經典歌劇的當代制作之思

2023 年5 月，上海歌劇院與德國埃爾福特劇院聯合制作的《漂泊的荷蘭人》先后參演廣州大劇院13 周年開幕慶典、第五屆中國歌劇節和首屆上音歌劇院歌劇音樂劇節，為全國人民多番奉上這部瓦格納經典歌劇。這版聯合制作的歌劇不同于傳統制作，顛覆了原有故事，對于那些不熟悉這部歌劇的觀眾而言，看完節目單上的劇情介紹再看現場演出，難免疑惑這是不是同一部歌劇。

一

《漂泊的荷蘭人》算得上瓦格納第一部歌劇經典，由瓦格納親自撰寫歌劇腳本，整部作品已經頗具作曲家的個人風格，開始追求形式統一、戲劇連貫，杜絕意大利分曲結構歌劇慣用的宣敘調、詠嘆調和重唱，預示出他后來的“樂劇”（Musikdrama）思維。作曲家本身的反叛精神似乎從源頭上助長了后續歌劇導演的顛覆性制作，也為后續各種顛覆性制作賦予了某種合法性。

瓦格納在《漂泊的荷蘭人》中試圖表達某種女性的救贖，荷蘭人只能通過忠貞不渝的女性才能擺脫詛咒，獲得救贖。如果想起《漂泊的荷蘭人》上演前后瓦格納與妻子明娜波折的婚姻，這一主題似乎更具諷刺意味。此次聯合制作的《漂泊的荷蘭人》顯然并不想表達瓦格納這一原始主題。尤其在當今“導演制歌劇”（Regieoper）盛行的德國歌劇院，已經鮮有導演會忠實還原原作，本制作導演蓋伊· 蒙塔馮（Guy Montavon）來自德國埃爾福特劇院，自然也不例外。當歌劇大幕拉起時，滿墻滿地的粉筆字涂鴉書寫著德語的“魔鬼”“死亡”“救贖”“憤怒”“忠誠”等詞語，瞬間將森塔塑造成一個精神異常者。

此次聯合制作的《漂泊的荷蘭人》到底呈現的是一個怎樣精神異常的森塔呢？又是如何通過舞臺制作和調度來塑造歌劇世界呢？

對此，導演蓋伊· 蒙塔馮曾在接受采訪時有所解釋。他認為，這次的歌劇舞臺是叔本華所謂“作為意志和表象的世界”——森塔患有精神疾病，因此完全生活在現實世界之外。他在導演手記中也寫道，“如果她（森塔）的愿望和渴望過于迫切，以至于她失去了對現實的感知，而身邊所有人都變成了她潛意識中的黑暗陰影，那又該如何呢？”所以，森塔在這版《漂泊的荷蘭人》中所經歷的一切都是她的幻想，身邊只有前男友埃里克一個現實世界的人試圖幫助她。舞臺制作讓森塔的潛意識具象化，在故事結尾，她在現實世界的圍觀中自殺。

為此，舞臺制作通過燈光、服裝、化妝、道具等諸多方面區分幻想世界與現實世界。

在燈光方面，現實世界和現實中的人物有真實的自然光，舞臺一側用繩索圍成的森塔生活的現實世界，用一束自然光頂光照亮，森塔和現實世界中的埃里克也有自然光的面光，而其他幻想中的人物往往只有一束冷光頂光，沒有面光，讓觀眾無法看清楚角色的面部細節。導演通過光線色調的變化，或是營造陰森恐怖的幻想，或是營造光怪陸離的夢境。值得一提的是，在歌劇的結尾森塔自殺的場景也是自然光，而這一場景在歌劇序曲時一閃而過，給觀眾留下一絲懸念，直到結尾方才解謎。在服裝方面，現實世界中的森塔和埃里克都穿著現代時裝，而幻想世界中的荷蘭人、達蘭德、紡織女工都穿著抽象風格的服裝，與現實世界人物有明顯區別。在化妝方面，真實人物的妝容比較自然，而幻想世界中的人物妝容多少有些抽象，比如紡織女工臉上的白色粉底讓她們似人似鬼，讓人一眼就能分辨她們實際上都是幻覺中人。在道具方面，現實世界中的道具都是真實尺寸、真實大小的道具，比如真實的照片、書本、帽子、枕頭、外套、球和自行車，但是幻想世界中的道具都非常離奇，比如醒目的血紅色船頭、從墻上伸出來的舷梯。

舞臺調度也參與了幻想世界與現實世界的區分，不論是第二幕從地面爬出來的合唱，還是第二、第三幕從側臺伸出頭來的合唱，都第一時間給觀眾帶來不真實感。再如森塔的父親達蘭德在對森塔訴說時森塔一直在睡覺，森塔一個人分飾三角的婚禮等都非常“不真實”，通過這種“不真實感”而塑造不真實的幻想世界。

這一聯合制作版早在2018 年就已經在上海大劇院首演，筆者當時也有幸現場觀演。今年的復排由中央歌劇院導演沈亮擔任復排導演，她曾參與國家大劇院的多部歌劇排演，并與上海歌劇院有過多次成功合作。復排導演很重要的工作是忠實還原導演的意圖，沈亮對此非常用心，幾乎完美復刻了2018 年的舞臺調度和動作，并根據新卡司的特點做了不影響整體效果的細微調節，可謂用心。

二

這一聯合制作版的諸多方面都不禁讓觀眾第一時間聯想到哈里· 庫普弗（Harry Kupfer）1978 年為拜羅伊特歌劇院制作的《漂泊的荷蘭人》。蓋伊·蒙塔馮的版本與庫普弗的版本核心概念相同，都是森塔精神異常、情感孤僻，生活在自己的想象世界中，回避與現實世界的正面接觸，拒絕年輕獵人埃里克的示好，因此荷蘭人也只存在于森塔的想象中——這些都讓森塔成為舞臺敘事的核心，她從第一幕開始直至全劇結束一直在舞臺上。在庫普弗的版本中，森塔被關在舞臺側上方樓梯頂的鐵柵欄中，而蓋伊· 蒙塔馮的版本中，森塔是在舞臺一側纜繩圍成的區域中。其他方面，兩個版本類似的舞臺設定還有不少，比如傾斜的側臺、舞臺中間的巨大船頭，再如似人似鬼的村民和第三幕結尾時禁錮于船頭中的荷蘭人等等。

當年，庫普弗的版本首次亮相，就同時遭受到了掌聲和批評。贊賞者認為庫普弗的制作挖掘了隱藏在歌劇背后的心理學動因，批評者則毫不掩飾地指責該制作混亂不堪、荒謬可笑，為了博人眼球而刻意為之。

似乎，瓦格納歌劇自創作之初就一直與“爭議”二字同在，瓦格納歌劇的制作也未能幸免。近100年前的1929 年，克羅爾歌劇院（Krolloper）就曾由尤爾根· 菲林（Jürgen Fehling）導演過一版現代主義的《漂泊的荷蘭人》，當時舞美設計師埃瓦爾德·杜爾伯格（Ewald Dülberg）設計的舞臺十分抽象，甚至因為“玷污了瓦格納精神”而遭到了調查。

而到了20 世紀下半葉，“導演制歌劇”愈演愈烈。1960 年代后，包括哈里· 庫普弗在內的一批重要的歌劇導演， 如帕特里斯· 夏侯（PatriceChéreau）、約阿希姆·赫茲（Joachim Herz）、漢斯·恩菲爾斯（Hans Neuenfels）等，開始逐步探索歌劇導演的邊界，各種極端制作逐步興盛。比如，約阿希姆· 赫茲1963 年曾制作過一部電影版《漂泊的荷蘭人》，通過對音樂的仔細觀察而塑造畫面，同樣也呈現出一個陷入迷戀之夢的森塔。

進入21 世紀之后，“導演制歌劇”成為德奧歌劇院的主流。彼得· 康維斯基（Peter Konwitschny）2006 年為慕尼黑歌劇院（Bayrischen Staatsoper）制作的《漂泊的荷蘭人》獲得了極大的成功，復排多次，今年仍在上演。這位德國導演對這部杰作進行了不同尋常的詮釋，他以支持女權主義的強烈觀念對抗瓦格納原劇傳達的女性救贖，森塔更具有主觀能動性，不會為了救贖荷蘭人而自我犧牲。

近年來，還有一位著名的“導演制歌劇”極端導演，即西班牙導演卡利斯托· 比埃托（CalixtoBieito）。他因為在舞臺上呈現極端的赤裸、色情和暴力而備受爭議，制作的歌劇中不乏對經典歌劇的顛覆，甚至在制作音樂簡單純凈的莫扎特歌劇時都會呈現令部分觀眾生理不適的虐待、血腥場面。而他制作的第一部瓦格納歌劇正是2008 年為斯圖加特國家歌劇院（Stuttgart Staatsoper）制作的《漂泊的荷蘭人》，該制作延續了他一貫的風格，舞臺上充斥著意義不明的動作，水手們也不再是水手，村民也不再是村民，更像是一群當代白領，舞臺空間更像是一個為金錢而瘋狂的商業世界。

與之類似，今年科隆歌劇院（Oper K?ln）也制作了一版有趣的《漂泊的荷蘭人》，導演拉扎爾（Benjamin Lazar）將故事定位在1990 年代的東歐，強調社會動蕩。科隆版同樣聚焦于森塔這個角色及其命運上，但由于科隆歌劇院翻新，借址非正規歌劇舞臺的州議會大廈大廳，舞臺上沒有幕布，因此整場演出沒有換景，森塔也全程待在舞臺上。

可見，《漂泊的荷蘭人》漫長的制作史中，已不乏對森塔精神異常的深度挖掘，也曾對歌劇的時間背景、社會背景、核心主旨進行過各種顛覆，各種版本毀譽參半。

三

在簡要梳理部分導演制作的《漂泊的荷蘭人》之后，我們不禁思考：歌劇導演的制作依據到底是什么？馬克思主義思想家、批評理論家弗里德里希· 詹姆遜（FredricJameson）曾對“導演制歌劇”有一番精彩的批評，他認為“我們窺視到了導演制歌劇的秘訣：將作品分解成意義的碎片，將這些碎片翻譯成字符，就像字謎游戲一樣充滿一系列符號，然后在我們面前呈現” 。詹姆遜始終將歌劇等文化文本置于其歷史語境中，將歌劇視作文化和意識形態斗爭的場所，因此認同“導演制歌劇”的支持派和認為“導演制歌劇”是“歐洲垃圾”的傳統派之間的斗爭，實際上是“后現代主義”與“傳統現代主義”之間的文化沖突。詹姆遜作為“后現代主義”的支持者，顯然認同歌劇導演帶來的詮釋空間。不過他也認同導演的改編必須要契合音樂，必須面對歌劇自身的形式問題。

這一點非常重要，歌劇導演必須思考歌劇體裁的特性，歌劇表演不同于話劇表演，表演者和觀眾之間的互動關系不只是由舞臺上的歌唱者來實現，也與樂池中的樂隊有巨大關聯。因此，歌劇導演必然不能簡單地套用“導演制戲劇”（Regietheatre）的思維和方法，需要更深入地思考歌劇藝術的本質特性，尤其是歌劇表演的特性，否則就會引起表演者和觀眾的不適。

歌劇導演必須將歌劇音樂納入歌劇制作中綜合考量，正如前文所述約阿希姆·赫茲制作的電影版《漂泊的荷蘭人》即使塑造陷入夢境的森塔，也善于捕捉總譜中音樂的細節。同樣，本次聯合制作版在這方面也有獨特的思考，在瓦格納傾注心血的總譜中埋藏了大量的主導動機，在這些動機出現時，舞臺上森塔的動作都有所回應。

由于聯合制作版也將舞臺敘事重心放在了森塔身上，因此對于飾演森塔的宋倩來說這必然是一個巨大挑戰。且不論森塔這一角色本身對女高音而言就極具挑戰，能夠勝任新制作要求的三幕都在舞臺上不停表演，對歌唱者體力就已經是巨大挑戰，何況還要通過各種復雜多樣的舞臺動作來塑造一個精神異常的森塔。森塔這一角色本來在歌劇第二幕才登場，但是新制作安排她第一幕就在舞臺上走動、讀書、玩耍，而且第二幕開場，她先要在舞臺上騎十分鐘的自行車再演唱，這對歌唱家的氣息控制能力和體能分配策略都是巨大考驗。宋倩帶給觀眾的是無限的驚喜，不僅聲音穩定，更利用其靈活多變的舞臺表演塑造了一個年輕、天真、偏執且極端的森塔，甚至能夠臨時救場生病的和慧，連唱兩晚。

不過，這種考驗歌唱家的現象在當今歌劇舞臺上并非個案，讓歌唱家滿臺狂奔已經司空見慣，歐洲個別歌劇導演甚至會要求歌唱者倒立演唱，簡直令人匪夷所思。哲學家、歌劇理論家伯納德· 威廉斯（Bernard Williams）認為：“制作和布景呈現出程度不一的反思性和創造性，及至如今聲名遠揚的歌劇導演的奇思怪想極端……當制作致使歌唱者無法表達音樂要求或期望表達的東西時，二者確實會產生沖突。” 歌劇欣賞的重要方面在于對于音樂的欣賞，對音樂的欣賞很大程度上又在于對樂隊和歌唱家的欣賞。歌劇導演的舞臺調度也必須兼顧樂隊和歌唱家的實際需求。

在這方面，本次的舞臺布景對歌唱家非常友好，傾斜的側臺形成了一個喇叭口，多媒體投影除了顯示波濤洶涌的大海之外，還能起到很好的反聲效果，給主演們提供絕佳的聲場效果。飾演荷蘭人的依舊是5 年前飾演該角色的托德· 托馬斯。他聲如洪鐘、體能充沛，絲毫不會讓觀眾覺得他已年過花甲，這5 年的歲月似乎沒有在他身上留下任何痕跡。合唱演員在側臺開口處演唱也能有效利用喇叭口形成不錯的混響和擴音效果，彌補合唱演員偏少的不足。

在樂隊方面，瓦格納歌劇對任何一個樂團來說都是巨大的挑戰，許忠指揮深知這一點并做了充足準備，指揮上海歌劇院交響樂團以強大的音樂張力說服了觀眾。自序曲開始各個主導動機就已經交代得清晰而準確，音樂層次細膩而豐富。小提琴聲部的表現值得贊揚，在一眾銅管渾厚的音墻中展現出了強勁的韌性和穿透力。

音樂的絕妙呈現，不禁引發我們順帶思考另一個有趣現象。那些追求“忠于原作”的“本真主義”歌劇制作，例如尼古拉斯· 哈農庫特（NikolausHarnoncourt）指揮的蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》《波佩阿的加冕》只是在音樂方面追求“原汁原味”，讓-皮埃爾· 蓬奈爾（Jean-Pierre Ponnelle）的制作卻非常現代，但是當代觀眾似乎對于這種矛盾并不意外。

四

幾乎沒有任何一種舞臺戲劇制作能像歌劇制作那樣引發觀眾和批評界如此激烈的反應。近來，歐洲經濟趨弱背景下，不少歌劇院經營出現困難，與中國歌劇事業一片欣欣向榮形成鮮明對比，“歌劇如何生存下來”在歐洲的爭吵越發猛烈。不少歌劇導演認為歌劇必須在他們手中得以延續，如若歌劇導演只為標新立異、博人眼球，那只能獲得一時關注，并不能長久。歌劇經典之所以能夠得以延續，并非依靠歌劇導演的某些奇思怪想和感官刺激，更須依靠那些蘊含在歌劇經典中亙古不變的普遍人性。

歌劇導演僅僅挖掘某些膚淺的意義，或者狹隘地采用某些“XX 主義”觀點發掘一些模棱兩可的細節并大做文章，并不是延續經典的有效路徑。傳統制作和當代創新制作都有相同的目標，那就是讓觀眾體驗到歌劇中的人性意義，并幫助他們理解，而不是人為設置障礙。導演可以幫助那些故去的經典歌劇作曲家在當代發聲，與當代人產生情感共鳴，也可以挖掘作品在當代的全新生命力，前提條件是歌劇導演要真誠地對待作品，真誠地對待觀眾。

在《漂泊的荷蘭人》中，我們感受到了上海歌劇院的真誠。讓我們共同期待上海歌劇院今年制作的瓦格納另一部歌劇經典《羅恩格林》，共同期待中國歌劇事業更輝煌的發展。

[ 作者單位：上海音樂學院。本文受2023 年度上海音樂學院校級科研項目“新媒體技術與戲劇創新發展研究——以當代歌劇制作為例”資助（項目編號：2023XJ1D01）]