中國(guó)園林中的“半隱”空間營(yíng)造及藝術(shù)啟示
——以蘇州園林為例

徐驍一

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

中國(guó)古典園林如同一幅幅立體詩(shī)畫(huà)，從物理形態(tài)走向詩(shī)意的知覺(jué)體驗(yàn)，作為中國(guó)傳統(tǒng)文人審美的代表，在各類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)如山水畫(huà)、詩(shī)歌、哲學(xué)中都能體現(xiàn)空間審美的自覺(jué)性，并且這些審美精神相互影響，相互解釋?zhuān)热缟剿?huà)和園林。

本文提出的“半隱”空間正是在以上思維邏輯下的空間表現(xiàn)，一來(lái)是指中國(guó)古典園林中建筑形制的“裁半”處理，二來(lái)是指一些如有實(shí)無(wú)的隱性空間。明代文學(xué)家屠隆詩(shī)云:“枕上鳥(niǎo)聲，喚起半窗紅日。”古代文人習(xí)慣以“半”的視角來(lái)體察人生百態(tài)，中國(guó)獨(dú)特的中庸之道便在這“半”字中顯現(xiàn)。中國(guó)古典園林中以私家園林為代表，作為文人士大夫“中隱于市”的產(chǎn)物，以實(shí)現(xiàn)自身人格的完善。此時(shí)的隱士已經(jīng)把園林作為高于深山隱居的形式存在，白居易認(rèn)為真正的隱士不會(huì)因?yàn)樗幍沫h(huán)境不同而變化，從蔡希寂的“何必桃源里，深居作隱論”也可以看出唐代文人對(duì)隱于園的熱衷。由此可見(jiàn)，私家園林的出現(xiàn)并非偶然，它是對(duì)文人空間觀念的又一場(chǎng)藝術(shù)革命,為文人居所契入園林山水創(chuàng)造出了另一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)有效的方法,就是將山水空間之理放在園林山水中經(jīng)營(yíng)。

一、半亭—集停邊境

“亭”是園林中十分重要的組成部分。《園冶》[1]中提到：“亭者，停也。人所停集也。”中國(guó)古典園林中亭子在形態(tài)上可以分為獨(dú)立亭和半亭這兩類(lèi)，其中半亭是比較特殊的一類(lèi)形制。完整的獨(dú)立亭一般矗立在假山之上或景點(diǎn)中央停靠處，而半亭，在形態(tài)上僅為獨(dú)立亭的一半或多半，多依附于圍墻或其他建筑，也不乏有直接和半廊結(jié)合的現(xiàn)象。亭子起著讓人駐足停留的作用，而所處空間邊境的半亭也讓游者產(chǎn)生更多遐想。計(jì)成在《園冶》中提到：“亭造式無(wú)定，隨意合宜則制。”可見(jiàn)，亭子樣式變化多樣，是園林中造型最豐富的建筑。

在蘇州園林中，半亭的形制屢見(jiàn)不鮮，經(jīng)過(guò)多次實(shí)地考察發(fā)現(xiàn)，可以總結(jié)為兩種常見(jiàn)的復(fù)合形式。其中一類(lèi)是亭子和園墻直接結(jié)合，例如網(wǎng)師園中的冷泉亭（圖1）、拙政園的涵青亭（圖2）等，都是十分典型的靠墻半亭，另一類(lèi)則常與半廊串聯(lián)在一起，如拙政園的別有洞天亭（圖3）、滄浪亭的閑吟亭（圖4），這類(lèi)半亭與上一類(lèi)靠墻半亭相比顯得尤為含蓄，不同建筑元素之間的共融性在“裁半”的處理手法中可以一窺。

圖1 網(wǎng)師園 冷泉亭

圖2 拙政園 涵青亭

圖3 拙政園 別有洞天亭

圖4 滄浪亭 閑吟亭

半亭獨(dú)特的造型魅力來(lái)自于對(duì)亭子周?chē)臻g的影響和對(duì)觀者想象空間的營(yíng)造。就以網(wǎng)師園的冷泉亭（圖5）來(lái)看，本身小而精致的網(wǎng)師園里還有一個(gè)獨(dú)立小院，名為殿春簃。冷泉亭就以半亭的形式在其中起到了以小見(jiàn)大的妙用。此亭乍一看像是四角攢尖亭，走幾步再仔細(xì)一看才發(fā)現(xiàn)亭子后面兩個(gè)翼角是后面云墻上的兩個(gè)飛檐，給人造成混沌不清的視錯(cuò)覺(jué)，其周?chē)陌珘κ趾?jiǎn)潔單調(diào)，有力地烘托出了半亭與云墻的結(jié)合。半亭的翼角高高翹起，云墻的飛檐也不甘示弱，兩者之間此起彼伏、動(dòng)感十足。反之，如果這是個(gè)獨(dú)立亭，亭子后方的兩個(gè)翼角則顯得多余，無(wú)法和周?chē)臻g融為一體。可見(jiàn)，這種“裁半”的處理手法在有限的空間內(nèi)極大地創(chuàng)造了視覺(jué)的延伸，并且活躍了原本靜態(tài)的空間感受。

圖5 網(wǎng)師園 冷泉亭

另外，例如北半園中的懷云亭（圖6），“半園”得名于園主“知足不求齊全，甘守其半”的精神操守。這一類(lèi)半亭的特殊之處在于和墻角直接結(jié)合，雖只顯露出兩個(gè)挑檐，但從形制上也能看出此類(lèi)屬于六角攢尖半亭。仿佛在原本靜態(tài)的空間里插入了一個(gè)極具動(dòng)感的復(fù)合形態(tài)，給人以差異化的空間體驗(yàn)和豐富的想象空間。在物理空間相當(dāng)有限的小園中，有效地打破了原本單調(diào)乏味的空間死角，讓觀者的腳步放慢，來(lái)到亭中駐足，使空間感受得以綿延。

圖6 北半園 懷云亭

經(jīng)上述分析發(fā)現(xiàn)，此類(lèi)“裁半”的處理手法在空間營(yíng)造上似乎正符合了白居易的中隱論①中國(guó)古代的知識(shí)分子在抉擇入仕做官還是退隱林泉的問(wèn)題上，白居易提出的“中隱”思想頗具代表性，隱與顯的關(guān)系象征著古代文人亦官亦隱的折中，半亭的空間營(yíng)造和當(dāng)時(shí)文人的心境是一致的。所謂“中隱”，其“中”字體現(xiàn)了其獨(dú)特之處，不是大隱于朝市，也不是小隱于樊丘，而是在“仕”與“隱”不可兼得的情形下，選擇了一條折中的亦官亦隱之路。大到城市山林，小到園中半亭，這體現(xiàn)的是中庸思想下對(duì)隱逸的向往。

二、半廊—隱約迂回

園林中的“廊”具有線(xiàn)性的特點(diǎn)，在劃分園林空間的邊界上起到了重要的作用，《營(yíng)造法原》[2]提到：“廊為連絡(luò)建筑物，隨形而彎，依勢(shì)而曲。……內(nèi)外可窺，恍惚隱約，更覺(jué)迂回。”在本節(jié)中，筆者將形態(tài)完整的廊總結(jié)為獨(dú)立廊（圖7），其表現(xiàn)為雙面空廊，不依靠于其它建筑物。與之相對(duì)的，經(jīng)過(guò)“裁半”后需要與其它建筑元素結(jié)合的為半廊，半廊通常與園墻結(jié)合，通過(guò)墻上門(mén)洞、窗洞的位置來(lái)靈活地改變空間的滲透性，“佳則收，俗則屏”的智慧可以一窺，廊和墻復(fù)合形成了園林空間中虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的結(jié)合體。

圖7 拙政園 獨(dú)立廊

具體來(lái)看，比如北半園中的半廊（圖8），緊靠園墻，豐富了景深層次，半封閉的空間隔離了外界的喧囂，以供文人隱于其中吟詠風(fēng)月，除柱廊本身的空間變化外,游者的整體視覺(jué)也被聚焦在了另一側(cè)通透明亮的廊柱之間，外部的水景、山石、植被等組合映入了眼簾，空間會(huì)產(chǎn)生一種隨著人身體重心的移動(dòng)而產(chǎn)生變幻的效果，廊子本身的空間也會(huì)由直變曲，部分廊檐脫離墻面，圍合出一個(gè)“啞巴院”②建筑專(zhuān)家彭一剛在《中國(guó)古典園林分析》中提到的“啞巴院”。其實(shí)際大小不超過(guò)幾平米，甚至無(wú)法進(jìn)入，也稱(chēng)之為“蟹眼天井”。，布置著山石小品等供人觀賞，呈現(xiàn)出豐富的空間感受。園林的營(yíng)造要講究“師法自然”的原則,造園者通常不會(huì)過(guò)多地改變園林本身的自然地形，而是要因地制宜、靈活巧妙地將廊子設(shè)計(jì)運(yùn)用在整個(gè)園林當(dāng)中。在北半園中，半廊之所以為“半”，從空間的比例上是為池水做了退讓?zhuān)龑?dǎo)在半廊中的游人可以將視線(xiàn)轉(zhuǎn)向開(kāi)放的一面，有利于營(yíng)造出開(kāi)闊的空間體驗(yàn)，這樣的“以小見(jiàn)大”在古典園林中是十分難得的。

圖8 北半園 半廊

別外，如拙政園中的雙面半廊（圖9），兩處半廊中間有實(shí)墻相隔，又稱(chēng)“復(fù)廊”。中間墻體以漏窗鑲嵌，以便把園墻前后的景色都納入一側(cè)，涉身于復(fù)廊中，身體兩側(cè)形成“虛-實(shí)”或者“虛-實(shí)-虛”的景觀層次。身處復(fù)廊中間的門(mén)洞中，兩側(cè)鏡像般的半廊造成空間上的錯(cuò)亂感。

圖9 拙政園 復(fù)廊

三、半院——如有實(shí)無(wú)

《浮生六記》[3]中提到“開(kāi)門(mén)窗于不通之院，映以竹石，如有實(shí)無(wú)也”。所謂半院，是指看到了一半的空間，仿佛里頭有一個(gè)小院，如同建筑學(xué)教授彭一剛在《中國(guó)古典園林分析》[4]中提到的“啞巴院”。其物理大小不到幾平米，基本無(wú)法進(jìn)入，算不上是庭院，所以稱(chēng)之“如有實(shí)無(wú)”。

如上文所述，在園林中常常可以看到園墻一側(cè)設(shè)計(jì)半廊來(lái)打破墻面的單調(diào)，使得原本封閉的圍墻空間在視覺(jué)上得以延伸，延展了邊角空間。然而，半廊也不完全緊貼園墻，多曲多折，脫離墻面后形成了很多不規(guī)則的單元空間，分別綴以竹石，此類(lèi)“盆景空間”也稱(chēng)為“蟹眼天井”。如獅子林中一段由半廊獨(dú)立出來(lái)的墻面上（圖10），開(kāi)筑了窗戶(hù)、異形洞門(mén)、漏窗來(lái)實(shí)現(xiàn)天井里外的空間流通。天井雖小作用卻不小，既可借得天光，又能讓人透過(guò)漏窗想象出更大的空間，如《園冶》中提到的“處處鄰虛，方方側(cè)景。”因此，不管在任何一個(gè)方位似乎都看不到園林邊界。

圖10 獅子林 半院

與獅子林中半院（圖10）的封閉性相比，拙政園中的一處半院（圖11）則屬于半開(kāi)放型的小院空間，通過(guò)顯露的山石和植物修飾了空間的盡頭，再以墻上的漏窗暗示空間的延伸，營(yíng)造出忽近忽遠(yuǎn)的景深錯(cuò)覺(jué)。《園冶》所述“圍墻隱約于蘿間”，植物增加了空間的層次，營(yíng)造出圍墻藏匿其中的狀態(tài)，顯隱之間擴(kuò)大了園林的想象空間。

圖11 拙政園 半院

以上論述的“半隱”空間中不同形制的構(gòu)造，皆為游者在園林中體驗(yàn)時(shí)所看到的物質(zhì)層面的內(nèi)容，由于園林空間是觀者（身體）沉浸其中，全方位感受的一種活動(dòng)，觀者在游園地過(guò)程中，結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對(duì)園中景物所產(chǎn)生的體悟?yàn)橄胂髮用娴膬?nèi)容。通過(guò)“裁半”的處理手法，由物質(zhì)到想象，園林中多種元素之間的相互組合而產(chǎn)生豐富多樣的形制，復(fù)合后的狀態(tài)形成了非此非彼的模樣，廊不是廊，亭不只是亭。這符合了《蘇州園林》[5]一書(shū)中 “構(gòu)筑集萃”的概念，即把不同種類(lèi)的局部集合成一個(gè)新的“非驢非馬”的藝術(shù)形象。“半隱”空間中每個(gè)單獨(dú)個(gè)體之間相借相融，實(shí)則也是一種“集萃”現(xiàn)象。我們不僅要關(guān)注視覺(jué)上的造型，同時(shí)也應(yīng)該注意到這些獨(dú)特造型對(duì)景點(diǎn)意境的營(yíng)造起到了正面效果，使游者對(duì)景物的品讀和想象充滿(mǎn)了多種可能性。

四、“半隱”的啟示

20 世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)在創(chuàng)作觀念和制作手段上有著天翻地覆的變化，藝術(shù)家們從對(duì)作品內(nèi)部的關(guān)注轉(zhuǎn)而對(duì)知覺(jué)、對(duì)空間更為廣闊的探索。我們往往習(xí)慣于用西方理論來(lái)評(píng)判在本土發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，然而，中國(guó)古典園林在空間營(yíng)造上給予了創(chuàng)作者們充分的啟示，我們更應(yīng)該追溯自身的文化源頭和美學(xué)支撐，生發(fā)出東方本土的藝術(shù)語(yǔ)言。

（一）裁半與留白

在中國(guó)古典園林和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中皆體現(xiàn)出空間審美的自覺(jué)性，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者之間相輔相成的關(guān)系，如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)是古人體悟自然的二維表現(xiàn)，那么中國(guó)古典園林便是實(shí)體空間中的三維畫(huà)卷。側(cè)身于“半隱”空間中的獨(dú)特體驗(yàn)仿佛和南宋山水畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭二人的審美意境不謀而合，猶如從宏觀視野下的山水空間逐漸演變出一種更注重畫(huà)面意境和情緒的形式語(yǔ)言。

在這處拙政園的半廊（圖12）中很好地體驗(yàn)到這種空間變化帶來(lái)的心理感受，半廊的設(shè)置一方面增加了半通透的室內(nèi)空間，豐富了空間邊界的層次，通過(guò)實(shí)墻上的漏窗，延伸了視覺(jué)想象，另一方面，廊檐和廊柱對(duì)景物起到了框裱的作用，增加了如畫(huà)般的審美體驗(yàn)，在尺度對(duì)比下襯托出空間的浩渺。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖13）同樣在構(gòu)圖上選取部分山體作為畫(huà)面的邊界，巧妙地運(yùn)用零星船只區(qū)別了天空和湖水，大面積的留白使得畫(huà)面的黑白對(duì)比更為強(qiáng)烈，既表現(xiàn)出廣闊的意境，又提供了豐富的想象空間。

圖12 拙政園 半廊

圖13 《溪山清遠(yuǎn)圖》，夏圭，宋

“以小觀大”的審美觀照也是促成“邊境山水”的關(guān)鍵，馬、夏二人將此觀念充分體現(xiàn)在自己的山水畫(huà)創(chuàng)作中，其具體表現(xiàn)在構(gòu)圖上的主觀取舍，俗稱(chēng)“馬一角，夏半邊”。如在馬遠(yuǎn)的《荻岸停舟圖》（圖14）中可以看出畫(huà)面集中在右下角的船只和荻草，用筆簡(jiǎn)練，淡墨勾勒遠(yuǎn)山外形，表現(xiàn)出隱逸在雨霧之中，前后虛實(shí)鮮明對(duì)比，大面積的留白讓人感覺(jué)平靜、悠遠(yuǎn)。畫(huà)面表現(xiàn)的雖不是山高水闊的氣勢(shì)，但僅在畫(huà)面邊境寥寥數(shù)筆，便呈現(xiàn)出似有若無(wú)、意味深長(zhǎng)的隱逸朦朧之美，這與身處園林“半隱”空間中的感受如出一轍。

圖14 《荻岸停舟圖》，馬遠(yuǎn)，宋

隱士物質(zhì)生活的局限性是客觀存在的，對(duì)于偶然性所造成的物與物之間的差異，莊子以大小之辯來(lái)說(shuō)明外物的“不可必”。空間的相對(duì)性同理，其言“天下莫大于秋毫之末，而泰山為小”[6]，這種辯證關(guān)系同樣呈現(xiàn)出超驗(yàn)的、無(wú)差別的造物之境。

由此可見(jiàn)，空間的局限性只是相對(duì)于客體的主觀認(rèn)識(shí)，那么隱士所受到的空間局限是由自己的認(rèn)識(shí)所決定的。通過(guò)辯證的眼光足以消除這種局限。莊子認(rèn)為世界是無(wú)窮無(wú)盡的，倘若隱士企圖藏匿于一個(gè)不為人知的地方顯然是荒誕不經(jīng)的，因?yàn)樵跓o(wú)窮之中沒(méi)有哪個(gè)地方會(huì)處在一個(gè)所謂偏僻的位置，這樣的地方只能從認(rèn)識(shí)層面里去尋找。“齊物之大小”的觀念有效地消除了現(xiàn)實(shí)中隱逸的距離感知，“半隱”的營(yíng)造手法巧妙地在有限的空間中，給人以無(wú)盡的心理體驗(yàn)，身處園林和山林在空間本質(zhì)上并無(wú)二致。

（二）正負(fù)相生

古代秦朝便有挖池堆山，象征海上蓬萊，通過(guò)“取一勺則江湖萬(wàn)里”的聯(lián)想與幻覺(jué)來(lái)營(yíng)造水景，只有突破大小的界限，才能擺脫客觀世界的地域性特征。挖池堆山的手法將原本隱匿于大地中的部分，分別以“半”的形式呈現(xiàn)，這種觀念也十分符合老子的陰陽(yáng)論，就地取水，正負(fù)之間、虛實(shí)相生。相對(duì)于前文論述的“半隱”空間，這種“半”的形式作為正負(fù)觀念下的可視化體現(xiàn)。日本物派藝術(shù)家關(guān)根伸夫從中國(guó)的傳統(tǒng)園林挖池堆山中受到啟發(fā)，創(chuàng)造出了作品《位相-大地》（圖15），在地上挖了一個(gè)巨大的圓洞，再把挖出來(lái)的泥土按照洞的形狀堆成了一個(gè)圓柱體。形式上雖是正和負(fù)的空間游戲，實(shí)際上他揭示了這個(gè)巨型的圓柱所來(lái)自的土地本身。堆塑的柱體是可以丈量的，而相對(duì)于它的母體—土地則幾乎是無(wú)限的。這件作品在創(chuàng)作觀念上與傳統(tǒng)雕塑全然不同，他消解了作品在造型上的諸多要素，更加注重空間本身的位置關(guān)系、變化過(guò)程，把古典園林的造園觀念濃縮在自己的作品中，在觀看方式上也打破了欣賞與被欣賞的二元關(guān)系，讓觀者重新思考生活中習(xí)以為常的事物。這件作品從物和空間的存在關(guān)系上揭示了東方思想的內(nèi)核，事物非孤立地存在且都具有兩面性，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，正負(fù)對(duì)立中的個(gè)體以“半”的形態(tài)存在。

（三）內(nèi)外滲透

日本后物派藝術(shù)家保科豐巳常年探索于空間內(nèi)外的交融關(guān)系，源于他對(duì)日本“間”文化的思考與理解。他善于利用一些自然的材料，例如竹子、樹(shù)木、日本和紙等，將它們重構(gòu)組合后直接對(duì)作品所處的空間進(jìn)行融合、分割，強(qiáng)調(diào)身體、作品以及空間之間的交融關(guān)系。例如他在1983 年創(chuàng)作的作品《之間》(圖16)，用竹紙結(jié)構(gòu)搭建了一個(gè)圍合空間，他將這種內(nèi)外滲透的關(guān)系稱(chēng)為“中性的場(chǎng)”，在這個(gè)新的場(chǎng)域中，人、物、空間三者的關(guān)系被重新建構(gòu)，變化出無(wú)窮的、含蓄的“場(chǎng)”。這種空間關(guān)系仿佛讓人回到園林空間中的“半院”一般。另外，紙?jiān)谥袊?guó)古代便以窗戶(hù)紙的形式存在，由于和紙半通透的特性，在這個(gè)紙糊的空間里隱約搖曳著內(nèi)部空間的光影，這些投影自然成為了作品的一部分，營(yíng)造出如有實(shí)無(wú)的感知錯(cuò)覺(jué)，一方面體現(xiàn)了空間的私密性，另一方面打通了內(nèi)外關(guān)系流通的可能。這種似隱非隱的意味暗合了“半隱”空間所傳達(dá)出的東方意境。園林中的半亭、半廊、半院分割了園子和建筑內(nèi)部的空間，同時(shí)也連接了兩者，作為內(nèi)與外、隱與顯的辯證思考。這無(wú)疑為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的視角和文化養(yǎng)料。

通過(guò)上述分析，我們發(fā)現(xiàn)“半隱”空間的啟示以“留白、虛實(shí)、正負(fù)、物性、身體、場(chǎng)”等關(guān)鍵詞作為其美學(xué)支撐，形成一種新的藝術(shù)形態(tài)，且有別于西方傳統(tǒng)下的強(qiáng)調(diào)實(shí)體性的空間，而是表現(xiàn)為注重關(guān)系性的感性空間。古典園林中“巧于因借，精于體宜”的品質(zhì)正是在這種關(guān)系下的體現(xiàn)，相信這對(duì)于東方空間感知愈發(fā)式微的當(dāng)下，有著階段性的啟發(fā)意義。

五、結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)，關(guān)于中國(guó)園林問(wèn)題的研究主要以造園理論研究和現(xiàn)代園林應(yīng)用為主，以上兩種方向都要求具備一定的園林專(zhuān)業(yè)或建筑學(xué)領(lǐng)域的學(xué)科知識(shí)，最終指向的是園林的設(shè)計(jì)和實(shí)踐。而從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，中國(guó)古典園林有著富饒的藝術(shù)養(yǎng)分，且園林的大部分問(wèn)題都與物和空間有關(guān)，筆者認(rèn)為雕塑專(zhuān)業(yè)的學(xué)科背景可以為這個(gè)命題帶來(lái)一些新的猜想和拓展。

古代文人對(duì)“隱”的追求成就了中國(guó)古典園林獨(dú)特的空間意味，我們對(duì)園林的考量離不開(kāi)文人和隱逸文化的語(yǔ)境關(guān)系，而我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作面對(duì)著和當(dāng)時(shí)的文人不同的時(shí)代問(wèn)題，因此，我們應(yīng)致力于把園林藝術(shù)中的思考方式結(jié)合到當(dāng)下的創(chuàng)作語(yǔ)境中，例如本文提到的關(guān)于園林中對(duì)物的“裁半”處理，通過(guò)在造型和尺度上的取舍帶來(lái)了留白的藝術(shù)效果，以及物與空間的正負(fù)關(guān)系、內(nèi)外滲透關(guān)系，都有效地拓展了觀者和空間的互動(dòng)，帶來(lái)了更加廣袤的意境以及“中庸”觀念下的思考，并且通過(guò)視錯(cuò)覺(jué)激發(fā)了觀者身體的自覺(jué)性，在悠游和尋覓中依靠一些局部的感受來(lái)構(gòu)成獨(dú)特的整體經(jīng)驗(yàn)。轉(zhuǎn)換到藝術(shù)作品上時(shí)，它要求作品是有涵養(yǎng)的，不光注重視覺(jué)上瞬間的感受，而是需要時(shí)間去品讀，用物和空間來(lái)構(gòu)建情境，情和景的關(guān)系是共生的。讓游者從現(xiàn)實(shí)空間中抽離出來(lái)，漸入“局中”的狀態(tài)，園林是通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)散點(diǎn)的景不斷疊加、多維的感知滲透、需要慢慢發(fā)現(xiàn)的一個(gè)“局”。

通過(guò)對(duì)古典園林空間的追問(wèn)來(lái)介入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，“半隱”空間給人們帶來(lái)的想象和哲思正是一種東方式的思考方式，希望可以從傳統(tǒng)空間美學(xué)中生發(fā)出與當(dāng)下對(duì)話(huà)的再生意義，更加關(guān)注整體氣質(zhì)和情境的表達(dá)，一件作品的進(jìn)入方式也可以像園林一樣，不是一覽無(wú)余的，而是似是而非、迂回曲折、曲徑通幽的。園林中歸根結(jié)底是物、景、人的關(guān)系，而作品的意義同樣也在于建立這三者的關(guān)系。