《九歌》音樂美學思想淺談

摘要：作為屈原作品中最精、最美的詩篇，《九歌》代表了屈原藝術創作的最高成就。以往對它的研究往往是圍繞其文學性，但實際上《九歌》的音樂價值也不可忽視。從《九歌》的起源來看，它源自屈原對民間祭神曲的再創作，有著強烈的宗教祭祀、娛神悅人色彩；從內容來看，《九歌》以情為本體，以天地間人、神相戀為主要內容，借此抒發詩人憂世傷時的愁苦和矢志忠貞的報國理想；從藝術手法來看，無論是嗟嘆詞的運用，還是節奏韻律的設計，在增強《九歌》的音樂性的同時，也使得詩人內心情感的表達和外在的音樂旋律相輔相成、和諧一致，從而達到韻隨情轉、情韻相諧的審美境界。

關鍵詞：《九歌》 音樂美學 "情感 "韻律

文學自產生起便與音樂有著不可分割的緊密聯系。如《毛詩序》言：“詩者志之所之也，在心為志，發言為詩……情發于聲，聲成文謂之音?！盵1]可見，在早期社會，詩、樂、舞并沒有截然分開，而是彼此交融、渾然一體。而《九歌》作為屈原最具代表性的作品之一，本身就是在民間流行的祭祀樂歌的基礎上加工改造而成，音樂性特征明顯，因此將其理解為音樂作品，從音樂美學的角度透視其價值與魅力不僅合乎情理，同時也為其提供了一個新的研究視角。

一、祭祀祝禱 以娛神人

事實上，“九歌”早在屈原之前便已經存在。據學者的考證，夏朝時就已經有了較為原始的祭祀活動，而“九歌”就是流行于當時的祭祀樂歌。而后夏朝滅亡，“九歌”卻被保存下來并在民間繼續流傳。但此時的“九歌”還較為鄙陋，經屈原改造修訂后才形成了我們如今所看到的《九歌》。

“九歌者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必做歌樂鼓舞，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思怫郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”[2]南楚之地，由于巫風盛行，與之相適應，此處的歌舞亦普遍發達。在人們看來，要想一年之中風調雨順、五谷豐登，就必須向神靈祈福，獲得神靈的庇護，而歌樂鼓舞就是愉悅神靈的一種手段?！熬鸥琛北揪褪菫榱思漓肷耢`而作的樂歌，屈原所做的修訂也只是對原本歌辭中的粗鄙淫穢內容進行了刪減，并沒有改變其原始的民間祭歌風貌。因此《九歌》在內容上依舊保留了人神溝通的傳統，帶有極強的娛神性。屈原在詩里描寫了很多盛大的祀神場景。如首篇的《東皇太一》中，人們精心挑選良辰吉日以示對天神的尊敬，祭祀之人揚枹拊鼓，吹竽鼓瑟并放聲歌唱，演員身著華服，舞姿翩然，香氣溢滿了整個大廳，五音紛雜交錯，天神對此感到愉悅而滿足。全詩卻并未詳細刻畫東皇太一的形象，而是著力渲染祭神的熱鬧場景，通過祭品的豐盛和歌舞的歡快傳達出對天神的尊敬與虔誠。

除娛神外，人們也能從祭祀歌舞中獲得愉悅感，“娛神首先要取驗于娛人”[3]?！毒鸥琛分兴茉斓纳耢`形象，表面上是超脫塵世的神，實際上仍然是對現實中的人的神化，其相貌、性格與能力都出自人們的幻想，并被賦予了種種人的情感。在祭祀活動中，人們看似是為了求得神靈的保佑而取悅于神，實際上不過是想通過這種方法為自己尋求一種心靈上的寄托，借娛神來自我寬慰。一般來說，人們的幻想往往反映了其潛意識中的心理欲求。因此《九歌》中人們對于神靈的想象其實也是集體意識的折射，人們祭祀日神、雨神、河神、壽夭之神及亡國將士的同時，也反映了他們對風調雨順的渴望，對生死問題的重視、對男女情愛的關注和對英雄的緬懷，祭祀不過是為這些普遍情感提供了一個集體宣泄的渠道。此外，神靈虛無縹緲，難見其形，為了更好呈現人神的溝通，便有專門的巫覡來扮演神，并通過對唱與舞蹈的方式使人神得以相互交流。這種歌舞活動使得一旁的觀眾也能獲得美的享受。如在《東君》中，作者除了展現日神祭祀活動中歌舞場面的繁盛外，還描寫了觀看祭祀的人們的行為表現。“羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸。”[4]人們已經完全沉浸于優美的音樂和舞蹈中，甚至忘記了時間，久久不愿歸去。上古初民沒有什么專門的娛樂活動，但在這種祭祀儀式中，當巫者在祭壇上表演以向神祈福時，壇下的觀眾便可在一旁看熱鬧。因此，將祭壇作為舞臺，祭祀樂歌在娛神的同時，還兼有著娛人的作用。

二、情為本體 以歌言志

《樂記》言：“情動于中，故形于聲，聲成文謂之音?！盵5]音樂的產生源于人的情感表達的需要，音樂是情感的藝術。這一觀點受到歷代很多思想家的認同，由此奠定了“情”在音樂藝術中的重要地位。如荀子就認為，“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”[6]，音樂因情感而生成，同時也是情感宣泄的最佳手段。屈原一生都在積極輔佐君王變法圖強，為實現楚國的統一大業而努力，但卻仍然難逃被放逐的命運。壯志難酬的憤懣、薏苡之讒的不平大大刺激著屈原敏感而富情的內心，不斷累積的怨憤像一座行將噴發的火山，急切地尋找噴涌的出口。因此，作為一個非常擅長使用音樂手段的詩人，屈原在《九歌》中大量展現的歌舞樂器就不僅僅是對祭祀祈福的活動場景的簡單臨摹，而是試圖通過對音樂的描寫來實現抒發情感、寄托心志的主觀目的。

由于不同的音樂形式可以引發出人的不同情感，因此根據不同的場合和情感表達需要的不同，屈原在其作品中呈現了許多種不同形式的音樂和禮儀樂器，從而勾勒出了一幅幅鮮明生動的用樂圖景。從使用的樂器類型來看，鼓的出現頻率為最高，使用場合大多為宗教祭祀之時。作為祀神的主樂，楚國鼓的種類和形制都比較豐富，并且因為鼓的節奏性強，能夠控制樂曲的快慢，通過對鼓樂的巧妙編排可以使得樂歌更具感染力和律動感。祭祀的場合往往場面宏大，氣氛比較莊重，而鐘鼓瑟芋等多種樂器的相互配合能夠最大程度地渲染肅穆、壯烈的氣氛。如《國殤》作為一首追悼陣亡士卒的挽歌，通過對將士們援枹擊鼓場面的刻畫，還原了戰爭中的悲壯慘烈，一方面寄托了作者對為楚國戰死沙場的將士們的哀思和欣贊之情，另一方面也借此表達了屈原深摯的愛國主義熱情。

此外，劉勰在《文心雕龍》中說，“《九歌》《九辯》綺靡以傷情”[7]，認為《九歌》《九辯》的風格綺麗細膩以抒發傷感的情懷。的確，屈原在《九歌》中除了表現對天地神靈的敬畏之情和對為國戰死的將士們的敬佩之情以外，還描寫了很多男女愛戀但卻求而不得的悲情。如《云中君》中說：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！盵4]《湘君》中說：“望夫君兮未來，吹參差兮誰思。”《少司命》中說：“望美人兮未來，臨風恍兮浩歌?！盵4]都表達了期盼思慕之人的到來，但對方卻始終不至，自己無可奈何，只能徒自長吁短嘆、悵然若失的悲苦之情。但若僅從愛情的角度來理解不免有些狹窄?！毒鸥琛冯m源自民間歌辭，在經屈原的二度創作后，多少會帶有其個人情愫的投射?！峨x騷》中屈原就常以香草美人喻明君賢主，來表達自己的忠君愛國之情。此處或可作相同的理解。表面上詩人是在思慕戀人，實際上是想借對戀人的思念表達自己對明君美政的渴望，借戀人不至暗喻自己效君不能、傷懷忠義的落寞與悲情。

事實上，自先秦起儒家就已經開始重視文學藝術中對情感的塑造，強調一種倫理性的情感感受，追求以樂而不淫、哀而不傷的美學風格作為藝術準則。道家更是直接突破了儒家倫理綱常的約束，重視感性與生命，追求人性的自由表達和自然平和的本性抒發。屈原則融合了儒道的美學思想，既保留了儒家的理性精神和忠君愛國的仁義思想，同時又高揚個性、純任志氣、袒露性情。他要求音樂要具有娛樂性，同時又強調適可而止，不可過度沉湎荒淫。因此《九歌》中的音樂不論是用以娛神或是娛人，都堅持中正有節的原則，而非一味地縱樂享樂。而在情感表達的深度和烈度方面，屈原較儒家傳統有了明顯的突破，使得《九歌》全篇都彌漫著無盡的憂愁與怨憤。但盡管如此，屈原對情感的宣泄仍然是有限度的，是以理節情的。如《大司命》中，詩人雖感慨悲傷衰老的到來，但在結尾時卻又自我寬慰道：“愁人兮奈何，愿若今兮無虧；固人命兮有當，孰離合兮可為？”[4]人生的無常、生命的易逝是早已注定好的，因此才更要珍惜當下健康幸福的生活。山鬼因久等戀人不至而逐漸生出惆悵與怨憤，“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑”[4]，哀怨之后仍然站在對方的角度為其尋找理由，也為自己尋求精神安慰，哀而不傷、怨而不怒。這也從側面反映了屈原的精神品格和志趣，即使命途坎坷、見棄于君王，但卻并不沉湎于悲傷，對君王雖有抱怨，卻仍然心懷希望，期待自己終有一日能重新見用。

三、一唱三嘆 情韻相諧

一部好的音樂作品，作者的情感與作品的音律應該做到和諧一致、韻隨情轉，只有這樣才能更好地突出作品的藝術性與審美性。所謂音樂美學，歸根到底就是要使情韻相諧，最終達到情韻并美的崇高境界。

《九歌》作為一種樂體文學，伴隨著詩、樂、舞三位一體的樂事活動的產生而產生，有著明顯的音樂特征。而如果從音樂的角度對《九歌》進行考察，便離不開對“兮”字的研究。在很多學者看來，“兮”作為一個語氣助詞，是“歌之余聲”[8]，與音樂緊密聯系，是楚歌的歌唱標志，這一點在《九歌》中體現的最為明顯。屈原的其他作品大多為每兩句用“兮”，并將“兮”置于上句句末。而《九歌》則不同，其中255句每句皆用“兮”且都置于句中。其實“兮”字本身并無實義，從語義的角度來講可有可無。但在實際的演唱過程中人們總是會自然而然地加入一些語氣詞，來增加歌曲舒緩悠揚的效果。因此，當“兮”作為一個音樂符號時就顯得格外重要。而《九歌》將“兮”置于句中，使一個句子被分割成兩個部分的同時卻又并未破壞句子的規整性，反而使句子更加地錯落有致、靈活多變，在回環往復間增添了語言的音樂美。此外，“兮”字往往還具有抒情達意和調節語言節奏的效果。隨著“兮”字的反復出現，詩人纏綿幽婉、曲折復雜的感情也一一展現出來，并在一嘆一詠間加深了情感的起伏變化。因此，《九歌》中“兮”字的運用顯然是作者為了最大程度地增強《九歌》的音樂性和可歌性的有意識的自覺安排。這也就是為什么后世對于《離騷》是合樂之歌還是誦讀之作頗有爭議，卻普遍將《九歌》看作是合樂而歌之辭。

除嗟嘆詞的使用外，韻律作為音樂美的第一要素，也是《九歌》音樂性和可歌性的重要來源?！毒鸥琛分械挠庙崢O為豐富且不拘一格，從押韻的位置來看，可將其分為四種類型。一是句尾韻，即在詩句的末尾使用韻部相同的字。如“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修”[4]，其中句末的“猶”“洲”“修”皆用幽部韻。此外根據句尾韻的變換情況來看，還可以其分為三句一韻、六句一韻與一韻到底的形式。上述詩句即為三句一韻。六句一韻指的是在第一、二、四、六句入韻，如“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭……橫大江兮揚靈”[4]，句末的“征”“庭”“旌”“靈”皆為耕部韻。而一韻到底是指通篇僅用一韻，如《東皇太一》全篇僅用陽部韻，《禮魂》全篇僅用魚部韻，這種一韻到底的方式相比換韻更顯嚴謹規范。《東皇太一》與《禮魂》作為迎神曲與送神曲無疑應當莊重敦睦，故以一韻到底的方式來顯示對神靈的虔誠敬畏。此外，除了在句尾押韻，還可以采用句首韻和句中韻，如“君回翔兮以下，逾空桑兮從女。紛總總兮九州”[4]，句首的“君”“紛”皆入文部韻，而句中的“翔”“桑”皆入陽部韻。最后還有復合韻。“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”[4]，同時使用了句中韻與句尾韻，句中“芷”“子”押之部韻，句尾“蘭”“言”押元部韻。這種頻繁的換韻方式不僅使詩歌的語言在語音的回環往復中更具韻律美，更重要的是適應了詩人內心百轉千回的情感變化。一般來說，“不同的韻部具有不同的音量和音響效果，也有著不同的情感色調”[9]，發音響亮，所表現的情感則輕松愉悅；發音低沉細微，情緒也會顯得陰郁低沉。因此，當詩人的情緒不斷變換時，韻部也必須隨之頻繁轉換，以達到情感與韻律的共鳴與統一，提升音樂本身的表達效果與審美境界。

結語

將音樂與詩歌結合起來，使作品呈現出較強的音樂性和獨特的審美性是屈原浪漫主義情懷的直接體現。而《九歌》作為屈原作品中最具魅力的詩篇，其音樂美學價值不可忽視。無論是還原《九歌》創作時的真實場景，還是探尋詩人掩藏在文字背后的復雜情感，一定程度上都需要借助對音樂描寫的研究予以實現。而屈原以歌言志的表現手法，借音樂實現自我情感的抒發與志趣的傳達，使得詩人的內在情感與外在的音樂旋律和諧共鳴，更是從根本上提升了音樂的表現力，給人帶來了獨特的審美感受。

參考文獻：

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