“幽靈船”帶來的瓦格納聲浪

1923 年1 月，徐志摩發(fā)表了他的劍橋詩歌《聽槐格訥樂劇》，這是詩人留學英國時聽瓦格納音樂后的有感而發(fā)，也是瓦格納進入中國文人視域開端的標志。從“是神權還是魔力，搓揉著雷霆霹靂，暴風、廣漠的怒號，絕海里駭浪驚濤”“管弦運化，金革調和，創(chuàng)制了無雙的樂劇，革新革音的槐格訥！”等詩句，可見瓦格納音樂聲浪給徐志摩帶來的深深震撼。一百年后的今天，瓦格納的歌劇首度在廣州完整上演——由上海歌劇院與德國埃爾福特歌劇院聯(lián)合制作的《漂泊的荷蘭人》繼2018 年在德國與上海演出過后，終于在今年的5月5 日從黃浦江畔駛向珠江水岸，“暴風的怒號聲”與“絕海里的駭浪驚濤聲”響徹廣州大劇院。

《漂泊的荷蘭人》結緣中國24載回顧

盡管瓦格納在百年前即已進入中國人視野，但他的歌劇卻等到1999 年4 月才得以在國內上演。那一年，指揮家湯沐海帶領德國萊茵歌劇院在上海大劇院演出的《漂泊的荷蘭人》，標志著瓦格納歌劇正式登上中國大陸舞臺。在隨后的20 年里，瓦格納歌劇在國內的演出其實并不鮮見，但卻基本僅在北京、上海這兩座歌劇創(chuàng)演經(jīng)驗豐富、觀眾基礎成熟的城市上演。與瓦格納的其他名作不同，《漂泊的荷蘭人》因其只有兩個小時的較短篇幅，故事簡明易懂，音樂既有其后來的“整體藝術”風格，又保留了許多傳統(tǒng)歌劇的痕跡，是入門與普及瓦格納歌劇的不二之選。故此20 余年來，《漂泊的荷蘭人》成為國內演出頻次最高的一部瓦格納歌劇。2012 年，國家大劇院聯(lián)手世界知名的歌劇導演強卡洛·德·莫納科，重新制作了一版《漂泊的荷蘭人》作為那一年“國家大劇院”歌劇節(jié)的開幕大戲，彼時舞臺上那艘搖晃的大船給觀眾留下深刻的印象。2013 年時值瓦格納200 周年誕辰，這艘大船又再度被搬上國家大劇院的舞臺。

而此次在廣州、杭州與上海三地演出的《漂泊的荷蘭人》，則是上海歌劇院與德國埃爾福特劇院于2018 年聯(lián)合制作并演出的全新舞臺版本。這是指揮家許忠接任上海歌劇院院長后，積極促進劇院與國際一流劇團交流合作的成功創(chuàng)舉，也是其指揮生涯的首部瓦格納歌劇。除了音樂得到嚴格的質量把控外，此版《漂泊的荷蘭人》在舞臺創(chuàng)新方面引入了許多國際前沿理念。導演蓋伊· 蒙塔馮運用了意識流、平行蒙太奇、道具隱喻等一系列舞臺手法，徹底解構了《漂泊的荷蘭人》的原有劇情，舞臺空間始終徘徊在森塔的夢境、幻想與現(xiàn)實之間，原本直觀明了的劇情被賦予更隱晦與更富詩意的深層次戲劇表達。

時隔五年，上海歌劇院此版《漂泊的荷蘭人》再度上演，將2018 年的優(yōu)質歌劇體驗繼續(xù)推廣至京、滬之外的更多其他城市。此次演出增加了中國演員的分量，2018 年版的三位外籍主演，僅有飾演荷蘭人的托德· 托馬斯依然在演員“卡司”中。森塔一角改由世界知名的戲劇女高音歌唱家和慧聯(lián)袂上海歌劇院青年女高音歌唱家宋倩擔綱，上海歌劇院男低音歌唱家余楊飾演森塔的父親達蘭德，獵人埃里克則依然由上海歌劇院青年男高音歌唱家于浩磊飾演。如此高的本土演員及青年演員比例，卻依然能高質量地呈現(xiàn)出瓦格納的歌劇色彩，這在一定程度上印證了我國歌劇演繹水平在近年來的大幅度提升。

歌劇《漂泊的荷蘭人》與瓦格納的漂泊歲月

“幽靈船”的傳說最初見于18 世紀末的航海日記，恐怖的幽靈船船長被永久流放于怒海之中，只有忠誠的愛情能破解這永無休止的詛咒。如此充滿浪漫想象的故事深得19 世紀浪漫主義作家們的青睞，至19 世紀中葉已有包括司各特（Sir WalterScott）、托馬斯·莫雷（Thomas Moore）、海涅（HeinrichHeine）等多位文豪作家撰寫過不同版本的“幽靈船”故事。瓦格納的《漂泊的荷蘭人》出自海涅諷刺小說《施納波勒沃普斯基回憶錄》，故事講述因褻瀆神靈而被永久流放在大海的荷蘭人（男中音），每七年可以上岸一次，其間假如有一位女子愿意給他忠誠的愛情，便可破除魔咒。挪威船長達蘭德（男低音）為了得到荷蘭人的財富，愿意將自己的女兒森塔許配于他。森塔（女高音）早已聽說荷蘭人的傳說，且常幻想自己就是那個注定要解救幽靈船船長的女子，此次機緣巧合使她欣喜若狂。可當她要跟荷蘭人離去之時，舊情人埃里克（男高音）前來挽留，荷蘭人聽出二人過去曾許諾相愛，便認為森塔并非那位能拯救他的女子，隨即悻然駕船離去。絕望的森塔為表心跡，跳海明志，她的犧牲最終讓荷蘭人獲得救贖，二人靈魂在最終一起升入天堂。

在厄運與痛苦中掙扎的個體通過真誠的愛獲得救贖，是瓦格納歌劇的核心命題，同樣的戲劇立意我們在《湯豪舍》《羅恩格林》《尼伯龍根的指環(huán)》及《帕西法爾》中都能看到。這種對救贖的極度渴望，一方面出于他早年間對費爾巴哈①哲學思想的癡迷，另一方面也與其前半生始終困苦窘迫、顛沛流離的現(xiàn)實際遇有關。瓦格納在1870 年出版的個人自傳《我的生平》（Mein Leben ）中透露過創(chuàng)作《漂泊的荷蘭人》的念頭萌發(fā)于1839 年自己親身經(jīng)歷的一段航海旅程。當時他與妻子正為躲債而從里加逃往巴黎，在乘船途經(jīng)倫敦的過程中經(jīng)歷了數(shù)次驚險的海情，暴風呼嘯、狂浪拍岸與水手的船號聲交織的情景使他醞釀出這部劇作。很快，在抵達巴黎后，他便著手寫作腳本，并在1841 年11 月完成所有的譜曲、配樂工作。

在完稿樂譜的末尾，瓦格納寫下了這樣一句話：“在黑夜貧困之中，通過荊棘的道路走向光明的世界。”這是瓦格納對自己飄零十余載卻始終未逢機遇的哀嘆，也是對未來好運的懇切期盼。這位胸懷抱負的作曲家的職業(yè)生涯始于1833 年，在十年時間里先后輾轉維爾茨堡、萊比錫、里加、巴黎、德累斯頓等地。頻繁轉移陣地既為謀生，也為躲債。在巴黎創(chuàng)作《漂泊的荷蘭人》的兩年恰恰正是他最為失意與困苦的階段，沒有獲得任何固定職務，只得靠幫他人配樂、撰寫樂評文章等工作謀生。他的歌劇《黎恩濟》與《漂泊的荷蘭人》非但沒能在這座城市上演，甚至還不得已地將《漂泊的荷蘭人》腳本以500 法郎的價格賤賣于人。這一切直到1843 年他成為德累斯頓宮廷樂長后才有所改善。因此漂泊流浪、無處為家的不僅是那位可憐的幽靈船船長，也是作曲家早年生涯的真實寫照。

駛向“未來藝術作品”的幽靈船

受費爾巴哈1841 年出版的《未來哲學原理》影響，瓦格納一直對“未來”一詞擁有極大的熱情，在他的詞典里“未來”似乎等同于“最理想”的意思。1848 年他發(fā)表了著名的《未來藝術作品》一文，在里面正式提出了“樂劇”這一屬于未來歌劇樣式的理念，徹底將自己的歌劇與傳統(tǒng)歌劇區(qū)分開來。1860 年又發(fā)表了《未來的音樂》一文，試圖向法國聽眾介紹自己的歌劇理念。《漂泊的荷蘭人》遠早于“樂劇”與“整體藝術作品”等革命性藝術理念的提出，卻被認為瓦格納走向“未來藝術作品”的第一步。這部作品在戲劇結構、主題思想、音樂風格等方面都顯現(xiàn)出鮮明的樂劇特征，但卻依然保留著傳統(tǒng)分曲歌劇的許多元素。德國指揮家蒂勒曼對此說道：“沒有哪部作品像《漂泊的荷蘭人》一樣，是瓦格納的集大成者，它結合了全部作品的過去與未來，它們的起源以及烏托邦理想。”②

《漂泊的荷蘭人》的前瞻性體現(xiàn)在多個方面。首先是極簡的敘事結構，樸素的寓言式情節(jié)架構之上，是大量帶有隱喻與象征意涵的詩意臺詞表達，著重精神性的表現(xiàn)，在世俗感性欲念與理想精神追求二者的對抗中實現(xiàn)“苦難—愛—救贖”這一精神升華的過程。其次，全劇音樂表現(xiàn)出一種高度統(tǒng)一的音響特質，這有賴于主導動機的整體貫穿。其中森塔的敘事曲是音樂整體結構的核心種子，瓦格納曾在1851 年出版的《與朋友的對話》中稱森塔不像任何過往歌劇角色，而是“未來的女人”，她的這首敘事曲是最早構思與譜寫完成的分曲，是整部歌劇的“主題的胚芽”③。此曲位于全劇中間，整部歌劇的劇情其實是敘事曲內容——即荷蘭人故事——的外擴，而整部歌劇的音樂動機也皆從這首敘事曲生長出來，其重要性不言而喻。

再者是運用了消弭詠嘆與宣敘界限的人聲寫法，荷蘭人出場時的獨白唱段“時間已經(jīng)到了”（DieFrist ist um）應該是首個預示瓦格納未來樂劇人聲風格的曲例——人聲并不旨在歌唱結構清晰、朗朗上口或優(yōu)美如歌的旋律線條，而是游移于宣敘與詠嘆之間，交融于樂隊織體之中，樂隊成為承載樂思主題，結構音樂的重要媒介，傳統(tǒng)歌劇的分曲結構在一定程度上開始消解。

但《漂泊的荷蘭人》依然是一部分曲歌劇，同時也擁有許多傳統(tǒng)歌劇的基本元素。被超自然力量控制而深陷囹圄、等待救贖的男主人公是19 世紀德國歌劇的常見主題。敘事曲、舵手之歌等都是讓人印象深刻的分曲段落，大量合唱篇幅顯露出法國大歌劇的痕跡。獵人埃里克的音樂則是完全偏向于傳統(tǒng)意大利美聲風格，其在第二幕的重唱與第三幕的詠嘆調都有貝利尼式的意大利歌劇特征，悠揚清晰的抒情旋律，明晰的伴奏織體，詠嘆調“難道你不再記得那天”甚至還清晰標注了“卡瓦蒂納”（cavatina）的名稱，即意大利歌劇中的抒情短歌，這是全劇最富抒情特質的歌唱旋律。

創(chuàng)意的舞臺與震撼的聲浪

上海歌劇院這版《漂泊的荷蘭人》在舞臺與音樂呈現(xiàn)上都頗有亮點。導演蓋伊· 蒙塔馮對瓦格納歌劇著重精神性表現(xiàn)這一特征有清晰認識，深諳此劇“精神與現(xiàn)實”之間的二元對立關系。他運用意識流的戲劇表現(xiàn)手法重構了《漂泊的荷蘭人》的故事，通過一系列的舞臺設計將森塔的幻想與潛意識變成舞臺的主體。如讓森塔出現(xiàn)在原本并沒有任何戲份的第一幕，讓她在舞臺上閱讀、書寫、玩樂、躺睡，森塔的日常生活情景與原本風暴中挪威船、荷蘭人相遇的戲劇情景平行并置在舞臺上。原有的戲劇內容現(xiàn)在被舞臺二度創(chuàng)作重塑，變成了森塔意識與幻覺的投射，觀眾始終游離在她的夢境與現(xiàn)實之間。

必須承認，這種突出森塔意識主體性的舞臺設計，難免會給首次觀看此劇的觀眾帶來不小的困惑與疑問。場刊上的“導演手記”嘗試給觀眾的解讀提示，“如果荷蘭人只是她幻想中的人物，那該如何？如果她的愿望和渴望過于迫切，以至于她失去了對現(xiàn)實的感知，而身邊所有人都變成了她潛意識中的黑暗陰影，那又該如何？”從這個角度出發(fā)，許多有關舞臺元素的疑惑便有了答案。如觀眾最難理解的一點是原本的紡織女工舞臺形象徹底消失，變成從“窗口中”探出的聲音，第二幕開場舞臺僅留下森塔一人在舞臺上悠閑地騎著自行車。這主要是要凸顯這些女工的聲音是她在日常生活中幻想出的聲音，“紡織歌”音樂描繪的那不停轉動的紡車輪，變成了森塔自行車輪的轉動。這同時也解釋了為何她們后面為何要匍匐潛入舞臺——這是幻想的聲音，常如夢魘般潛入意識。第三幕森塔在婚禮上的獨角戲顯然也只是她臆想出來的浪漫場面。應該說，這種導演方式很好地深化了歌劇的精神意涵，體現(xiàn)了舞臺元素在歌劇二度創(chuàng)作中的價值，賦予180 年前的歌劇以新的涵意。

音樂方面，有了2018 年的演繹經(jīng)驗，指揮許忠與上海歌劇院交響樂團對此劇的音樂風格已經(jīng)有非常成熟的把握，完美地呈現(xiàn)出瓦格納樂隊的強大戲劇張力。“荷蘭人動機”伴隨著狂風暴雨版的聲音響起，強有力的交響樂聲浪與粗獷的音色質感及給觀眾留下深刻印象。值得注意的是，此劇樂隊配置其實是瓦氏作品中編制較小的一部，但卻依舊能爆發(fā)出震耳欲聾的震撼聲效。指揮與樂團對音樂有充分理解，很好地詮釋了歌劇傳統(tǒng)與“未來”兼容的歌劇音樂風格。

托德· 托馬斯是一位威爾第男中音，擅長演繹威爾第、普契尼等意大利歌劇作曲家的作品。在飾演荷蘭人之前，他僅有過飾演《萊茵的黃金》中阿爾貝里希這一位瓦格納歌劇角色的經(jīng)驗，但他的音色溫暖且渾厚，同時具有足夠的爆發(fā)力以支撐荷蘭人幅度巨大的情感張力的表現(xiàn)，妥帖地表現(xiàn)出荷蘭人的陰沉絕望與痛苦焦灼。不過在巨大的瓦格納樂隊聲量面前，托馬斯的穿透力顯然有所缺乏。

和慧在演出前接受采訪時說，這是自己“勇敢邁出一步，去擁抱瓦格納”的嘗試。盡管是個人的瓦格納歌劇首秀，但她依然精準把握住了角色的情感層次。她那得天獨厚的超強聲量與音質，要穿透瓦格納那厚重的管弦樂聲墻并不困難，她高亢飽滿的聲音多次灌滿全場，尤其是敘事曲尾聲森塔宣告自己意欲成為那個實現(xiàn)荷蘭人救贖的女子，需要女高音的極限發(fā)揮去演繹森塔迷狂的精神狀態(tài)，難度不容小覷。在與荷蘭人的二重唱中和慧則表現(xiàn)出抒情女高音的溫潤與柔美，恰如其分地詮釋出森塔的單純與深陷幻想的癡迷。此次演繹森塔對和慧來說最大的難度恐怕是表演。由于舞臺空間都被假定為森塔個人意識的投射，因此她需要自始至終出現(xiàn)在舞臺上，進行超過兩個小時的持續(xù)表演活動，這是一種強度很大的表演行為，需要演員具備高度的專注力與耐力，和慧豐富的歌劇舞臺經(jīng)驗保證了表演的質量。

其他演員的表現(xiàn)同樣可圈可點，于浩磊擁有小號般的透亮音色，感情尤為充沛，但卻沒有絲毫的過度張揚，舞臺表演自然而富有激情，完美地詮釋了埃里克被森塔背叛的哀怨與悲憤。上海歌劇院合唱團的表現(xiàn)讓人嘖嘖稱道，挪威水手鏗鏘有節(jié)的船歌號子，紡織女工親切的紡織曲，幽靈船員陰森沉郁的低語，都得到恰到好處的表現(xiàn)。第三幕開始的合唱是整部歌劇的音響聲量的最高點，當幽靈船員拖著炎紅色的碩大船頭駛向舞臺中央，挪威水手與幽靈船員兩組合唱交替競唱，伴之以樂隊翻江倒海般的咆哮聲，幅度巨大的音響漸強過程，營造出極為震撼的瓦格納式歌劇音樂聲浪。

結語

必須承認，瓦格納依舊是中國樂迷心中那個“最熟悉的陌生人”，他如雷貫耳的響亮的名聲早已為國內樂迷所熟知，但其作品在國內的傳播依然相當有限。人們對于“樂劇”的接受也需要更多藝術認識上的引導與普及，這往往需要更多的演出提供契機。三年疫情之后，國內舞臺演藝活動在今年上半年逐漸復蘇，上海歌劇院復排《漂泊的荷蘭人》，讓瓦格納聲浪在更多的城市響起，實實在在地促進了瓦格納音樂在國內的傳播，對于進一步拓寬國內劇院劇目類型、豐富歌劇演出的多元化建構有重要的價值。

[ 林海鵬，博士，華南師范大學音樂學院副教授。依托項目：2021 年度國家社科基金藝術學項目《中國歌劇域外傳播研究》（21BD059）系列成果]