視覺藝術(shù)研究方法視域下的數(shù)字中堂畫解讀

李利鵬 王冠翔

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

一、數(shù)字中堂畫

改革開放帶來了中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇，同時(shí)也帶來了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的對(duì)撞。數(shù)字中堂畫就是這場(chǎng)對(duì)撞之中所產(chǎn)生的中國(guó)民間圖像藝術(shù)。數(shù)字中堂畫是一種以計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件為創(chuàng)作工具，以數(shù)字圖像材料為創(chuàng)作元素，以數(shù)字打印噴繪為媒介的民間圖像藝術(shù)（圖1）。其價(jià)格低廉，市場(chǎng)需求量巨大，具有強(qiáng)勁的生命力。在我國(guó)各省市的廣大工薪階層家庭居室中，服務(wù)大眾工薪階層的飯店、商店、旅店內(nèi)，這樣的巨幅民間圖像藝術(shù)隨處可尋。

圖1 富水長(zhǎng)流（來源于昵圖網(wǎng)）

數(shù)字中堂畫是中國(guó)傳統(tǒng)中堂畫的當(dāng)代延續(xù)。中國(guó)傳統(tǒng)中堂畫的創(chuàng)作者是古代文人畫家和市井坊間的畫師、畫匠。在改革開放后，我國(guó)就精神文明建設(shè)的需求，政府文化部門多層次地組織美協(xié)、畫院及各級(jí)美術(shù)創(chuàng)作單位的藝術(shù)工作者們進(jìn)行符合“特色社會(huì)主義”精神的集體創(chuàng)作、集體展示、學(xué)術(shù)研討等[1]。20 世紀(jì)90 年代中期，隨著電腦的普及、計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件的廣泛應(yīng)用，應(yīng)廣大市場(chǎng)需求，在全國(guó)各地的低檔次的廣告公司、打印復(fù)印店和經(jīng)營(yíng)裝裱、裝飾畫、禮品畫的畫店里，中國(guó)傳統(tǒng)中堂畫進(jìn)行了數(shù)字化的變革，且產(chǎn)生了新的創(chuàng)作群體——設(shè)計(jì)師，亦或稱為制圖師、出圖師、“P 圖①P圖：也稱PS，網(wǎng)絡(luò)或現(xiàn)實(shí)俗語(yǔ)，最先意思是使用Photoshop（PS）軟件，將圖片美化、變更、修復(fù)、拼接等，達(dá)到美觀，或者惡搞的目的。后來發(fā)展到所有制圖或圖像處理軟件處理圖片時(shí)，都可以稱為P圖。”師等。

數(shù)字中堂畫是一種當(dāng)代的中國(guó)民間圖像藝術(shù)。對(duì)數(shù)字中堂畫的研究有助于我們了解在后工業(yè)文明的當(dāng)下，中國(guó)民間的審美觀念與居家理念呈現(xiàn)何種視覺特征與文化本質(zhì)，為何數(shù)字中堂畫具有強(qiáng)勁的生命力。

二、以圖像學(xué)的方法解讀數(shù)字中堂畫

（一）運(yùn)用圖像學(xué)方法做第一層面的分析

在脫離文本語(yǔ)境的情況下，單純地用眼睛“看”的方式，來描述數(shù)字中堂畫的圖像主題與內(nèi)容[2]。

數(shù)字中堂畫的圖像主題與內(nèi)容，普遍是山水風(fēng)景，并在畫面中配合花鳥魚蟲、走獸等；圖像中還偶有幾字—吉祥如意、富水長(zhǎng)流、馬到成功之類象征和諧安康、生活美滿、工作順利的詞語(yǔ)。以圖1 為例，畫面中的大部分元素是來源于真實(shí)自然的數(shù)字圖像之中，其創(chuàng)作者——設(shè)計(jì)師利用計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件將它們從各自的“原環(huán)境”中使用“摳像”技術(shù)提取出來，再運(yùn)用一種“獨(dú)特的眼光和方法”，兼顧甲方—主顧的需求，“拼貼”組織在同一畫面中，最后進(jìn)行圖層的“合成”。仔細(xì)觀察后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一絲端倪，抑或是一些疑問。如圖1 右下角處的兩只仙鶴卻是人為繪制的二維藝術(shù)形象，這就使得整幅畫面出現(xiàn)了“視覺邏輯”的不協(xié)調(diào)。圖1 還存在著透視不協(xié)調(diào)、光線不協(xié)調(diào)、色彩基調(diào)不協(xié)調(diào)的諸多情況。很顯然，池中的紅鯉魚是沒有的，紅鯉魚攪動(dòng)的水波亦不存在，還有飛起的群鶴也是后添加的。再如圖2 所示，在山清水秀的盛夏之景中，我們竟然能看到寒梅綻放的時(shí)間邏輯錯(cuò)誤。此圖像比之自然景象有剪裁、夸張和變形，更有程式化與符號(hào)化的再造。雖然這類圖像的內(nèi)容還是以傳統(tǒng)的山水風(fēng)景為主，但這種風(fēng)景不是客觀的真實(shí)自然，而是一種內(nèi)涵豐富的“人造自然”。

圖2 財(cái)生水流（來源于昵圖網(wǎng)）

（二）運(yùn)用圖像學(xué)方法做第二層面的分析

根據(jù)文化背景來分析其圖像形成的內(nèi)在機(jī)制。

1、創(chuàng)作方法

以真實(shí)客觀的邏輯來檢視圖1 整幅畫面，確實(shí)有很多不協(xié)調(diào)、不合理的情況。但是，這恰好符合了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中對(duì)自然所進(jìn)行的“詩(shī)性”表達(dá)，亦如北宋政治家、文學(xué)家范仲淹在其《岳陽(yáng)樓記》中所描繪的景致—“至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青……”其表達(dá)的是一種詩(shī)意化的“人造自然”。南朝時(shí)期的藝術(shù)理論家宗炳在其《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的藝術(shù)主張，即山水畫是用“形”來體現(xiàn)“道”的。這里的“道”在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中具有深厚的內(nèi)涵—“道法自然”。“道”在傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)中被認(rèn)為是宇宙世間萬物所遵循的法則。早期的山水畫便被賦予了這樣一種“體道”的精神。在這種哲學(xué)觀和藝術(shù)觀的影響下，中國(guó)畫已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋開了客觀描述現(xiàn)實(shí)的功能，而走向更加具有深度和廣度地對(duì)生命的追問和人生的探求，那是畫家心中的自在山水，那是被寄予無限情思和抱負(fù)的心中之景。

從中西方傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的對(duì)比看，中國(guó)畫沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暠壤⒗硇缘慕Y(jié)構(gòu)分析、科學(xué)的光影關(guān)系與色彩理論；中國(guó)畫使用“筆墨”的藝術(shù)語(yǔ)言，畫面的組織與空間構(gòu)造，運(yùn)用散點(diǎn)透視融合在“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)構(gòu)圖方法中。“以形寫神”的觀念始終貫穿中國(guó)畫的發(fā)展。“形”的準(zhǔn)確與否已經(jīng)變得相對(duì)不再那么重要；而走在自然主義寫實(shí)道路上的西方古典繪畫，更注重對(duì)客觀真實(shí)世界的描繪。西方古典畫家力求使觀者相信眼前的畫面如同自己親臨實(shí)景，更加注重對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，即使不能面面俱到，也竭力捕捉現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)物象。

2、其獨(dú)特的文化傳承

數(shù)字中堂畫是中國(guó)傳統(tǒng)中堂畫的“正大氣象”理念的現(xiàn)代化與大眾化。

中堂畫又稱大軸或堂幅，其尺幅長(zhǎng)寬比定于二比一，畫心尺寸不得小于三尺（約0.9米）。在儒家文化的背景下，傳統(tǒng)中堂畫傳遞了正大之氣，畫家常用于創(chuàng)作氣勢(shì)宏大的山水、人物或花鳥畫，一般懸掛于廳堂或居室正面墻壁的正中。它源于兩漢至明中葉期間的屏風(fēng)畫，而自明代晚期以來成為中國(guó)書畫的一個(gè)主要陳設(shè)樣式[3]。

“中堂”在中國(guó)古代典籍中含義豐富，既可以是正中廳堂的本義，也可以具有母親、宰相等引申義，而中堂畫也代表著家庭主人的精神追求和人生理想，是一種最能代表中國(guó)人精神追求和人格寫照的國(guó)畫樣式[4]。

前文所述，因?yàn)樽?0 世紀(jì)80 年代中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇，中堂畫在90 年代隨著計(jì)算機(jī)和數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件的商用及普及，進(jìn)行了一場(chǎng)“革新”。從畫家手工繪制轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)計(jì)師利用計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件進(jìn)行設(shè)計(jì)，并打印噴繪成品；從精英階層的文化專屬或特權(quán)變?yōu)榱似樟_大眾的文化景觀；從賦予儒家文化內(nèi)涵的“正大氣象”的象征變?yōu)榱似樟_大眾喜聞樂見，對(duì)美好生活和安居樂業(yè)愿望的體現(xiàn)。

回到數(shù)字中堂畫的獨(dú)特文化內(nèi)涵與創(chuàng)作方法上來，這種圖像的出現(xiàn)就變得合情合理。

（三）運(yùn)用圖像學(xué)方法做最終層面的分析

透過對(duì)圖像的最終分析，解釋其所反映的時(shí)代、地域或民族文化上的本質(zhì)意義。

我們不禁要問，為什么產(chǎn)生于我國(guó)的數(shù)字中堂畫在后工業(yè)文明的當(dāng)下，不展現(xiàn)當(dāng)代都市文明的景象，而絕大多數(shù)仍然表現(xiàn)“人造自然”呢？其根本的原因是什么？筆者認(rèn)為此中奧秘就在于當(dāng)代我國(guó)民間審美觀念與居家理念是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的延續(xù)和傳承，在實(shí)質(zhì)上沒有發(fā)生變化。不管它是否運(yùn)用了計(jì)算機(jī)和數(shù)字圖像處理技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作[5]。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，古人以“自然”為信仰，認(rèn)為“自然的景象”具有某種魔法般的力量—這種觀念被稱為“風(fēng)水”。“風(fēng)水”觀念仍在當(dāng)代我國(guó)廣大民間延續(xù)；相反，當(dāng)代的“都市景象”只是一種客觀和現(xiàn)實(shí)，無法作用于現(xiàn)實(shí)生活的理想。有關(guān)這一觀念于下文中進(jìn)行具體討論。

三、以形式分析的方法解讀數(shù)字中堂畫

（一）數(shù)字中堂畫的圖像元素

1、從“筆墨”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皳赶瘛薄捌促N”與“合成”

隨著20 世紀(jì)90 年代Illustrater 和Photoshop 等計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件在我國(guó)開始逐漸被廣泛運(yùn)用于廣告公司、出版社和打印店內(nèi)，數(shù)字中堂畫就孕育而生。新工具帶來了創(chuàng)作上的新理念、新方法，數(shù)字中堂畫中的圖像素材的“摳像”技術(shù)、圖像元素的“拼貼”組織方法與最后圖像層的“合成”概念，數(shù)字打印噴繪的呈現(xiàn)效果等。設(shè)計(jì)師們不再采用傳統(tǒng)手繪，擺脫了“筆墨情趣”傳統(tǒng)中國(guó)畫的形式束縛，而利用計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)工具與方法，使創(chuàng)作的過程更加便捷、直觀，隨時(shí)可以任意添加并修改圖像元素或刪除不滿意的，從而節(jié)省了時(shí)間，提高了效率，減少了成本。

2、對(duì)原圖像進(jìn)行再處理

對(duì)“摳像”取材的原圖像做調(diào)整，通過夸張、變形后，成為所需素材。通常一幅原畫或照片素材在主顧與設(shè)計(jì)師的眼中不可能是盡善盡美的，需要進(jìn)行進(jìn)一步處理。設(shè)計(jì)師會(huì)根據(jù)主顧的需要進(jìn)行所需素材的檢索和原圖的下載，再對(duì)其進(jìn)行大小、方向、色調(diào)、明暗等方面的數(shù)字化處理，以便在最終的數(shù)字中堂畫中進(jìn)行“拼貼”組織與 “合成”。

3、調(diào)整所有元素實(shí)現(xiàn)視覺效果的統(tǒng)一

設(shè)計(jì)師根據(jù)其主顧的審美趣味和獨(dú)特需求，要什么圖像元素就加入什么—旭日東升、紫氣東來、聚水為財(cái)、元寶金山、迎客松等被我們中國(guó)人視如祥瑞的圖像元素在計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件中進(jìn)行匯集。所有圖像元素按設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作能力進(jìn)行合成與拼貼組織，最后統(tǒng)一在一種具有程式化和個(gè)性化的視覺效果當(dāng)中。

這種對(duì)“現(xiàn)成物”再利用的“拼貼”“合成”的創(chuàng)作方法與流行于20 世紀(jì)六七十年代的波普藝術(shù)（Pop Art）有相似之處。例如羅伯特·勞申伯格的作品（圖3），利用“現(xiàn)成物——報(bào)刊雜志上的圖片和照片”進(jìn)行“拼貼”，組合在同一畫面中，用于表達(dá)某一個(gè)主題（例如社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、政治與戰(zhàn)爭(zhēng)等）。當(dāng)代中國(guó)數(shù)字中堂畫也是利用現(xiàn)成的數(shù)字圖像素材，在數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件的“摳像”技術(shù)處理下，“拼貼”組織，最后“合成”成為一幅圖像。但是，數(shù)字圖像的主題絕大多數(shù)與社會(huì)、時(shí)代、政治無關(guān)，僅僅體現(xiàn)主顧對(duì)其所處空間的裝飾需求和對(duì)美好生活愿望的投射[6]。

圖3 《水牛二號(hào)（Buffalo II）》，羅伯特·勞申伯格，1964 年

4、打印與裝裱

當(dāng)一幅令主顧滿意的數(shù)字中堂畫出現(xiàn)在設(shè)計(jì)師的數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件后，就是打印與裝裱環(huán)節(jié)。根據(jù)主顧的要求，考量打印噴繪的尺寸、方式（噴墨或激光等）與使用何種介質(zhì)，當(dāng)然也會(huì)商討費(fèi)用。此時(shí)的打印品還需最后一道工序—裝裱。這種裝裱與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的裝裱相去甚遠(yuǎn)，但與西方傳統(tǒng)繪畫中的裝框很是接近。夸張而繁瑣的描金外框使整幅畫看上去更加富麗堂皇（圖4）。最終懸掛在主顧所處空間的墻面上，展現(xiàn)主顧的美好愿望的同時(shí)，并調(diào)節(jié)著空間內(nèi)的“風(fēng)水”。

圖4 財(cái)生水流（來源于昵圖網(wǎng)）

（二）絕非對(duì)自然的簡(jiǎn)單“模仿”

形式分析方法認(rèn)為藝術(shù)絕非是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單“模仿”，它體現(xiàn)人的想像與情感生活，并通過感性形式來展現(xiàn)情感。如果我們藉此出發(fā)，就可以得到更加豐富的有關(guān)數(shù)字中堂畫的新認(rèn)識(shí)。

1、對(duì)自然的藝術(shù)化

與西方傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作群體——職業(yè)畫家不同，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作主體是文人士大夫。繪畫與書法、詩(shī)詞歌賦一樣，同是他們抒情、展現(xiàn)自我的方式。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作理念為“師法先賢與自然”“中得心源”，最終實(shí)現(xiàn)主客觀的高度統(tǒng)一。藝術(shù)理念為“以形寫神”達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的目的和視覺效果。因此，藝術(shù)家將自我的主觀情感注入到山水與花鳥的物象當(dāng)中。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的山水既是自然當(dāng)中的山水，同時(shí)又是藝術(shù)家心中的山水。雖然在構(gòu)圖、技法，以及思維方式上與西方傳統(tǒng)繪畫有明顯的不同，但我們卻認(rèn)為更值得注意的是隱藏在中國(guó)畫之內(nèi)的中華民族獨(dú)特的審美觀念與一脈相承的文化傳統(tǒng)。這種獨(dú)特的中國(guó)“眼光”貫穿古今，在當(dāng)代我國(guó)民間始終沒有變化。

2、藝術(shù)創(chuàng)造的程式化

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)本就有“傳移摹寫”與“法先賢”的傳承理念。自元代又有“復(fù)古”之風(fēng)，歷經(jīng)明代董其昌的推波助瀾，至清代四王之時(shí)達(dá)到巔峰。“正統(tǒng)派”所提出“筆筆有出處”的對(duì)前世藝術(shù)的傳承觀念，而這種觀念的落腳處就是“李成的虬龍之松、米家父子的煙云之山、李唐的斧劈皴、黃公望的披麻皴等藝術(shù)語(yǔ)言與繪畫方法的圭臬與典范的樹立，在畫面中被后世反復(fù)玩味。

這種情形與數(shù)字中堂畫中反復(fù)出現(xiàn)“迎客松、元寶金山、紅日東升、聚水為財(cái)”等視覺形象、特定構(gòu)圖和元素組合有本質(zhì)的統(tǒng)一性。在內(nèi)容上也遵循著特定的“程式”，畫面中往往有仙鶴、駿馬、牡丹和梅花等自古以來就象征美好寓意的元素，而刻意避開夕陽(yáng)殘照、惡獸相搏和枯藤老樹等“不好的”圖像，使圖像擁有裝飾遠(yuǎn)大前程，賦予美好未來的寓意。

3、藝術(shù)形象的象征性

數(shù)字中堂畫具有象征性。中國(guó)傳統(tǒng)中堂畫是居室主人個(gè)人風(fēng)范的彰顯，能夠傳遞其社會(huì)地位、文化修養(yǎng)、藝術(shù)品位等信息。當(dāng)代中國(guó)數(shù)字中堂畫更是中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”理念下，人與自然和諧相處愿望的反映，“居安”思想的視覺表現(xiàn)。

居安思想則蘊(yùn)含了中國(guó)人對(duì)美好生活的憧憬與向往，這是一種深深銘刻在中國(guó)人骨子里的審美趣味，也可以說是中國(guó)人的一種浪漫。這是中國(guó)人自農(nóng)耕時(shí)代一脈相承的傳統(tǒng)觀念，即使在后工業(yè)文明的當(dāng)下，也未發(fā)生質(zhì)的改變。在中國(guó)人的文化傳統(tǒng)觀念中，這種圖像藝術(shù)是理想與現(xiàn)實(shí)的交織，不僅具有裝飾、美化空間的作用，還具備某種“風(fēng)水”上的“實(shí)際效用”，有利于空間中居住的家庭或經(jīng)營(yíng)的商人。

4、文字與圖像之間的表意和補(bǔ)充

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中有繪畫與書法的組合，書法除了具有獨(dú)立審美且為構(gòu)圖所需，亦有為畫面點(diǎn)題和補(bǔ)充想象空間的作用。在數(shù)字中堂畫中，也有文字與畫面相配合，為畫面點(diǎn)題之意。如圖5 所示，一艘金船在旭日東升、聚水為財(cái)、元寶金山、鷹擊長(zhǎng)空的美景環(huán)抱之中，配以“一帆風(fēng)順”四字主題；如圖6 所示，在秀麗江山、峰嶺疊翠之間，眾多瀑布匯集中央為深潭，配以“流水生財(cái)”四字主題。

圖5 一帆風(fēng)順（來源于昵圖網(wǎng)）

圖6 財(cái)生水流（來源于昵圖網(wǎng)）

5、風(fēng)格與特色的形成

數(shù)字中堂畫的設(shè)計(jì)師們是有各自風(fēng)格的。在面對(duì)這種流行于市井，創(chuàng)作于坊間的民間圖像藝術(shù)時(shí)，我們總會(huì)帶有一種鄙夷或輕視的眼光，并感到這類民間的圖像都差不多，無有什么特別，或是不甚高雅。但是，如果我們仔細(xì)地檢視這類圖像，還是可以看出同一作者的作品具有某種共同的視覺感受；不同作者的作品之間，存在著明顯的視覺感受差異。視覺感受的不同可能來源于設(shè)計(jì)者本人的藝術(shù)素養(yǎng)和掌握數(shù)字圖像設(shè)計(jì)技術(shù)的高低，同時(shí)還有其主顧的特定要求的限制。

四、以符號(hào)學(xué)的方法解讀數(shù)字中堂畫

（一）數(shù)字中堂畫中的文化意義

符號(hào)學(xué)涉及到“符號(hào)、能指和所指”三術(shù)語(yǔ)之間的關(guān)系。符號(hào)是任意的，任何事物都不能代表它們自身，而是要靠社會(huì)和文化的灌注才能獲得意義。如系領(lǐng)帶不是出于實(shí)際的用途，它的功能完全是符號(hào)意義的，是一個(gè)卓越的能指。

同樣，數(shù)字中堂畫在中國(guó)傳統(tǒng)文化中并非是一般意義上用來欣賞的“畫”，它是一種“風(fēng)水”上的“補(bǔ)救”，是某種“符咒”的圖像化。中國(guó)古人相信“天人感應(yīng)”，認(rèn)為特殊的自然現(xiàn)象能夠預(yù)示著某種好的征兆，被稱為“瑞兆”。例如“麒麟現(xiàn)世”就意味著“盛世”的到來；冬季的“瑞雪”就意味著來年的“豐收”；“黃河水清”就意味著“圣人出世”等。特殊的、特定的“自然現(xiàn)象”不僅僅能夠表示或預(yù)示某種情況的到來，還可以“干預(yù)”“影響”現(xiàn)實(shí)事物的發(fā)展方向和狀態(tài)。古人常在自家祖墳旁栽種樹木，希望能夠惠及子孫，在子嗣中出“大官”等。這種傳統(tǒng)的觀念在當(dāng)代中國(guó)的廣大民間仍然沒有完全消失，仍然有文化記憶的殘留[7]。

因此，數(shù)字中堂畫中的圖像元素不只是我們所看到物象本身，還代表了特定的含義。如表1 中所展示：

表1 數(shù)字中堂畫中的圖像元素及其表述和含義

（二）數(shù)字中堂畫創(chuàng)作過程中的“編碼”

數(shù)字中堂畫中組織編碼的主體是主顧與設(shè)計(jì)師。在創(chuàng)作過程中，幾乎不存在設(shè)計(jì)師的主動(dòng)與獨(dú)立創(chuàng)作，因?yàn)榻^大多數(shù)的創(chuàng)作是源于主顧的訂購(gòu)。圖像中的元素與具體內(nèi)容因主顧的要求而異。一幅作品的最終成型是由主顧提出諸多要求和限定下，由設(shè)計(jì)師運(yùn)用數(shù)字圖像設(shè)計(jì)軟件和自身的審美判斷來完成的，是主顧與設(shè)計(jì)師之間交流、磨合、平衡后的產(chǎn)物。

另一方面，在數(shù)字中堂畫的畫面中往往有著很多邏輯上的不合理，例如梅花與牡丹花同時(shí)綻放在盛夏的景象當(dāng)中等。這是因?yàn)楫嬅嫔纤鶑?qiáng)調(diào)的是主顧想看到的和所需要的，并轉(zhuǎn)化為視覺形象的組合。主顧在創(chuàng)作過程中，往往不需要考慮整幅畫是否客觀，是否存在上述的不合理情況，而將問題鎖定在是否“實(shí)用”上，也就是說理想觀念上的“應(yīng)該有”遠(yuǎn)比客觀與自然中的“合理”更加重要。而設(shè)計(jì)師在此處于劣勢(shì)，其只要滿足主顧的需求就可以了，也無需為數(shù)字中堂畫畫面中的“不合理”而負(fù)責(zé)。

前文所提到的主顧著眼于實(shí)用目的的“應(yīng)該有”是因人而異的。這是充滿著個(gè)性和獨(dú)特的編碼構(gòu)思。例如：中國(guó)傳統(tǒng)文化中認(rèn)為一個(gè)家庭中不能有兩位當(dāng)家人，被諺語(yǔ)形容為“一山不容二虎”。而這句話被誤解為在一個(gè)家庭中，夫婦二人在屬相上如果同屬“虎”，這樣的家庭組合會(huì)帶來爭(zhēng)斗和不安，會(huì)影響夫妻感情。因此，他們需要在家室中懸掛一幅類似圖7 一樣，畫面中有一只猛虎的數(shù)字中堂畫來“破解”，認(rèn)為在家中添加“一只虎”，就非“二虎”了；有的家庭關(guān)系還保持著中國(guó)傳統(tǒng)的家長(zhǎng)制度，由一位德高望重的長(zhǎng)者作為家庭的領(lǐng)頭人。這位長(zhǎng)者希望將其家庭關(guān)系的狀況視覺化、圖像化，因此在其家室中懸掛一幅內(nèi)容為美滿景象里有一只雄壯的公牛警覺地佇立在畫面的前景上，其身后悠閑地或臥或立著幾只母牛和牛犢的數(shù)字中堂畫。當(dāng)其家庭中添人進(jìn)口，還會(huì)要求設(shè)計(jì)師在畫面上增加一只牛犢，重新打印裝裱。這種情況因人而異，五花八門，各有千秋。

圖7 天下美景（來源于昵圖網(wǎng)）

（三）數(shù)字中堂畫觀賞過程中的“解碼”

“編碼”的目的是為了交流，因此必須有“解碼”之人。在對(duì)數(shù)字中堂畫的解碼分析過程中，我們可以得到很多信息。一個(gè)家庭中的數(shù)字中堂畫常常通過把一種圖像元素與一種令人渴望的學(xué)習(xí)、工作、生活狀態(tài)任意地聯(lián)系在一起而發(fā)揮作用。我們能夠利用對(duì)數(shù)字中堂畫的分析讀解，通過注意畫面中的圖像元素的組合，了解其主人在心中的渴望與美好愿景。當(dāng)然，這種解讀依賴于觀賞者與數(shù)字中堂畫的主人擁有共同的文化背景，亦如上文表格中的圖像元素與它在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的含義。不過有些信息是很難讀解的，例如上文所述，有特殊含義的圖像元素（如添加一虎），實(shí)屬私人需求，因人而異。客人在觀賞這類元素時(shí)，就很難解讀，需要主人自己來解釋。

數(shù)字中堂畫圖像元素組合的內(nèi)在邏輯就是我國(guó)廣大民眾的“求和睦安康、求成功致富、求興旺發(fā)達(dá)”等美好愿望的視覺表達(dá)。

五、結(jié)語(yǔ)

自20 世紀(jì)90 年代至今，數(shù)字中堂畫隨著三十多年中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速崛起，已經(jīng)通過文化市場(chǎng)傳播至千家萬戶。它成本不高，卻值得觀賞；它并不高雅，卻能夠普及；它默默無聲，卻早已根植于我國(guó)的文化市場(chǎng)土壤之中。數(shù)字中堂畫歸屬于工藝美術(shù)領(lǐng)域的民間圖像藝術(shù)。數(shù)字中堂畫作為一種由市場(chǎng)需求為主導(dǎo)，主顧與設(shè)計(jì)師合作完成的包涵著中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美觀念的民間藝術(shù)，至今還擁有著強(qiáng)勁的生命力。本文運(yùn)用了圖像學(xué)、形式分析、符號(hào)學(xué)等視覺藝術(shù)研究方法來對(duì)數(shù)字中堂畫進(jìn)行分析讀解，探討了這一誕生于后工業(yè)文明時(shí)代的中國(guó)民間圖像藝術(shù)的藝術(shù)特征與文化內(nèi)涵，剖析了數(shù)字中堂畫折射出的文化本質(zhì)與時(shí)代意義。對(duì)數(shù)字中堂畫的研究尚在初始階段，希望此研究能夠引起學(xué)術(shù)界更多的關(guān)注。