向顯性的存在探索深邃的精神肌理

每每讀陳先發的詩，我都不禁感嘆“寫詩是門技術活”。任何領域，欲抵達一種通達圓融之境，必須修得一身“好武藝”。就詩歌來說，如何把語言、修辭、思想等有機地融合在一起，又不露痕跡，這需要一種舉重若輕的能力。換句話說，在處理任何一種語境時，無論是現實語境還是虛擬語境，都必須彰顯你的哲思，而隨著哲思的涌動，對于一種庖丁解牛式的技藝你就尤其會心。

從詩集《寫碑之心》到《九章》，可以完整地考察與甄別陳先發詩歌精神與技術的“流變”。《寫碑之心》里的一個“碑”字，或許就有理想主義的故意，在一種集體無意識的抒情狂歡里，將自己的寫作抽離，在姿態上就有一點陶淵明的意味。“采詞”如“采菊”，一種由以靜制動的冥想抵達的幽渺之境，便悠然而至，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，但這只是一種表象。事實上陳先發對此有足夠的警惕，他并不愿做一個“古典主義”者，他平和的陳述之下有著一種“反動”，而這“反動”也成全了他在現代主義意義上的獨樹一幟。其中一些短制已然作為經典流傳開來，如《前世》《丹青見》《傷別賦》《養鶴問題》等，但倘若我們的閱讀只拘泥于此，顯然只是窺得其“冰山一角”。

詩集《寫碑之心·卷三》中有《老藤頌》《箜篌頌》《稀粥頌》《活埋頌》《秋鹮頌》《卷柏頌》《滑輪頌》《披頭頌》《垮掉頌》等“九頌”，是否已給讀者透露出某種信息？事實確是如此。

就陳先發的寫作狀態來看，其文本里透著實驗性的技術探索。其支撐的不是聶魯達那樣的激情，也不是里爾克那樣的經驗，陳先發整體上抵達了“智性”寫作的高度。也就是說，起點可能是某一點的感性，但隨著文本的推進，他呈現一種“精騖八極，心游萬仞”的能力，雖是日常話語，玄機卻藏于其中。詩人韓東有句“詩到語言為止”的經典的話，但到陳先發這卻恰恰相反，詩到語言才開始。你必須整體性把握他的文本，才能慢慢體會到他語言之外的“精氣”，仿佛看一條河流，你需要靜靜審視、慢慢琢磨，雨天里你看到“霧氣”，晴朗之日你發現水中“游魚歷歷”，甚至水底之石也會與你以目會意。當然，其溶鹽入水的“詩意”，那種不可言說的部分，其妙處難與君說。

閱讀陳先發詩作的時候，我曾經寫下：就呈現在陳先發文本里的意識來看，他更注重脈息的完整性，且在詩歌“靈”的層面而不是表面意義的層面上下功夫，這就形成了“一棵樹式”的寫作模式。所有的主干和枝杈，甚至內心的“骨頭與血液”，已經不必區分哪一部分是主，哪一部分是次，不斷呈現的“生發點”此起彼伏，也就打破了傳統意義上的起承轉合，而形成了自己不可復制的文本樣式。由這一段話來思考陳先發的詩集《九章》就會有一個新的認識。

上面我談到《寫碑之心》的“頌”的九個文本，到了詩集《九章》里的第一部分就是“頌九章”，這就是一種有“野心”的故意了。而這對于一個詩人而言，顯得尤為珍貴。木心曾表示過：做人要謙卑，為藝術要“功利”。從這一點來說，陳先發的雄心與努力皆在，在當代詩歌的藝術版圖里，他醒目且有著引領的意義，盡管進入其文本的細部并不容易。

重新審視陳先發的詩集《寫碑之心》《九章》時，我思考得最多的是：一個詩人，如何突破倫理與社會性需求。換句話說，如何擺脫某種功能性需要，而如何進入藝術層面的考量，經得起技術性推敲，這是一個大問題。對于工具化帶來的后果，若回眸我們的曾經，那些慘不忍睹的東西仍會令人觸目驚心。這就提醒我們，現代詩的寫作必須進入一個精神性與思想性深入淬煉的層面，才可能有新的突圍。無論日常書寫，還是理想主義的描摹，都必須最大限度地呈現人類的經驗、觀察與想象，必須擺脫單一的精神方向的左右，必須要有一種雄心，而這樣的雄心看起來野心勃勃，倘若不能做到堅定的低調并耐得住寂寞，是不能抵達的。我之所以強調陳先發詩歌的重要性，是因為他在智性寫作上的自覺。這種自覺讓他在精神世界里有了“精騖八極，心游萬仞”的可能，他有著王陽明“心學”般穎悟的能力，他是王國維在《人間詞話》里談到的“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”的當代詩歌之典范。就目前的文本呈現而言，他也是把古典處理得具有現代性意味而不留痕跡的典型代表。對于古典詩歌的成功借鑒，臺灣的詩人相對比較多，但大多還沒有突破古典形式的束縛。哪怕是世界級詩人洛夫的《煙之外》《眾荷喧嘩》等，還有鄭愁予的《錯誤》，余光中的《等你，在雨中》，意境與氛圍都相當不錯，但沒有形成真正的現代性突破。到了陳先發這里，應該說他是意識到了這一問題，所以他在文本上有了大膽突破，令我們眼前一亮，如他的《前世》《養鶴問題》。

陳先發詩歌文本所呈現的模糊性（或曖昧性）、復雜性，在當代詩壇顯然是獨樹一幟的。說到“獨樹一幟”這個詞，我們再回溯現代詩歌的各路名家，會對陳先發的寫作有更深的思考。記得有一次和評論家孫琴安先生交流，在對著名詩人的認知里，我們對于穆旦與馮至的看法尤為一致。他們不僅僅有出色的文本成就，更有廣闊的文學視野。他們是詩人，也是一流的翻譯家，這樣的身份讓他們在汲取中外詩歌的營養方面有著先天的優勢。當然能翻譯者甚眾，但在翻譯的基礎上能夠真正地“為我所用”也需看天賦與努力。翻譯家王佐良先生這樣評價穆旦：“穆旦的時代是個特別的時代，他之所以被稱為一個現代主義詩人，是因為他能夠看到表面現象下的復雜與深刻。”我一直覺得，單單穆旦的《春》八首，就讓他抵達了新詩當時的高峰。這一組詩呈現的是典型的“一團詩意”，也就是說即使你能感覺到整體上這是一組愛情詩，但它的模糊性（或曖昧性）讓它彌漫著一種神秘的氣息，讓每一個走進的人仿佛進入語言的迷宮。《春》在語意上的“新奇”令人驚奇，人們試圖尋找一種路徑來闡釋它，但基本都是“徒勞”的。詩人西渡有一個觀點倒是值得我們深思：“穆旦和中國新詩派的詩人強調用身體去思考、用身體去感受。我們古代的詩人都傾向于用眼睛看，所以呈現的是一個外在的世界，追求的是意境、境界。”每個人讀詩也都有賴于自己的稟賦與經驗，都會讀出自己的感受，而如何抵達布羅茨基解讀奧登的高度，這需要等待。從穆旦到陳先發，這是我從文本出發而理解的現當代詩歌的最有詩學價值的“銜接”，從這一點來考量、審視陳先發的詩歌創作，我們會有更大的期許。

下面從一些具體的文本里探尋陳先發寫作的詩學密碼。

《中秋，憶無常》，就題目本身而言，有著反彈琵琶的意思。在我們這個國度，中秋之隆重，不亞于除夕，因為“團圓”二字，“但愿人長久，千里共嬋娟”，這兩句詩總令我們共情。但陳先發這首關于“中秋”的詩，卻顯得突兀，甚至陡峭，他跳出了窠臼，以一種孤獨的姿態，以一種思索的深刻轉化之，從而有了一種智性的抵達。何為無常，又何為日常？這司空見慣的世界，你凝視它時，的確充滿了荒謬感。而就是在這種感覺之下，陳先發下筆，情緒抵達的就是另一番境界。“黃昏，低垂的草木傳來咒語，相對于/殘存的廊柱，草木從不被人銘記”，坦率地說，我是被這起句吸引的，因為我有過對于古典文化尋尋覓覓甚至“尋章摘句”的經歷。詩人以“草木”提醒我們，對于逝去的斷壁殘垣與活著的一草一木，到底該以怎樣的姿態來面對？我一直強調一首詩無論狀態是怎樣的，在考察時，要努力捕捉其可能“藏”的精神性存在。進一步說，就是我們無論擁有怎樣的經驗，一旦進入詩歌寫作，看起來的渾然天成里，一定“藏”有某種匠心，這也是我一直想強調的“智性”寫作。從這一點來思考，陳先發寫作所抵達的境地，也是當代詩人可能抵達的高峰之一。“這些年，我能聽懂的咒語越來越少/我把它歸結為回憶的衰竭。相對于/死掉的人，我更需要抬起頭來，看/殺無赦的月亮，照在高高的檳榔樹頂”。就斷句來看，我本欲在“回憶的衰竭”處截之，因為“這些年，我能聽懂的咒語越來越少/我把它歸結為回憶的衰竭”這兩句是詩人此刻的“自省”。也就是說，因為現實生活之種種，那些“草木之心”漸漸被各種世俗擠壓，甚至被遺忘，而在中秋團圓之時，詩人越過熱熱鬧鬧的世界，所抵達自我的冷清，卻是一個詩人豐富的冷靜。詩意在此處抵達一個漩渦，而漩渦是不可能被止住的，所以不阻斷，但情緒可以在此處停留一會兒，然后隨著語言往下走。“相對于死掉的人，我更需要抬起頭來，看/殺無赦的月亮，照在高高的檳榔樹頂”，這里說到的“死掉的人”是對文本開始提到的“殘存的廊柱”的呼應，對于那些已經逝去的，無論是文化還是人，固然需要一種追索與深思，但更要明白的是，要對于當下活著的生命存在與精神性存在投入足夠的熱力，所以詩人即使在“殺無赦”的月亮籠罩之下，依然把目光投向了“高高的檳榔樹頂”。

我是萬物，萬物是我，越過悲傷，越過喜悅，帶著冥想的氣質，語言的推進已經不是常規的情緒推進。如果說一首詩就是一個封閉的精神系統，詩人要完成的就是借助世間萬象來上天入地，進而攪動其內心已經沸騰的詞語，然后將它們一一歸位。這看起來封閉的渾然天成，其實處處皆是匠心。

陳先發在談論詩歌時，特別重視“凝視”一詞。在凝視的過程中，雖說沒有幻象，但生命的鏡像還是讓詩人呈現出一種不動聲色的感傷，仿佛射手瞄準一個靶子，那沉默時刻的緊張潛藏著不可預知的爆發。所謂“心游萬仞”，對于一個有著嚴格訓練的詩人來說，仍然需要一個“支點”，而《欲望銷盡之時》的支點就是那碗“小米粥”。看起來的一個不經意，卻是對于這個農耕文明國度的一次深切反思。從“小米粥”到“小舟”，這有一種農耕作業的自然，它既呈現出物理學意義上的陡峭，同時也具備由具象抵達抽象的張力，一下子就把關于水稻種植的千辛萬苦以詩意的形式定格了下來。至此，詩人仿佛一個哲學與宗教合體的精神存在，由自己沉入“凝視”的寂靜，進而又抵達歷史學意義上的驚心動魄。

讀陳先發會想到“我思故我在”。對于陳先發來說，借著一種“凝視”，詩意便洶涌而至，而這個“洶涌”是“暗流”，是“暗火”，是表象之下的“形而上學”。詩歌到陳先發這里，再次讓人們確認一個詩人“智趣”的重要性。陳先發的詩，不做空洞的抒情與議論，總是先設置好場域，這個場域的設置并非刻意，而是心隨身動，所到之處以“我”觀之，甚至“對沖”之，直至內心深處的另一個“我”被“激發”出來。而這個“我”也讓我想起西渡談到的“新我”，換句話說，陳先發有一種能力，就是借每一首詩來更新一次自己。“新我”時時現，作為詩人的脈搏就顯得愈加有力，且有自己內在的精神紋理。這一切至少在詩集《九章》里有著完整可考的文本依據，反復閱讀亦可悟得其經驗之一二。

端午剛過，粽子之香猶存，艾草還掛在一些人家的門口，飲過雄黃酒的人心里都“酒酣胸膽尚開張”，都欲“一尊還酹江月”，或者“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”，仿佛也是一個“新我”隨酒而至。且看陳先發《謁屈子祠記》，以“屈子”觀“我”，擺脫了傳統的抒懷，而是為“我”所用，成全一個“詩人”的我的思索。不必追尋意義，不必被貼著的標簽牽著走，就把自己置身于這一片天地之中，必須把屈子的有形化為無形，甚至有一種陌生，詞語更多地避免已經積累的經驗。“汨羅江的漣漪像從他的死中/松綁了出來”，這是詩人把自己與屈子都解放了出來，借助于汨羅江的“漣漪”，那同樣有著“我輩豈是蓬蒿人”，孤傲的詩人也隨光“逃逸”。為什么要“逃逸”？因為“他的語言和我們一樣，必將輸掉/與草木的戰爭”，這看起來是宿命，卻是從人道到天道的追索，于是“我小心翼翼切割詞與物的臍帶/看著他，看著他的老祠堂如同/他在泥土中的終結”，顯然那種萬古愁的情態倘若放在大千宇宙中看，也就渺渺茫茫了。“有二十多年沒讀他的詩了/我尊重他終結于一個/被江水縫合的傷口中”，顯然，這是精神性回避，回避某種大的概念對于個體生命的綁架，歷史浮沉，浪花終究會淘盡英雄，而終究以草木之心復活在天地萬物之中，萬物靈長，才是整個天地世界的本來面目。終究，“他必將把一座被艱難清空的世界/新鮮又艱澀如第一眼的世界，小心翼翼地/交還到我們手上”。一首詩至此得以完成。重新回顧，你會看到詩人小心翼翼地“回避”了沉重的“雷區”，回避了近乎恒河沙數般的意識形態式的悼念，而是幫屈子卸下了重負，也還了我們一份“輕”。恰恰是這份“輕”，讓后來者有一種勇氣成為真正意義上的尋常的“香草”“美人”。

當集體無意識籠罩著精神的天空時，如何尋求突圍？到底能不能突圍？在這樣一種考量之下，詩作《某種解體》就顯得意味深長。有一種“我”與“我們”剝離的努力，“這塊荒野之地其實無法長成”，這一悲觀的結論，也恰恰是對一個時代的隱性發問，但想起“親戚或余悲，他人亦已歌”，于是：“既已終結，當為終結而歌/從無一種暗夜讓我投身其中又充滿諦聽”，這算是一種和解吧。櫻落如雨之時，有過那樣的時刻，迷離而令人難以置信，仿佛內心的某種東西也就那樣無可挽回地流逝了。“先是不知名的某物從我的/軀殼中向外張望/接著才是我自己在張望。細雨落下”（陳先發詩《雙櫻》），這有著一種傳統的“興”的手法：先言他物，以引起所詠之物，而當“物”即“我”時，“張望”開始，由此而抵達“凝望”。事實上，這種暴烈有著震撼的力量：“幾乎不能確認風的存在/當一株怒開，另一株的凋零寸步不讓” （陳先發《雙櫻》），當群體性指認“細落如雨”，這是一種“隨波逐流”之“隱藏”，但一旦到了你我之間，針尖麥芒，鹿死誰手，費思量。《某種解體》有著現實之下的掙扎，《雙櫻》則由物漸漸靠近形而上，這依然是由現象“張望”而激發出來的一個新世界。客觀上由遠及近，精神上卻在一步步向著“遠方”……所以，到了《久違了康德先生》，則是回到一種“閉門即是深山”的生命哲學。換句話說，詩人這個角色仍然只是精神載體，他必須走進更廣大的精神世界，考察時空之間的人的存在、萬物的生長，一種精神鵬鳥的飛翔才有新的可能。我一直強調理性訓練的重要性，有了這個基礎，經驗的沉淀才可能在某一刻被喚醒，仿佛春天來臨時的那種欣然，是有著精神拔節的趣味的。這樣的一種活潑是難能可貴的成全。

我看重詩藝，但我更看重語言背后的靈魂，看靈魂在不同的文本里沉默地發聲。回到母親的院子，我才安下心來，打開《星星》二〇一九年第十期，翻到陳先發的這一部分，我再次確認，陳先發不同于當下許多流行詩人，最重要的一點就是他文本里的“模糊性”“神秘性”，以至于使讀者常常陷入一種不可捉摸的無力感。恰恰是這樣一種存在，對于有更高追求的詩人來說，陳先發可以作為一個“坐標”來考量。上次與他通話，只是就一種現象進行了短暫的交流，但仍然擦出了一些火花，這也是我這次把這本《星星》帶在身上的緣由。對于長久浸淫在各種文本里的我來說，必須有精神意義上的興奮點才可以刺激到我，而《黑池壩筆記》里的這些十六節的“節選”，讓我們看到了詩人陳先發有其詩論家的一面。陳先發思考問題的方式極近我推崇備至的佩索阿，也就是“日常的精神性”，他“凝視”萬物而得到的獨屬于他自己的精神性發現，使得他的詩歌文本突破了傳統的窠臼，從而形成了自己的清晰面目，無論結構上的、語言上的，還是精神性“埋藏”上的。我一直強調，一位偉大的詩人，往往都是偉大的詩論家，例如艾略特，例如布羅茨基、米沃什、龐德、帕斯……這個名單很長，就未來的可能性而言，倘若陳先發在思想領域有更大的突破，那么他在詩歌的道路上將更值得期待。

無論秉承怎樣的詩學理念的詩人，對于時代的關切與呼應，考量著詩人的精神刻度。在這次波及全球的“新冠”疫情中，每一位有擔當的詩人都有著自己的情感表達，陳先發當然也不例外。他的詩作《空椅子》，懷念一種“空”，這“空”非“空靈”之“空”，而是一種實實在在的“空”，這“空”，就成了“相”。有“我相”，有“人相”，有“眾生相”，而已無“壽者相”，這樣說似乎有些荒誕不經，而荒誕已然成為時代病。由此回頭，你看到曾經的盛大之景象：“朋友們曾像潮水涌來/填滿我書房的空椅子，又潮水般退去”，如果從世俗層面來講，這是儒家的一種“必須”狀，我們“必須”交談，“必須”交換心靈的秘密，正如北島曾言：“那時候我們還有夢，關于夢想，關于愛情，關于穿越世界的旅行……”這是一種風生水起的生命喜悅，可以抵達遙遠的“池塘生春草，園柳變鳴禽”之境，沒有不能想象的，也沒有不能抵達的。如果說第一節是“群相”，那么第二節就是對個體聚焦：“某個人的某句話，我在很久/之后才有所醒悟/仿佛在這些椅子上空掉的/東西，還可以再掏空一次”。聚焦一個“個體”，就有推心置腹的可能，而這個可能或許可以抵達“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之”的高度。“有些人來過多次，在雨夜/有些長談曾激蕩人心/我全都忘記了/某種空，是一心錘煉的結果/但錘煉或許并無意義”，但個體依然有被“淘汰”的，盡管有惺惺相惜，但孤獨是宿命的，即使無數的相談甚歡，甚至可以做這樣的思考，但所有的相談都是為了“空”的“錘煉”，是一種“無意義”的意義。當然，需警惕的是“虛無主義”，而這里有抵達“深淵”的意味。因為這種意味，我們有了絕處逢生的體會，甚至咂摸出了滋味，于是沉默是“燈火闌珊”之后的沉默，是凝視“深淵”般的寂靜之沉默，甚至可以把一個“田納西的壇子”置于椅子之上。但這個“壇子”可以呼應詩人的情緒嗎？于是詩人在“夜里。在黑暗中。最安靜的時刻/我把每張可能陷于低泣/的空椅子都坐了一遍”，這是懷人的一種方式，也是懷念曾經的那個自己，在日復一日、年復一年的尋常里，人生初見，再見，或者永不再見，只剩下空蕩蕩的“椅子”，誰來坐？你與誰同坐？

很多時候，精神系統決定話語方式，甚至決定話語系統。一個詩人，當他走到自己的精神懸崖前，就有了一些孤絕的意味，其內心深處的一些隱秘就可能被“逼”出來。一個詩人，也必須要有一種雄心，即使被別人誤以為孤傲，也必須有特立獨行的精神意志，即使在各種現實的互動里植入了一些世俗的元素，但那根形而上的弦也必須始終緊繃。從這個角度來思考陳先發的詩歌路徑，你才會明白其文本的拓荒意義。以詩集《寫碑之心》《九章》觀，陳先發風格既成。尤其是《九章》，顯然是其“上下求索”的結果，我甚至認為它是陳先發近年來最獨特、最“晦澀”卻也最深刻的一個文本。“九章”為一個回環，無論閉合，還是“一棵樹”的姿態，在有意與無意之間，那些可言說的，我們很容易“抓住”，而那些不可言說的，甚至曖昧的，那些文本所氤氳出來的縹緲之感，便是一種詩歌意義上的“精騖八極，心游萬仞”。就這一點來講，我一直覺得，陳先發的詩在感性出發之后，有一種理性的思索，而后呈現一種“智性”的精神狀態。而這并不是他追求的，甚至是他警惕的，他并不宗奉里爾克的“經驗主義”，他意識里的那個“靈性”始終盤旋著，這才是他不斷能夠形成突破的主因。也就是說，各種既成文本，無論哪路大神，陳先發從不膜拜。這是需要強大的精神力的，在一個言必稱“歐美”的當下，如何用現代漢語的方式呈現最現代性的詩歌文本，應該說這是陳先發的“野心”所在。

在陳先發最新的作品里，有三次“擊壤”，寄情三位朋友，是友誼之酒澆灌后的詩意沉淀。且看先秦的這首《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？”顯然這是一種物質與精神雙重自足后的自在，是一種樸素的生活觀，這古老的生活狀態如今顯得稀有，今人以“擊壤”為題往往也別有寄托。例如雷平陽有過詩集《擊壤歌》，顯然也是借此“抒情”并致敬先民。陳先發此刻以“擊壤”為題“連下三城”，也可如是觀。就三首詩所呈現的精神意趣來看，對雷平陽有“規勸”，對胡亮有訴說一種“掙扎”，與飛廉則是一種“切磋”。由此可見，盡管文本的創作就是一個詩人的“單打獨斗”，但詩人之間的精神性互動客觀上也會在前進之途上互有啟迪。

【作者簡介】古心，本名沈世坤，上海市作家協會會員，閔行區作家協會文學評論組組長，著有詩集《世界一幅水墨模樣》《如果不曾相見》，散文集《相逢不語》《在文字里與你相逢》，評論集《沉吟與微享》《閱讀無韁》等。

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特邀編輯" " 張" "凱