此次演出中得到了一定的緩解。部分宣敘或?qū)Π妆缓喕沟眠@次《拉克美》演出中的戲劇動作更加緊湊且突出了音樂的表達。筆者認為，簡化的另一個重要原因是源于舞臺呈現(xiàn)調(diào)度的整體性和連貫性，且過多的宣敘調(diào)或?qū)Π讜蓴_東方舞臺傳統(tǒng)美學中的“詩、樂、舞”三位一體的整體性，與要表現(xiàn)的舞臺美學觀不符。

叔本華的著作《作為意志和表象的世界》受到了印度宗教等東方哲理思想的影響。“西方是意志， 東方是表象”，這是后殖民《東方學》作者愛德華·沃第爾· 薩義德借叔本華的哲學思維而得出的一個總結(jié)性的一句話。從表象上來看，此版《拉克美》立足于水，是水上之曲；從意志來看，此版《拉克美》是東方風韻與現(xiàn)代審美的融合。把真正的水大面積地搬到舞臺上，這在不少中外戲劇演出中都被應用過，但此次的嘗試更豐富且大膽——就像導演所說， 是“借水放大了人類的情感”。此次舞臺表演幾乎都是在水池中完成，利用可以移動的臺板在水上來去自由，有的象征著極具宗教特色的步道，有的象征著室內(nèi)或街道，有的象征著森林一隅……在不同模塊拼接組合下，人物行動如輕舟漫步，不管是人物剪影還是布景轉(zhuǎn)換，不管是獨唱還是長段的舞蹈場面，在德里布的音樂和現(xiàn)場演繹中，不少場景都極具儀式感，這符合故事所體現(xiàn)的神秘與東方美感。

印度和水有關的文化符號有很多，比如恒河，比如泰姬陵前的水道。水象征生命，在印度也象征著凈化。《拉克美》的故事本就與印度文化息息相關，水上之曲不僅符合這個歌劇本身的故事，更符合印度的文化以及東方的審美。對于水的應用，一個重要細節(jié)在“花之二重唱”中：在靜謐的氛圍里，一排水滴突然落下。這一細節(jié)令人又驚又喜，至少在筆者看來，感受到這一場景的水之美、凈化之美的同時，又擔憂水的聲音覆蓋了甜美的歌聲，這在歌劇中常常是不被允許的。但也許，這種人聲與水滴聲交互的效果就是導演刻意而為之，讓觀眾得以以一種身臨其境之感，領悟水此刻表達的用意。至少， 這是一版絕無僅有的“花之二重唱”。

水的運用和LED 屏的運用都是極具現(xiàn)代審美的，全息投影技術(shù)等也為舞臺的效果展現(xiàn)帶來了驚艷之感，有些畫面就像電影中的蒙太奇閃現(xiàn)，色彩變化上也是非常有視覺沖擊力的。不知導演達維德· 利維摩爾（Davide Livermore）是否深入研究過中國的寫意美學，但舞臺呈現(xiàn)的寫意風格處處可見： LED 屏的來回移動與中國戲曲里屏風的運用有相似之處，在空曠的舞臺上用媒體等手段讓小畫面點綴其中，這有點“留白”的韻味；水中倒影與人與物的真身也在虛實之間增加層次感……布景與多媒體在寫實與寫意中來回轉(zhuǎn)換，不過這種過多的轉(zhuǎn)換有時也會增加觀眾的觀劇負擔。多媒體部分內(nèi)容，例如花的各種形象的頻繁反復以及二幕開場街景橋的布景等若能更加簡潔、符合東方審美表達或許效果會更好。此外，整個舞臺呈現(xiàn)上沒有太多的證據(jù)指明故事是發(fā)生在1920 年左右這個時期，這是很多歌劇“調(diào)包”故事背景時期后，常常會出現(xiàn)的觀眾的理解偏差。

此版制作的歷史背景時期是1920 年左右，正值甘地號召的“非暴力不合作”時期，此時的印度對外抗爭和民族獨立意識空前活躍。這說明導演不是純粹站在西方視角，而更多是站在新的歷史視角看待這部作品。“西方是意志，東方是表象”，這是一種典型的割裂主義文化思維。此版《拉克美》弱化了東方主義的影響，它的重心不再是故事中的文化對立，它宣揚的不再是很多西方人推崇的塞繆爾·亨廷頓（Samuel Huntington）的“文明沖突論”， 而是一種新的文化上的融合，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方進行了一次有效的合力表達，這是一次二度創(chuàng)作上的突圍。

整體來看，舞臺不拘泥于故事中的東方主義， 反而多了一點包容，多了一點現(xiàn)代審美，這是此版《拉克美》彌足珍貴的地方。在舞臺呈現(xiàn)和表達上， 這一版《拉克美》也給我們指明了一個方向，那就是作品在傳達文化符號和審美取舍上應該怎樣做到一種統(tǒng)一性和融合性。這對于我們面對中外作品方面，特別是用我們的視角怎樣把傳統(tǒng)與現(xiàn)代更好地結(jié)合這方面樹立了一個典范，這條路還需要我們繼續(xù)探索和挖掘。

對于許多觀眾來說，本次的演出是耳目一新的。本次的導演和編舞達維德·利維摩爾從事過編、導、演、設計、教學等工作，他注重劇院的公共性， 強調(diào)文化對于社會的功能，他與舞美、服裝、燈光設計等部門的國際團隊共同塑造了一種跨文化的戲劇表達。

在19 世紀下半葉那個歌劇風格豐富多彩的時代，德里布沒有另辟蹊徑，他堅持他的《拉克美》路線：帶有意大利歌劇傳統(tǒng)的法式風格。所以，演唱《拉克美》既不能太古典化、羅西尼化，也不能瓦格納、威爾第化，更不能“真實主義”化。怎樣平衡、把握好這個作品演唱風格，是歌劇演員演繹這類作品首先需要注意的事情。

“花之二重唱”在很多人看來就是法國的貝利尼式的，在樂隊和人聲上容不得半點過實或過虛的表現(xiàn)。9 月14 日當晚的這段演繹輕盈、曼妙，拿捏得剛剛好。當晚的女主拉克美由貝亞特·里特（Beate Ritter）飾演。和不少觀眾反饋一樣，筆者覺得，貝亞特· 里特無論是表演還是演唱上，都可以視作是拉克美這個人物的量體裁衣人選。引述1929 年一段對莉麗· 龐斯（Lily Pons）飾演的拉克美的“銀鈴之歌”的評論：“像愛的火焰……像一把風鳴琴， 就像敬獻給梵天大神的森林中的含羞草燃燒后散發(fā)的光芒與香氣。”這也是貝亞特· 里特給人的感覺。

杰拉爾德的扮演者馬爾科· 齊亞波尼（Marco Ciaponi）突顯出男主在劇中不同的形象轉(zhuǎn)變：好奇、欣喜、勇敢、糾結(jié)、掙扎……其高音聲部華麗而有力，但在個別段落，特別是下半場，聲音略顯疲憊。張文巍飾演的尼拉坎塔在聲音和形象上都把祭司這個人物演繹得恰到好處，毫無違和之感。

來自法國的指揮讓- 呂克· 坦戈（Jean-Luc Tingaud）擔任過眾多歌劇特別是法語歌劇的指揮。演出當晚，他指揮的國家大劇院管弦樂團保持著中規(guī)中矩的速度以及力度，就像視覺中的艷麗多彩的花朵一樣，樂隊時不時會以波譎云詭的色彩狀態(tài)展現(xiàn)出德里布音樂的魅力。而在部分舞蹈音樂段落， 速度中規(guī)中矩有時略有拖沓，這給舞臺上個別所謂的印度風格舞蹈段落也帶來了拖泥帶水之感。有些舞蹈的場面是相當寫意的，極具視覺美感，但怎樣用豐富多變的充滿印度標志的舞蹈填滿長段的舞蹈音樂場面，這方面還有待進一步的挖掘。

空曠的景對合唱的演唱也產(chǎn)生了一定的困擾， 因此，導演在層次、空間感的把握上對合唱應該有更嚴格的分寸把握。總之，從導演和設計團隊到演員、樂隊，從意志到表象的傳達離不開每個環(huán)節(jié)的通力合作，任何表象的缺失與不準確都會影響整體意志的表達。

最后，筆者不禁想起演出字幕中出現(xiàn)的非常中國化的“發(fā)乎情，止乎禮”這一句翻譯，原來形容愛情可以如此簡單！這不也是藝術(shù)創(chuàng)作應該遵循的規(guī)律么？從“情”到“禮”，從“意志”到“表象”， 都是在一定的度的范圍內(nèi)進行的。失去意志的表象只是一個軀殼，失去表象的意志又太過虛幻縹緲。戲劇的舞臺也是如此。我們看過太多的戲劇在某一場景表達上不知其所以然，既抓不住文本內(nèi)容的核心，也抓不住從意志精確傳達到表象的過程的解決的方法。意志與表象，互為表里，表象是客體，意志是主體，如果表象與意志不能夠統(tǒng)一，終會形散而神也散，這是當今不少戲劇作品所面臨的困境。