傳統戲曲如何走向現代

摘要鄭振鐸在1953年11月曾寫成《古本戲曲叢刊》初集序的初稿，與1954年2月正式刊行的序文內容有較大差異。二文的主要區別在于，初稿序更為完整地表達了他早期對《古本戲曲叢刊》的整體設計和編纂理念。根據初稿序中提供的線索，并將《古本戲曲叢刊》初集至四集的序言看成一個整體，可以勾勒出從鄭振鐸與商務印書館協商影印戲曲古籍直至《古本戲曲叢刊》出版的歷史過程，發掘出這一過程中出現的種種矛盾，并由此探討他在20世紀50年代初期如何從觀念和敘述上完成對古典戲曲的性質從“俗文學”到“人民性”的轉化。

2020年10月，《古本戲曲叢刊》第十集正式出版。這一由鄭振鐸在20世紀50年代初發起，意在一舉收羅存世戲曲珍本的宏愿，歷經近七十年漫長艱辛的歷程終告完成。以往論述大多矚目與稱頌鄭振鐸高超之眼界、不朽之藍圖，在當下回望他主持編纂《古本戲曲叢刊》的歷史，可知前四集雖然以幾乎一年一集的方式高效推出，但出版過程并非一帆風順。他曾在前四集的序文中完整地表達了最初的編纂意圖、實際遇到的矛盾困難，以及初集至四集出版期間根據現實情況和讀者反饋對原定計劃不斷進行的調整，同時反映出他在觀念和敘述上對古典戲曲性質和功能所發生的細微變化。

一、“作者的較早的編輯意圖”：初集序前后兩稿之差異

1954年所刊《古本戲曲叢刊》初集的序言（下文稱“印本序”），一向被視為是鄭振鐸對影印戲曲古籍的一份自述狀，熱切希望和遠大抱負溢于言表：“古劇收藏家的辛勤，誠如如魚飲水，冷暖自知。幸而集腋成裘，更幸而歷劫僅存，怎能不急急的要想使之化身千百，俾古劇能為今人所用呢？”①不過，1953年11月，鄭振鐸曾為即將出版的《古本戲曲叢刊》初集撰寫過一篇序言初稿（下文稱“初稿序”），與三個月后刊發的印本序在內容上有較大差別。這篇初稿序的寫作過程在他的日記中有過記載：1953年11月23日至28日，世界和平理事會會議在奧地利維也納召開，剛剛在波蘭華沙參加了屈原紀念會的鄭振鐸，從捷克轉道維也納，與中國代表團匯合，并于會議結束的后一天，寫成了《古本戲曲叢刊》初集的初稿序②。他在29日的日記中寫道：“七時半，早餐。寫《古本戲曲叢刊》序（初稿），已完。十二時，到Hotel Stephanes午餐。”③日記中所提到的《古本戲曲叢刊》初集的這篇初稿序一文凡2500字，首次披露于《古本戲曲叢刊》編委會和中華書局編輯部在1961年印行的《古本戲曲叢刊參考資料》中，該書的編者認為初稿序“可以說明這個結集的旨趣”④，又在文前的按語中稱：“鄭振鐸先生的這篇未刊稿，是在《古本戲曲叢刊》編輯委員會舊檔里發現的。經吳曉鈴同志查考結果，知道寫成于1953年11月29日，比印本序文早兩個多月（印本序文是在1954年2月11日寫的），內容和文字都有較大的出入，可以看出作者的較早的編輯意圖。”⑤

鄭振鐸為《古本戲曲叢刊》初集寫作的這篇初稿序依次包含以下幾個方面的內容：第一，闡釋編輯《古本戲曲叢刊》的意義，即中國戲曲的淵源、傳統和對中國文化、中國人民的意義；第二，追溯戲曲影印整理的學術史，梳理歷史上中國戲曲文獻整理與結集的基本情況；第三，介紹《古本戲曲叢刊》初集規劃和實現的過程；第四，感謝對《古本戲曲叢刊》做出貢獻的多位參與者。

這篇費時一上午即告完成的初稿序內容頗為完整，可見鄭振鐸對相關內容早已思慮再三，足以信手拈來。唯因在國外翻查不便，初稿序的一些具體數據暫時空缺：“王國維的《曲錄》，著錄宋元以來的劇本凡□千□百□種。但此外，還可增補不少。總計是應該有□千□百□十□種以上的。隨生隨滅的沒有刊印、沒有見諸著錄的，恐怕遠較此數為多。這樣數量眾多的劇本，在八百年間流傳著，亦時時散佚，今存者尚不下于□千□百種。”⑥文中還有一處人名的空缺，在最后致謝的部分：“丁英桂先生和□□□先生特別應該致謝。”⑦

三個月后的1954年2月，《古本戲曲叢刊》初集由商務印書館正式刊行，初集的印本序成為反映鄭振鐸影印戲曲古籍的觀念和《古本戲曲叢刊》整體規劃的重要文獻資料。在闡述《古本戲曲叢刊》編纂過程的內容中，印本序與初稿序差異最大的一個部分，是鄭振鐸如何表述這套“這將是古往今來的一部最大的我國傳統戲曲作品的結集”⑧的最初規劃和最終如何得以實現的過程。

首先需要注意的是在初稿序中付之闕如的中國戲曲劇本的總量，在《古本戲曲叢刊》初集正式刊印時，由于古籍普查工作尚未展開，目錄頗不完善，具體數據仍是無可稽考，只能籠統根據王國維《曲錄》和任半塘《曲錄補正》，定為四千種以上。“許多地方戲的劇本，僅有抄本流傳的，或僅憑口傳的，還不計算在內。”⑨這一數字極為重要，關系到編者對《古本戲曲叢刊》將收錄戲曲作品整體數量的預估和后續工作的安排。

關于《古本戲曲叢刊》的總體規劃，初稿序稱：“初集為元明傳奇，二集為明代萬歷以后的傳奇，三集為明清之間的傳奇，四集為元明人的雜劇，五集為明人雜劇，六集為清人傳奇，七集為清人雜劇，八集為地方戲的劇本。每集以一百冊至一百二十冊為度。預計全部印成后，將有一千冊以上。還想搜集明清以來的曲選、曲譜、曲目、曲話等若干種，編為外集。”⑩在正式出版的印本序中，鄭振鐸對這一規劃進行了調整，將其表述改為：“初集收西廂記及元明二代戲文傳奇一百種；二集收明代傳奇一百種；三集收明清之際傳奇一百種。此皆擬目已定。四、五集以下，則收清人傳奇。或更將繼之以六、七、八集，收元明清三代雜劇，并及曲選、曲譜、曲目、曲話等有關著作。若有余力，當更搜集若干重要的地方古劇，編成一二集印出。期之三四年，當可有一千種以上的古代戲曲，供給我們作為研究之資，或更可作為推陳出新的一助。”

由此表述上的更改，可以肯定的是，在1953年底至1954年2月《古本戲曲叢刊》初集正式刊行之間，前三集的目錄已經基本擬定了。根據目前所見的前三集中正式刊行的目錄，兩篇序文的差異主要有以下幾點。第一，初集的“元明雜劇”之前，尚收錄有屬于“雜劇”的《西廂記》和屬于“戲文”的三種《永樂大典》所收戲文，在撰寫初稿序時，這些是否已經確定了會被收入初集，目前不可得知。初稿序中的“元明傳奇”在印本序中被改為“西廂記及元明二代戲文傳奇”，應該是為了在表述上更為精確。第二，四、五兩集中，是收元明雜劇還是清人傳奇？第三，六、七、八三集中，在雜劇和傳奇之外，是收地方戲還是曲選、曲譜、曲目、曲話等戲曲相關著作？戲曲的“有關著作”和“地方古劇”，究竟哪一部分應該歸入外集？后兩點反映出當時鄭振鐸尚未對四集之后的曲本做出明確規劃，尤其在他已經初步擬定了第四集目錄的情況下，四集和五集究竟是收錄雜劇還是傳奇，他的態度還在搖擺之中。

《古本戲曲叢刊》初集的初稿序和印本序的重要區別，還有尤為值得注意的兩點：一是印本序的開篇加上了一段較長的文字，較之初稿序，更為深入地論述了“中國戲曲”與“中國人民”的關系；二是初稿序中明確提到了鄭振鐸在設計這套書時心目中的讀者和最為主要的用途，這一部分內容在印本序中被悉數刪去。前后兩稿的這兩處主要差異，實際上關涉《古本戲曲叢刊》從規劃至正式出版的過程，以及鄭振鐸在20世紀50年代初期主持影印大型戲曲文獻叢刊的理念和方式。

二、“大規模的影印”：初集的編纂方式

自元雜劇大盛以來，戲曲作品長期只是供以消遣、欣賞的小道伎藝，并不在正統文學之列，亦不入傳統目錄學的四部之中，前人有意識地收集、編纂并刊行的戲曲總集為數并不多。對此，鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中總結道：

在過去，中國戲曲曾有過若干次的結集。凡單本孤本之著作，最易散佚難傳。好事者往往集合若干單本，訂為一部。像元明雜劇，明代的于氏和趙清常就曾集合三百多本，合訂為六七十冊。祁氏淡生堂也曾合訂過。亦有選刊者，像臧懋循的《元曲選》一百種，孟稱舜的《古今名劇柳枝集》《酹江集》六十種，沈泰的《盛明雜劇》初、二集八十種，鄒式金的《雜劇新編》四十種，我的《清人雜劇》初、二集八十種等等。傳奇則篇帙較多，匯刻為難，惟有毛晉的《六十種曲》最為巨觀。但金陵唐氏富春堂所刊，聞在百種以上，文林閣、繼志齋所刊，為數亦伙，惟未得其總目，不知究竟刊出多少，有無總名。

這部分內容在印本序中也有相似的一段敘述，差異并不太大，只是將雜劇和傳奇合并，以時間先后為序，又增添了幾位藏家和幾種戲曲集，對戲曲文獻收藏和整理歷史的梳理更為完整：在《脈望館鈔校本古今雜劇》的“明代于氏和趙清常”之前寫道，“有好些文人還做了不少搜集整理和結集刊印的工作。《永樂大典》里收有雜劇九十九本，戲文三十三本。《元刊古今雜劇三十種》很早的就在元代流行著。明代李開先自夸所藏為詞山曲海”，接著才是“山東于氏、常熟趙清常、山陰祁氏遠山堂”，其后又加上了“山陰沈復粲鳴野山房”，“都曾搜集了大量的劇本而加以整理”。以上所列，屬于元、明兩朝宮廷和民間戲曲收藏家所收藏的戲曲原始文獻。“選刊者”的部分，在臧懋循《元人百種曲》之前加上了“ 《雜劇十段錦》刊行于明嘉靖三十七年（1557）。龍峰徐氏刊印過《古名家雜劇選》”，臧氏之后增加了“黃正位刊印過《陽春奏》，顧曲齋、息機子、童野云也印行了不少元人雜劇”。再是孟稱舜的《柳枝》《酹江》二集和沈泰的《盛明雜劇》。在收藏家和編選者之外，還有刊行販賣的刻書書坊，而在富春堂、文林閣、繼志齋之后，又加上了世德堂、容與堂、廣慶堂、吳興凌氏、閔氏等幾家。鄭振鐸在前后兩稿序文中，已經分門別類地總結了從古至今戲曲結集的幾種形式，其中首先提到的，也是最為便捷的方式，就是“好事者往往集合若干單本，訂為一部”。所謂“合訂”，不過是搜羅當時流行之本，匯集、收藏在一起。正如現存唯一的元刊本雜劇《元刊雜劇三十種》，雖有“三十種”的總集之名，實際上就是將元代大都、杭州不同書坊刊刻的曲本集合置于一處。趙琦美收藏的《脈望館鈔校本古今雜劇》三百余種，遞藏至錢謙益時仍未整理，到錢曾才開始著手編次。這些被收藏者有意集中在一起的劇本，在版本之間并無直接聯系。其次，祁承?的澹生堂（初稿序）、祁彪佳的遠山堂（印本序）、沈復粲的鳴野山房，都是明代戲曲收藏的大家，他們的收藏均有目錄存世，如《澹生堂藏書目》《鳴野山房書目》。次之如富春堂、文林閣、繼志齋等書坊刊行販賣的曲本，均為牟利之舉。無論是個人收藏還是書坊出售，都并非作為總集以統一籌劃，也很難將其稱為有意識的結集和整理。最后，《永樂大典》是舉國之力而為之，不可與民間普通藏家和戲曲家的做法相同而論，至于如臧懋循《元曲選》一百種、毛晉《六十種曲》，由個人進行校訂、刻版、重刊，費時費力費財，是更為罕見與難以為繼的做法。

鄭振鐸長期浸淫在古籍搜集與整理工作中，很早就意識到，“凡單本孤本之著作，最易散佚難傳”。正是因為戲曲文獻整理不易，他在印本序中又說，戲曲的結集“惟到了清代，則結集刊印之舉，寂然無聞”，除了黃文旸的《曲海總目提要》做過目錄學上的貢獻，余無可舉。在他看來，將戲曲曲本進行匯集、刊印，就顯得格外重要與必要。從清末開始，隨著印刷技術的進步，戲曲文獻的影印和結集出現了較大變化。除了學者重視、收藏者多、總集的數量有所增長，編纂的方式也有所變化：“至清末，乃有劉世珩的刊《暖紅室匯刻傳奇》二十余種，稍后，則有吳梅《奢摩他室曲叢》，海寧陳乃乾影印明傳奇四種，我亦印明傳奇六種。”由于影印技術的普及，在以上所舉例子中，出現了與臧懋循、毛晉修訂及編印戲曲截然不同的方向：劉世珩、吳梅、陳乃乾和鄭振鐸的共同點，都是從自己的收藏中擇善、擇優；但在刊行方式上，具有了不同的選擇。

近代以來戲曲收藏者和研究者的個人戲曲收藏，是對古典戲曲文獻進行大規模整理的主要前提和基礎。相對戲曲演出的興盛和引發的學界關注而言，戲曲文獻在著錄、刊印上，顯得遠遠不足。對于近代戲曲文獻事業繼承者的初衷和做法，吳梅也有過總結和說明，明清以來，雖有唐氏《富春堂演劇百種》、臧懋循《雕蟲館元曲選》、毛晉《汲古閣六十種曲》以及當時出版的《匯刻傳奇》《十段錦》《盛明雜劇》等多種整理文獻存世，但是他認為，這些文獻資料要么難以購買，要么收錄未全，已不能滿足當下所需：《富春堂演劇百種》及《汲古閣六十種曲》“稀如星鳳，未易購求”，《雕蟲館元曲選》“雖有覆刊，而流傳未廣”，劉、董兩家刻印的《匯刻傳奇》“刊印頗精，而散曲不多，終嫌漏略”。可見，刻本稀少、難以獲得、流傳不廣，是吳梅進行戲曲刊印工作的動因。此外，在近代影印技術出現之前，無論是書坊的“新刊”還是學者的整理，都會經過選擇版本、文字修訂的過程。熟知的例子，是臧懋循在整理《元曲選》時，就對原本做了大量修改，引發了《元曲選》是否為真元曲的討論。吳梅的整理方式則是：1926年前后，從自己二十多年來所購置和收藏的傳奇、雜劇及散曲集子中，選出264種，共362本，“經過詳細校訂，并在每種后附上跋”，起名“奢摩他室曲叢”，準備整理出版。令人扼腕的是，在初、二集刊行35種之后，此書的底版被焚毀，沒能按照計劃出版。

鄭振鐸主持影印的《清人雜劇》初、二集，分別于1931年和1934年出版，采取了更為便捷的直接影印的方式。作為一位致力于搶救古籍的收藏家，他有著更為迫切的保留古本的責任感。如鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中所說：“我們可以說，三百年來，迄未有大規模的結集之舉，散佚者不在少數。許多好的劇本，流傳雖廣，而佳本難得，大多數都是孤本單行，收之便存，失之便逸。有的還是稿本、抄本，天壤間僅存之物。我前曾影印清人雜劇八十種、明人傳奇六種，不過存十一于千百耳。”言語中透露出他強烈的愿望，即盡可能地搶救孤本，并通過大批量出版的方式進行傳播。他以明清時期古人的成就作為對比，更凸顯出當時刊行工作的不足。他在初稿序中稱：“迄未有臧晉叔、汲古主人之魄力，一舉而印一百種、六十種者。”復于印本序強調：“我們研究中國戲曲史的人，老想把古劇搜集起來，大規模的影印出來，作為研究的資料，卻始終不曾有機會能夠實現這個心愿。”

1949年2月，居于上海的鄭振鐸秉持著一以貫之的愛國熱忱，在解放大軍即將南下時，接受黨組織的安排，與馬寅初、柳亞子等民主人士一同借道香港前往華東解放區，并作為核心代表參加了中華全國文學藝術工作者代表大會籌委會、世界擁護和平大會等系列活動。在1949年7月19日成立的中華全國文學藝術界聯合會上，鄭振鐸曾題字“從前是有所不為，今日必須想到該怎樣做的問題”。在這一年中，鄭振鐸歷經了從上海到北京的搬遷，又作為代表團成員前往蘇聯、捷克和東北參觀，在思想意識上接受全新的洗禮；與此同時，他也持續著與一貫合作的商務印書館、上海出版公司等機構的各項出版活動。1949年10月之后，鄭振鐸婉言謝絕了出任上海出版公司董事長職務的提議，隨后陸續被任命為文化部文物局局長、中國科學院考古所所長等。隨著身份和地位的變化，他得以便利地發起與推進《古本戲曲叢刊》的編纂，對他來說，此時正是實現這一心愿的絕佳機會。鄭振鐸從開始對《古本戲曲叢刊》所做的整體性規劃，也是以臧懋循和毛晉“一舉而印”多種曲本為標準的。他所選擇的《古本戲曲叢刊》編纂方式，延續了自己影印《清人雜劇》的方式，并在規模上加以擴大。根據《古本戲曲叢刊》初集的初稿序說法，他的計劃是：“預計在兩三年之內，我們將要印出傳奇五六百種，雜劇一千多種。這計劃完成后，將較三百多年的《元曲選》與《六十種曲》的大總集，多過十倍以上。但我們并不是以多為勝。我們還是有所選擇的。大抵乾隆以前的古劇，幾乎全部收入。乾隆以后，則加以慎重的選擇。因尚易得，暫可不必重印也。不僅雜劇、傳奇全收，即弋腔、秦腔、漢調、徽調和皮簧戲等的地方戲劇本也擇要收入。”

鄭振鐸關注戲曲文獻很早，對小說、戲曲的版本可謂獨具只眼。多年與版本學家、收藏家的交往，使他非常熟悉傳統文獻收集與整理的編纂模式。在版本選擇上，“大抵乾隆以前的古劇，幾乎全部收入。乾隆以后，則加以慎重的選擇。因尚易得，暫可不必重印也”，這是完全從版本價值上進行考慮的，內容方面的故事與主題并不在考慮范圍內。那么，在前文所引的這段表述中，出現了一個顯而易見的矛盾：“有所選擇”的原則顯然是基于版本而言的，既然乾隆以后的古劇暫可不必重印，那么地方戲的劇本是否還有必要收入和影印出版呢？地方戲的劇本價值，必然不是版本層面的。

在工作方式上，如鄭振鐸在初稿序中所言，以《古本戲曲叢刊》初集來說，從1952年正式開始著手，到1953年提議、與出版社協商，再到1954年初正式出版，都與他的工作方式密切相關。為了迅速有效地推進，他從最初就不加猶豫地延續了傳統的工作方式，即以個人及友人的收藏為主，公立圖書館的藏書為輔，并選擇與自己淵源深厚、在出版上經驗豐富的商務印書館作為出版機構。鄭振鐸組織的《古本戲曲叢刊》初集委員會除他本人外，還有杜穎陶、傅惜華、趙萬里、吳曉鈴四人。這幾位戲曲文獻收藏大家和學者，也都是他的老相識和老朋友。吳曉鈴在《古本戲曲叢刊》五集序中說：“實際上，西諦先生擔負起了全部的編集之責，委員們不過是獻藏書、備咨詢和提些一管之見供他參酌而已。”

實際上，為《古本戲曲叢刊》初集提供了藏書和編目意見的，遠不止編委會中的這幾位先生。鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》二集序中說：“ 《古本戲曲叢刊初集》依靠了公私收藏家們、戲劇作家們、專家們和許多團體的力量得以如期出版。這部遠遠超過汲古閣《六十種曲》的煌煌巨編的問世，引起了很多作家們和研究戲曲者們的注意，他們提供了不少寶貴的意見并供給了不少資料。”他在初稿序中對他們表示真誠的感謝：“對于擬目及供給底本的，有向達先生、趙萬里先生、阿英同志、張光年同志、馬彥祥先生、梅蘭芳先生、程硯秋先生、傅惜華先生、杜穎陶先生、吳曉鈴先生等，始終熱忱贊助的有宋之的同志、洪深先生等，均應在此致謝。沒有他們的贊助與鼓勵，這個古本戲曲的大結集是不會完成的。”然而，就像他在初稿序末段曾特別致以謝意的商務印書館的丁英桂和一位姓名闕如的先生，以上這些姓名都沒有出現在印本序中。致謝的內容被改成了表述模糊的“商之同志，皆贊其成，乃征集北京圖書館、北京大學圖書館等公私家所藏，并聯合國內各大學、各圖書館、各戲劇團體和戲劇研究者們，集資影印這個《古本戲曲叢刊》六百部”。

當然，鄭振鐸也坦陳：“假如有什么錯誤與不安不妥之處，那是應該由我個人負責的。最初的目錄的選定是經過大家三番兩次的討論的，并不是我個人的意見，但最后的目錄，卻是由我綜合了大家的意見而編定的，所以應該由我負責。”雖然鄭振鐸以一己之力促成了《古本戲曲叢刊》初集的迅速問世，但身處這個特殊的歷史時刻，他的身份較編纂《清人雜劇》時已然發生了重大變化，他是以文化部文物局局長的官方身份來統籌、推進這部叢書的。濃厚的官方色彩和時代意義，使這套叢書得到了極為有力的支持，與四集之后的九集尤其是五集多舛的命運，形成了鮮明對比。

三、“內部參考資料”：鄭振鐸編纂的初衷與觀念

20世紀50年代初，萬象更新，家國和個人命運都面臨天翻地覆的變化，但是，在鄭振鐸所致力的出版工作上，則存在一個時間上的相對滯后性，《古本戲曲叢刊》初集出版之后，政治之于文化的作用力才逐漸顯現出來。鄭振鐸雖然對《古本戲曲叢刊》前四集的編纂方式具有絕對話語權，該叢刊前期完全是以他設定的讀者和方式進行編纂的，但從序文前后兩稿表述上的細微變化，尤其是將1953至1956年間陸續寫成的二至四集序文與初集序前后兩稿視為一個整體，他在后幾集的序言中對《古本戲曲叢刊》初集出版后各方意見的回應，也能真實反映出隨著歷史情境和個人身份的變化，他的編纂觀念在當時整體文化思潮之下的堅持與漸變。

首先，從鄭振鐸起意編纂《古本戲曲叢刊》的過程來看，《古本戲曲叢刊》本是由鄭振鐸和商務印書館共同發起，既可看作是20世紀初期鄭振鐸影印戲曲工作的延續，也可看作是商務印書館影印古籍工作的持續推進。他在初集的初稿序中提到《古本戲曲叢刊》編纂的緣起：“三年前曾和商務印書館談過，希望他們能夠續印《四部叢刊》。直到今春，他們才同意這個計劃，但首先應該印些什么呢？還是印些戲曲罷。”此處提到的“三年前”，指的是1951年4月至6月間，他南下上海拜訪張元濟時的一番談話。《四部叢刊》是商務印書館從1919年即開始出版的大型影印善本叢書，已出版三編。戲曲并不是傳統四部的內容，經鄭振鐸提議后，張元濟起初想到的本是史部和子部的書籍。1951年6月，張元濟給顧廷龍信中說：“前日鄭振鐸兄來言：商務宜續出《四部叢刊》四編，竭力鼓舞，并言當在京中各圖書館各機關代借善本，未知商務人才物力如何。弟自慚精力不給，姑妄籌備，不知尊處藏本中有無可用之書？既須適合時宜，又須有實用，只可于史、子兩部中求之，敬祈舉示。”

續印《四部叢刊》所選擇的第一批文獻是戲曲古籍，這點很耐人尋味。對此，鄭振鐸解釋說“這正是今天所需要的”，這與張元濟所說“既須適合時宜，又須有實用”的考慮相符。在鄭振鐸最初的想法中，續出《四部叢刊》并非全是戲曲古籍，初集收的是《西廂記》和元明傳奇，第二批則是其他古佚書和善本書。1953年之后，雙方確定了新出的《古本戲曲叢刊》以戲曲為全部內容，并以“古本戲曲叢刊”為叢書之名，此后，張元濟等商務印書館的元老都參與到此項工作中，審定了大量的戲曲文獻。上海、北京兩地的商務印書館職員，如史久蕓、丁英桂、伊見思等人，在商談影印和具體編印、出版事務上提供了主要的工作支持。

在20世紀50年代初期提出編纂《古本戲曲叢刊》，是因為鄭振鐸站在新舊時代之交，認為當時“必須編纂若干部空前的大書，將過去的文化藝術作一個總結”。他在初集的初稿序中說，與商務印書館提議此事是在“三年前”，而在與張元濟見面商談的前一年即1950年11月27日的《光明日報》“全國戲曲工作會議特刊”上，他所發表的《接受遺產與戲曲改進工作》一文中已經提到：“舊的劇本，舊的演技，也盡有可以為我們所接受的遺產在。那末豐富的遺產，寶貴的人民大眾的智慧的結晶，是值得我們用一輩子的力量去發掘，去發現，去研究，去接受的。”從古典戲曲里汲取養分，以支持1949年后的戲曲改革，是他一直以來秉持的觀點。鄭振鐸所言“今天所需要的”，指向的是《古本戲曲叢刊》的編纂對象和意向功能。如他在初集的初稿序中繼續闡釋的，影印戲曲的兩大目的，首先是保護作用，其次是為戲曲研究者、劇作家提供資料：“一，保存現有的，不令其散佚；二，作為專家及戲改工作者的參考；三，劇作家在這里可以得到很多的原料，作為推陳出新的依據。四，得書之難，于今為甚。需要之切，今日亦大大超過往日。”他在印本序中又說：“今日欲得一部明刊本傳奇，正像乾嘉時代欲得一部宋刊善本那樣的不易。只有從事搜集資料的人，只有研究戲曲史的人，方才知道搜集資料是如何的困難。”《古本戲曲叢刊》的編纂，正可以“供給我們作為研究之資，或更可作為推陳出新的一助”。

其次，對于編纂這樣一大套叢書所面向的主要讀者，鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序和印本序的文字之間做了大幅度調整。前文已言，《古本戲曲叢刊內部資料》的編者按語說，鄭振鐸前后兩篇序文“內容和文字都有較大的出入，可以看出作者的較早的編輯意圖”。此書的主要編者吳曉鈴，一直承擔著鄭振鐸影印古典戲曲的實際助手之職，所言當可憑信。從鄭振鐸在印本序中刪去的文字看“作者的較早的編輯意圖”，關于《古本戲曲叢刊》讀者的部分，無疑是其中的重要內容。

鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中明確說明：“但像這樣的一個大總集，決不是，也不宜向廣大讀者推薦。這些只是參考資料性質的內部刊物，特別是，作為戲曲史研究與戲改工作者、劇本創作者的參考資料之用。”這段文字在印本序中被縮略為一句“作為內部參考資料”，大大進行了縮減。但是，編纂《古本戲曲叢刊》的對象和讀者，顯然一直是鄭振鐸縈繞于心、反復思索的重要問題，也是初集出版之后引發了大量意見和討論的問題，所以，他在二、三、四集的序言中還反復進行了解釋，并在出版牌記上特別增加了“此為中國戲曲研究者的內部參考資料”的字樣。

鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》二集序中說：“二集兼收并蓄這兩大支的劇作，緣是內部資料，故亦不廢若干靡靡之音。我想，這二集的印行，不僅可助戲劇作家們的推陳出新之資，可供戲曲研究的專家們以大批的研討的資料，而對于要論述明帝國沒落期乃至中國封建社會的沒落期的社會歷史的歷史學家們，也可提供出不少活潑真實的史料來。”他在四集序中針對同一問題又再次說道：“但這第四集仍然是僅供專家們研究需要的內部參考資料，所以還是本著‘求全求備’的主張，有好些本雜劇，是同時收入了好幾個本子的……就一見再見地出現于這個集子里。這只是對于專家們的研究有些用處，對于一般讀者們是完全沒有意義的。像這樣范圍狹窄的只是供應專家們研究參考的書籍的印行，在此時有沒有這個必要呢？”鄭振鐸在后文中也給出了自己的回答：“對于我們戲曲工作者們是有意義的，對于新的戲曲劇作，也會有些啟發的。當然，我們必須說明，像這樣的戲曲集子，只是供給專家們的研究需要的，對于一般讀者們是用處不大，甚至沒有用處的。故遂采用了少量印行的辦法。實際上，只是代替‘鈔胥’之勞而已。”

從鄭振鐸編纂《古本戲曲叢刊》心中所指向的讀者這一點來看，可以解釋前文所提及的他在初集序前后兩稿中，對《古本戲曲叢刊》整體規劃的關于四集收入雜劇還是傳奇，以及六至八集收入地方戲的猶豫與變動。他已經意識到，四集中的很多本雜劇“是同時收入了好幾個本子的……就一見再見地出現于這個集子里”，收入其中是本著“求全求備”的主張，“對于我們戲曲工作者們是有意義的”。與此同時，《古本戲曲叢刊》與“戲改”同在文化部的領導下進行著，鑒于讀者中同“歷史學者”“戲曲史研究者”并列的“戲改工作者”和“劇本創作者”，本來不應該在“善本”之列的地方戲也必須納入考慮之中。他對四集收錄雜劇還是傳奇的看法，以及對選擇曲譜、曲話還是地方戲劇本進入正集的看法，之所以會產生變動，恐怕還是與哪些文獻是讀者群中的專家學者所真正需要的參考資料有著密切的關系。

最后，所謂“作者較早的編輯意圖”，在專業讀者之外還有另一個重要面向，即采用直接影印這種方式。影印的方式省時省力，但價格高昂，這也是與預期讀者環環相扣的。《古本戲曲叢刊》初集的初稿序所說“這正是今天所需要的”，指出了影印戲曲文獻的必要性，初集印制了六百部，但可以預料的是，當時存在不少反對意見。鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》三集序中解釋道：“又有些人，根本上對于這種影印的方法有了意見，感到這樣的印刷方法是浪費。我們以為，這部叢刊本來是內部參考資料性質的圖書。凡是參考資料，應該是要盡量地搜集更多地可能得到的一切資料，和供給一般讀者們作為精讀之用的選本或讀本，基本上是不相同的。又這些參考資料，原來也可以用鉛印、油印或鈔寫的方法流傳的。但鉛印費力太多、太大，絕對不適宜于只印行幾百部的書籍，且排校費時費力，不知在何年何月才有出版的可能。油印和傳鈔，則浪費更大，錯誤更多，且極不方便。試想傳鈔或影鈔或油印一部一百頁左右的傳奇，要浪費多少時間財力和人力呢？這種用照相石印的印刷方法，乃是用以替代鈔胥之勞和油印本子的費多而不精的辦法，且足以解除鉛印工廠的緊張情況的比較最可能想到的、最經濟而且最省時省力的方法，似乎是應該堅持下去的。”采用影印的方式，一是最大程度地保存古籍原貌，二是如前文所引《古本戲曲叢刊》四集序中所說，考慮到并非以普通讀者為對象，所以才采用了少量印行的辦法。然而，鄭振鐸在進行編纂的過程中，雖然采用的是影印的方式，但也對原版做了一定的技術處理，刪去了藏書者的印章。有研究者在對底本和出版檔案材料進行論述后指出，影印本對底本來源的說明不夠準確，漏印書名頁和題跋。所以，“前四集雖然底本精善，但在影印過程中有隨意刪節、改動的跡象，很多古本中原有的歷史信息缺失，并不利于曲學、版本學方面的深入研究”。

四、從“俗文學”到“人民性”：傳統戲曲如何走向現代

對于傳統中國文學來說，清末民初的文學革命是一個重大轉折點，面臨的是思想和表達方式上全面的沖擊和變革。1949年后又迎來了另一個重大轉折點，主要面對的是“文學為誰而作”的問題。戲曲在古典文學的文、詩、詞等諸多文體中具有天然的特殊性，從誕生之日起，它先是舞臺的，然后才是案頭的。在中國古代的戲曲發展史中，從元雜劇到明傳奇，文人的加入使其由“俗”變“雅”，提升了它的文學品格。但是，鄭振鐸早在20世紀30年代出版《中國俗文學史》時，已發掘出戲曲小說“俗”特性的重要之處。這種特性使得戲曲小說在近代文學轉折時期地位崛起——詩文所不得不面對的白話革命等問題，在戲曲小說中卻迎刃而解。尤其對于傳統戲曲來說，通暢的語言和表演的形式，讓它本然地與底層人民相掛鉤，具有鮮明的“民間品格”。從20世紀20年代起，鄭振鐸對“俗”文學的持續關注，使他在為中華人民共和國的文化事業設計續修《四部叢刊》時，首先想到的就是古典戲曲。與他的觀念恰恰構成強烈對比的是，戲曲本不在經史子集四部之內，卻正因為“俗”的屬性，讓它成為這一套重要古籍整理叢書首先考慮的對象。鄭振鐸在《中國俗文學史》中，先界定了“俗”的概念：

俗文學就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。換一句話，所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西。

他寫作《中國俗文學史》，是為了提倡發掘、保護那些尚未受到重視的俗文學文獻。編纂《古本戲曲叢刊》，則是延續了這一思路，但他需要從更高層面論述古典戲曲更深層次的意義。

20世紀50年代，政府對戲曲的重視達到前所未有的程度，認為戲曲的影響范圍和深度遠超其他藝術門類。這為《古本戲曲叢刊》提供了優異的條件和有力的保障，也對“擇善而從”的文獻本位思維提出了挑戰。在鄭振鐸開始編纂《古本戲曲叢刊》初集之時，在戲曲研究、創作與表演領域上，一方面在全國范圍內迎來了轟轟烈烈的“戲改”，以全新的政治與藝術理念全面改造戲曲；另一方面，以馬克思主義為指導的戲曲史觀逐步建立起來。二者都要求強化傳統戲曲與人民的關系，為人民而用，最大化地發揮戲曲的宣傳與教育功能。從為大眾所嗜好、喜悅的“俗文學”，到戲曲為人民而作、為人民而喜愛，再到傳統戲曲具備鮮明的“人民性”，是鄭振鐸闡釋中國傳統戲曲性質的三個層面上的大跨越。

“人民性”是文學現代性的核心內容。文學的“人民性”是左翼文藝思想和《在延安文藝座談會上的講話》的重要內容，更是在20世紀50年代初期被反復闡釋、重申的原則性問題。既然“最廣大的人民”的界定，已經觸及到了文藝根本性質即“人民性”問題，鄭振鐸以舉國之力來搜索文獻、影印文獻時，就不可能不考慮到這一點。首先，他在海內外搜尋、購買并為國家保存文物的過程中，就已經明確提出了自己的目的是為了人民：

得商務函，知《寶劍記》已由先生交給他們了。此書得以印出，總算償了多年的愿望。我輩愛書如命，求書如渴，為人民得善本，名畫，即大費心力，亦將樂此不疲。（鄭振鐸致徐森玉信）

1949年后的系列運動中，他也對自己過去一擲千金的購書行為進行反思，并萌生了將所有藏書捐贈國家的想法。此時，關于提倡影印戲曲，與其他研究者一樣，鄭振鐸也從為了人民而作這個主觀上的角度，討論了戲曲作家的為人民群眾寫作的問題，從而提升了戲曲文學的“人民性”。他在《古本戲曲叢刊》四集序中說：“元代和明初的雜劇，在中國戲曲史上是有其光輝燦爛的篇頁的。關漢卿、王實甫等大劇作家的姓名是永垂不朽的。他們生長于人民群眾里，為人民群眾的斗爭服務。他們輝煌地反映了當時的社會現象和人民生活。廣大的人民群眾的在封建統治的官僚地主階級壓迫和剝削的痛苦與呼號，在許多作家的作品里都能或多或少地表現出來。”

提升戲曲的“人民性”這一思想，在《古本戲曲叢刊》初集的印本序中得到了更為充分的表達。與初稿序對照閱讀，則更可堪玩味。初稿序首先強調歷史，開篇的第一句是“中國戲曲的傳統是很悠久的”，追溯歷史，將其定位為“唐詩、宋詞、元曲、明傳奇，是被艷稱為一代之勝的”這一高度之后，才轉入戲曲“在人民群眾里是有深厚廣大的基礎的”。印本序的開頭則改為“中國戲曲在人民群眾之間，有廣大深厚的基礎。它們產生于人民群眾里，植根于人民群眾的肥沃的土壤上，為歷代的人民群眾所喜聞樂見”。后文轉入劇作家的創作意圖，表述也與人民不脫聯系：“我們的劇作家們便這樣的與人民的好惡愛憎緊緊的聯系著。亦有若干皇家供奉之作，頌揚圣德之章，但那是沒有生命的東西，人民不會接受它們。而凡為人民所喜聞樂見的，也就是說，凡能流傳久遠傳唱極盛的，必定是具有活潑潑的生命的東西，這是可以肯定的。”

在鄭振鐸的觀念中，“中國戲曲的歷史一直是生氣勃勃的，產生于人民之中，而為人民服務”。他在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中便說明了戲曲與“人民”的關系表現在以下幾個方面：第一，戲曲廣受人民喜愛，具有深厚的人民基礎；第二，戲曲與人民的情感息息相關，傳達了人民的情感與愿望、憤怒與不滿、痛苦與歡愉；第三，劇作者便是為人民寫作的，他不是依靠著少數人，而是為廣大人民群眾所愛戴、喜歡的。在印本序中，他更是將“人民性”著重點出，強化了這一點：“中國的戲曲從一開始，便是充滿了人民性的，劇作家們自覺或不自覺地和廣大的人民群眾保有深切的聯系，一部中國戲曲史，基本上是一部中國人民的戲曲史。”

要充分闡釋戲曲的“人民性”，鄭振鐸必須重點強調戲曲創作是為人民服務的，以抵抗《古本戲曲叢刊》初集刊印后所收到的反對意見。他在二集序中又說，“這些劇本則都能反映人民的要求與愿望，表揚善良，打擊壞人，敢于揭露封建社會的黑暗面且富有人民的尖銳的機智與諷刺，長期地在各地演唱，深為人民所喜聞樂見”，“對于要論述明帝國沒落期乃至中國封建社會的沒落期的社會歷史的歷史學家們，也可提供出不少活潑真實的史料來”。正是在一番關于“人民性”的濃墨重彩之下，《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中提供底本的個人收藏家和提供意見的專家的名字與內容，都在印本序中被刪去，從而減少了個人的色彩，突出了大眾的意義。

早在20世紀20年代，吳梅影印出版《奢摩他室曲叢》時，就已經考慮到影印書籍定價高昂，購買者無力承受的問題。在編纂《古本戲曲叢刊》時，鄭振鐸更加無法回避的問題，是以影印方式存留古本戲曲的《古本戲曲叢刊》作為“內部參考資料”這一點，與前文強調“人民性”和為人民服務顯得格外矛盾，他考慮到“正是今天所需要的”，初衷服務的是占少數人的戲曲研究專家學者，而非廣大人民群眾。折中的方法就是在《古本戲曲叢刊》網羅收錄傳統戲曲之后，選取其中部分劇作，“從這里是不難找出若干公認的好的名著，將以另一種方式印出，并加以適當的注釋”，另行出版一百部“作為群眾性的讀物”，使其成為“供給一般讀者們作為精讀之用的選本或讀本”。

結語

檢討中國古典戲曲文獻整理的歷史脈絡，不難看出，《古本戲曲叢刊》是在一個極為特殊的時間點上完成的。20世紀50年代初期由鄭振鐸牽頭主持完成的《古本戲曲叢刊》前四集，是中華人民共和國宣告成立之后的第一部大型戲曲文獻叢書，是時任文化部文物局局長的鄭振鐸為新的時代總結前代傳統文化而設計、推出的一大出版工程。一方面，從編纂方式來說，它處于從近代到現代的交匯處，既傳統又現代：在版本判定和工作模式上，鄭振鐸自覺延續了20世紀30年代影印戲曲的方式，初集中的文獻仍以個人收藏為主；與此同時，作為主事者，他有能力調集全國的資源，為未來幾集的迅速推進打下基礎。另一方面，《古本戲曲叢刊》的編纂不免受到當時戲曲研究界和表演界大環境中“戲改”、馬克思主義戲曲史觀的影響，現實的需求也體現在了鄭振鐸對《古本戲曲叢刊》的整體規劃之中。追溯戲曲古籍整理的歷史，從明清以來，就是以非官方的個人收藏者為主，個體的收藏、眼界、學識在整理出版時具有決定性作用。在鄭振鐸主導《古本戲曲叢刊》工作之后，既要體現出保存古籍和傳統學術之目的，又必然展現出20世紀50年代初期國家文化政策的導向。從《古本戲曲叢刊》初集的初稿序至印本序，乃至四集序，可以看出鄭振鐸如何平衡影印文獻判定版本價值的專業性和新時期大力倡導的戲曲“人民性”。

①⑨ 鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》初集“序”，商務印書館1954年版，第7頁，第3頁，第7—8頁，第4—5頁，第5頁，第5頁，第5頁，第5—6頁，第6頁，第7頁，第6—7頁，第7頁，第1頁，第2頁，第2—3頁。

②陳福康：《鄭振鐸年譜》，上海外語教育出版社2017年版，第1645—1647頁，第1365頁，第1384頁，第1480頁，第1512頁，第1445頁，第1641頁。

③ 陳福康整理：《鄭振鐸日記》下冊，商務印書館2018年版，第472頁。

④⑤⑥⑦⑩ 《古本戲曲叢刊參考資料》，中華書局編輯部1961年版，第2頁，第2頁，第3頁，第5頁，第4頁，第3—4頁，第3頁，第3頁，第3頁，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第4頁，第4頁，第4頁，第4頁，第3頁，第3頁，第3頁，第4頁。

⑧ 吳曉鈴：《古本戲曲叢刊》五集“序”，上海古籍出版社1986年版，第3頁，第4頁。

實際上，鄭振鐸至遲在1953年5月時，就已經擬定了前四集的目錄。張元濟在1953年5月12日致丁英桂的信中說：“前閱涵芬善本點收清冊，又《古本戲曲叢刊》初、二、三、四集目錄四本，今送還，乞察收。”（張樹年、張人鳳編：《張元濟書札》，商務印書館1997年版，第182頁）

參見趙鐵鋅：《〈脈望館古今雜劇〉名實關系及相關問題考辨》，《戲曲藝術》2019年第2期。

吳梅：《奢摩他室曲叢自序》，商務印書館涵芬樓1928年版，第1—2頁。

參見王衛民：《吳梅〈奢摩他室曲叢〉及其全目》，《文獻》1981年第1期。

鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》二集“序”，商務印書館1955年版，第1頁，第3—4頁，第3—4頁。

至遲在1953年5月，尚未確定《古本戲曲叢刊》之名。張元濟致丁英桂信中說：“鄭振鐸先生托印《古本戲劇》已否商定一切辦法？”（《鄭振鐸年譜》，第1610頁）"關于鄭振鐸與商務印書館商議印制《古本戲曲叢刊》的過程，可參見李芳：《鄭振鐸與商務印書館商議印制〈古本戲曲叢刊〉始末》，《人文》第8卷，中國社會科學出版社2022年版。

鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》四集“序”，商務印書館1958年版，第1—4頁，第3頁。

鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》三集“序”，文學古籍刊行社1957年版，第3—4頁，第4頁。

關于初集底本的選擇，參見梁健康：《〈古本戲曲叢刊初集〉底本敘錄》，《戲曲與俗文學研究》第3輯，社會科學文獻出版社2017年版。

肖伊緋：《古籍影印與“再造善本”之難——以〈古本戲曲叢刊〉中刪改影印底本現象為例》，寧波天一閣博物館編：《天一閣文叢》第15輯，浙江古籍出版社2017年版。

鄭振鐸：《中國俗文學史》，商務印書館2010年版，第1頁。

傅謹：《“戲改”的政治與藝術理念探源》，《戲劇藝術》2022年第4期。

陳曉明：《人民性、民間性與新倫理的歷史建構——百年中國文學開創的現代面向思考之三》，《文藝爭鳴》2021年第7期。

“于是他在一九二六年前后，從自己二十多年來所購置、收藏的傳奇、雜劇及散曲集子中，選出二百六十四種，共三百六十二本，起名《奢摩他室曲叢》，準備整理出版。后與友人商榷，若全部印出，價錢一定昂貴，一般知識分子是很難買得起的。因而決定先印一百五十二種。”（《吳梅〈奢摩他室曲叢〉及其全目》）

作者單位中國社會科學院文學研究所

責任編輯高小凡