大膽創新與探索的“前衛”精神

摘要：曹光平教授的大號獨奏曲《風》，是其創作生涯的又一次大膽嘗試。曹光平教授采用“前衛”的“隨性的自由調性和自由無調性”，具象又不失詩意地譜寫了“風”這一自然現象。本文結合曹光平教授的訪談內容，分析大號獨奏曲《風》的創作構思和特色，并結合筆者演奏經驗，對作品演奏技術進行分析，以幫助讀者更全面、深入地了解大號獨奏曲《風》。

關鍵詞：曹光平 "大號 《風》 創作構思 "特殊演奏技術

曹光平，星海音樂學院教授，中國著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家，享受國務院特殊津貼專家。曹光平教授所創作作品數量之豐富、涉及體裁之廣、風格之多變都實屬罕見。他所創作的《女媧》《夜思》《賦格音詩》等作品更是廣為流傳、廣受好評。此外不得不提的是，曹光平教授還是國內極其少有的創作出十部以上交響曲的作曲家。雖已碩果累累，但曹光平教授仍秉持一貫的敢于探索敢于嘗新的精神與風格，依然在不斷拓展、突破和豐富自己的創作。

在曹光平教授看來，“繼續不斷地創新和創造是人類音樂文化不斷發展的必然”，而曹光平教授自己也正如其言把這種理念貫徹到底。曹光平教授曾提出創作的“前衛、中衛、后衛”這一觀點，其中“‘前衛’的精神，從廣義上看，我理解為是不斷創新、不斷創造、不斷更新、不斷發展。”曹光平創作于2020年的大號作品《風》，便充分體現了他的這種“前衛”精神。

筆者曾有幸于2022年采訪到曹光平教授，本文將結合對曹教授的訪談，對大號獨奏曲《風》這一作品的創作背景與構思進行總結和分析，對這一作品的意義與價值進行探討，并結合筆者自身的演奏經歷，分享對部分特殊演奏技術的經驗總結。

一、《風》的靈感來源與作品構思

“風”雖然看不見，但是它的形象想必大家都很熟悉：它既可以是蘇醒萬物的春風、解落秋葉的秋風，還可以是徐徐而來微風、驟然狂起的強風；“風”還是自由的象征，它穿行于天地間無拘無束，變化莫測。而曹光平教授無論是從寫作構思還是創作手法都融入了“風”的這些特征，并結合大號樂器本身的特色和特殊技法表現出“風”的形象。

（一）創作背景與靈感

以大號為核心的作品相較于其他樂器而言，實在是少之又少，而為大號創作出經典佳作的如R.V.威廉姆斯、克里斯托弗·潘德列斯基、阿列克謝·列別杰夫、安東尼·普羅格等都是外國作曲家，作為中國作曲家的曹光平教授創作的這首作品無疑是一次突破性的大膽嘗試。曹光平教授十分關注大號、大管這類低音樂器，更是對兼有圓號柔美聲線和長號鏗鏘雄壯的大號頗感興趣，還對一些作曲家如馬勒、布魯克納的作品中的大號聲部運用方式印象深刻，于是在了解過大號常規演奏技術外的一些特殊演奏技術和大號的經典作品后，又在唐朝著名詩人李嶠的詩作《風》的啟發下，便以自然現象中的風為基調創作了這首以大號表現“風”的作品。“創作的靈感就是自然現象的風”。要表現自然現象中的風，其既有柔和舒緩的一面，就如圓號柔美聲線一般；風也有狂躁洶涌的一面，又恰似長號那般雄壯有力。而兼具這兩點的大號，恰好貼切地符合這多變的“風”的形象。

（二）作品中的“新”

《風》的整首作品跳出固有框架，在靈感的加持下“隨意”的創作與“實驗”，也一定程度上填補了中國所創作的大號獨奏作品這一相對少人涉及的領域，并且豐富了大號演奏作品。同時，曹光平教授的這一作品就像是新墾地上的一株新芽，對其他中國作曲家有一些啟發，也給作曲者們指出了一個新的方向并提供了寶貴的探索經驗。

其一是創作構思新：《風》的“新”表現在全曲的構思并沒有按照傳統的調性、和聲曲式發展、安排，而是更自由更專注于對現象的詮釋。為了更好地體現“風”的這種自由的形象，曹光平教授在構思和譜寫時都沒有按照傳統的調性設計來進行構思和創作，而是十分“前衛”地采用了“隨性的自由調式和自由無調式”，整體發展順其自然而沒有太多刻意的設計。其次，全曲并沒有明確的風格，“風是一種普遍的自然現象，到處都有，到處都能感受到風，所以我寫這首作品的時候就沒有太多考慮風格上的東西。”以自然為基調，不加以過多的“技術束縛”，順應靈感而作，渾然天成，這正是《風》這首“詠物曲”與眾不同的地方。

其二是選用樂器新：大號與其他管樂大家族成員相比，屬于非常年輕的一位，于19世紀左右才逐步發展成熟。專為大號量身定制的作品和對大號相關的研究探索相對少見，國內的相關作品和研究更是有限，因此曹光平教授專為大號獨奏創作的這首大號作品在國內具有一定開創性意義。

其三是采用演奏技法新：曹光平教授十分善于運用這么一種方式，“首先是獨奏樂器本身的常規的演奏方式，比如用鋼琴的常規演奏手法，表現一部分主題性材料和織體構造。其次是獨奏樂器的非常規演奏方式，包括通過某種方法改變獨奏樂器的音色音響、特殊的音律音位的運用等等”，以此來發揮樂器及其音色的表現力和表現意義。在大號獨奏曲《風》這一作品中，曹光平教授大膽采用了如雙音、吹奏號嘴、拍擊號嘴發音的特殊演奏技術，放棄鋼琴伴奏而以這些特殊技法來構造作品的層次。“技法、技巧如同是一個個‘符號’，而‘符號’所具備的表意性能是信息傳遞、表現具象與抽象、內容與形式的關聯。”《風》這首作品中大膽采用了上述多種特殊的演奏技術，也正是這些特殊演奏技術的加入，使得作品形象更豐富更耐人尋味，同時對演奏者水平也提出相當要求。

（三）作品結構與“風”的表達

本作品全曲共165小節，整體可分為三個部分。譜面開頭處雖然附有唐朝詩人李嶠的詩作《風》，但是整首作品的創作與譜寫并不是以這首詩作為發展邏輯的，雖然曲與詩有些思路上的重合，但是詩更多是對風的形象和意境的一種補充。

1～58小節為第一部分。1～19小節以極弱的“PP”音量引入舒緩富有詩意的旋律，整體強度由弱至強再回歸到弱，音符密度也由疏到密再到疏，整體構造就像一股股風一樣富有流動性。從20小節開始節奏加密、速度加快，體現出風的強度開始變強，預示著狂風即將來臨，該部鋪墊至第26～31小節為速度自由的“過江千尺浪”之高潮，最強強度達到“fff”并在第28小節第一次出現貫穿全曲的核心表達形式半音下行。

隨后保持較為緊密和激動的情緒，直至42小節出現由第28小節半音下行發展而來的第二次半音下行，到第57～58小節回歸安靜平緩，第一部分結束。

59～121小節為第二部分。第二部分除62小節出現一次由第36小節延伸來的余波式強奏外，整體回歸靜謐，但是節奏密度沒有完全回歸平緩，給人以暗流涌動的感覺。

直至第87小節出現由第二次半音下行變化而來的第三次半音下行，

整體逐步增強，直至121小節的號嘴拍擊，第二部分結束。

結束為第三部分。這一部分有強有弱、有動有靜，經過一輪鋪墊至136小節出現最后一次半音下行的表達形式，并逐步漸強至極強，在極強的快速密集同音中結束。結尾通過大幅的漸強，讓人感覺如狂風掀起巨浪向自己徑直撲來，而隨著“巨浪”把聽眾吞沒時，全曲也在此結束，不得不說這真是最恰到好處的結束方式，正如曹光平教授介紹的“到了結尾的這個強收，有點受錢塘江大潮的啟發，那種大風大浪撲過來的感覺，風到這如果再寫些什么就顯得多余了，所以就以此結尾了。”，著實給人以很強烈的畫面感。

聽一曲《風》，就像看了一部“風”的紀錄片，你能從中聽到這“風”的樣子，也激發你心中對風的感受與聯想。縱觀整首作品，可以發現曹光平教授在表現風的形象時主要采用詩意的優美旋律和生動的模仿風聲樂段相結合，既詩意地抒發了對風的感受，又具象地在聽眾耳旁“刮風”。如何讓這風如在耳邊吹起，便是此作品“詠物”之精髓。

最具代表性的也是貫穿整首作品的核心的部分，是運用四次半音下行的形式模仿風從身邊吹過的聲音，描繪出大風吹過時四次不同的層次與景象。第一次半音下行在兩次強烈的長音符鋪墊后出現，迅猛短暫，是四次半音下行中最短的，猶如狂風驟起而過，也似乎是一次強烈的引子，引出后面三次在此基礎上發展的半音下行樂句；

第二次半音下行同第一次半音下行的出發強度完全一致都為“fff”，起點上移半音并且由一小節半音階拓展為每半音一小節，象征著狂風的猛烈程度和持續時間更升一級。

而第二次和第三次半音下行則均由第二次半音下行變化而來且都為由弱漸強，仿佛強風由遠及近迎面撲來，其中第四次半音下行起點又比第三次半音下行部分高出半音且整體強度更強。

這四處以半音下行的形式具象的模仿出風吹過的聲音，又通過音高、強度的配合給人以不同的距離感、強弱感。在此基礎上，再觀附于開頭的唐朝詩人李嶠的詩作《風》那“過江千尺浪，入竹萬竿斜”，頓感曲與詩相得益彰，詩中畫面猶在眼前。

此外，整首作品中使用的特殊演奏技術也更豐富了“風”的形象與層次。如第9和第84小節運用了雙音演奏技術，仿佛兩股風匯聚到了一起；第67、68小節需要把大號號嘴拔下來吹奏，出來是一種別樣的風，虛化的空靈的風；第77、78小節需要把喇叭口對著譜架吹奏，以起到部分阻礙聲音傳播的效果，包括加塞弱音器的部分，讓人仿佛在屋內聆聽屋外風聲；還有第121小節需要拍打大號上的號嘴發出拍擊聲，如清脆的鼓聲預示一段講完再接下段。

注釋：

①②曹光平.“新東方音樂”與“前衛·中衛·后衛”[J].音樂探索（四川音樂學院學報），2004（1）：62-65.

③④引自2022年2月26日對曹光平教授的訪談。

⑤錢仁平.現代鋼琴的遠古之聲——曹光平的鋼琴獨奏曲《女媧》[J]. 錢仁平.音樂愛好者. 2002（7）：22-25.

⑥朱靜.論曹光平教授廣東音樂創作的幾種意識[J].中國音樂，2004（3）：73-75.

⑦引自2022年2月26日對曹光平教授的訪談。