葉毓山紀念碑雕塑的創作思想及其當代價值

摘要：葉毓山先生（1935—2017年）是新中國培養的第一代雕塑家，他立足于我國傳統文化精髓，積極借鑒西方現代雕塑技法，倡導融匯中西、兼收并蓄的創作思想和藝術主張，成為中國紀念碑雕塑民族化發展的思想基礎與寶貴財富。文章分析葉毓山紀念碑雕塑創作思想的形成過程及民族意蘊的表達方式，從民族性與人民性兩個方面深度剖析其紀念碑雕塑的創作思想和價值追求，并進一步探討其創作思想的時代價值和現實啟示，為當前中國紀念碑雕塑的發展提供新的創作思路和實踐經驗。

關鍵詞：葉毓山，紀念碑雕塑，創作思想，民族性，人民性

Abstract： Ye Yushan （1935-2017） is the first generation of sculptors trained in New China. Based on the essence of Chinese traditional culture， he actively uses western modern sculpture techniques for reference， advocates the creative ideas and artistic ideas integrating China and the west， and has become the ideological foundation and precious wealth for the nationalization of Chinese monument sculpture. This paper analyzes the formation process of Ye Yushan’s Monument sculpture creation thought and the expression of national meaning， his monument sculpture creation thought and value pursuit from two aspects of nationality and people， further discussing the value of the times and realistic enlightenment of his creation thought， so as to provide new creation ideas and practical experience for the development of China’s monument sculpture at present.

Keywords： Ye yushan， monument sculpture， creative ideas， national character， popular or folk character

一、葉毓山紀念碑雕塑的民族性探索：立足傳統，中西融合

葉毓山1935年出生于四川德陽一個普通農民家庭，受其父影響，他從小就對書法、國畫、彩繪等我國傳統藝術產生了濃厚興趣。1951年葉毓山考入成都藝術專科學校學習國畫，開始接受系統的藝術造型訓練，并于1953年受教于李巳生改學雕塑。李巳生早年求學于重慶國立藝專，曾師從劉開渠，于1950年任教西南人民藝術學院（四川美院前身），是川美雕塑系早期創建者之一，其作品有《戰鼓》《非洲女民兵》《保衛者》等。1954年，在時任四川美院教務處長劉藝斯和雕塑系主任郭乾德的倡導下，四川美院成立“大足石刻科研小組”， 李巳生作為主要成員曾多次帶領川美師生對大足石刻進行考察、臨摹和翻制工作，他曾出版《中國美術全集·四川石窟雕塑》《禪密造像藝術精華》《中國石窟雕塑全集·大足》等著作和畫冊，并撰寫多篇傳統石窟方面研究論文，可見他對我國古代石窟造像藝術有著很深的造詣。葉毓山對我國石窟造像、陵墓石刻的研究興趣很大程度上受四川美院20世紀50年代興起的“古代雕塑遺產熱”學術風氣的熏陶和影響。1954年7 月，就讀于雕塑系二年級的葉毓山與同學王官乙、劉萬琪等人在學校組織下赴大足石刻考察，期間葉毓山畫了大量素描草稿臨摹石刻，這使得他對我國古代石窟藝術有著獨到認識和情感，這一時期的考察對他日后的雕塑民族化實踐提供了豐富的創作靈感。在后期訪談中，葉毓山就曾多次提及這段經歷對他創作的影響：“我們當時在石刻原作上翻模，研究時間長達３年，這對我本人和川美的雕塑教學都極為重要。沒有對傳統的研究就談不上繼承和發展。”［1］

1956年，葉毓山以優異的成績從四川美院畢業并留校，其畢業創作《體操》手法寫實，造型優美，體現出葉毓山扎實的基本功。1960年，葉毓山考入中央美院第二屆雕塑研究生課程班，課程班導師為留法的劉開渠，傅天仇、錢紹武為助教，主要課程有泥塑習作課、創作課和民間雕塑考察等，［2］期間葉毓山曾多次赴陜西、甘肅、河南等地考察石窟造像和陵墓雕刻，對我國傳統雕塑的理解更加深入，這三年的學習經歷無疑為他日后的雕塑創作打下了堅實基礎。劉開渠在教學中強調：“雕塑作品必須揭示現實生活的底蘊，具有獨創性的品格，做到民族精神、時代特色與個人風格的統一。雕塑家在創作中要尊重雕塑藝術的自身規律，要具有較全面的藝術修養和扎實的基本功。”［3］看似平凡而普通的話語，一直影響著葉毓山日后的雕塑創作，“藝術， 就是不同”成為葉毓山的座右銘，也是他藝術創作的“秘籍”。在1963年雕塑研究班畢業作品展上，他的《紅軍不怕遠征難》因獨特的人物造型和性格刻畫而深受好評，正如劉開渠所主張的，是“民族精神、時代特色與個人風格相統一”理念的充分體現。

作為20世紀50年代四川美院對傳統資源整理研究的一次教學成果的集中檢閱， 1964年在中國美術館舉辦的“四川雕塑展”因其“鮮明的時代精神，具有民族風格”［4］而產生了廣泛的社會影響。程允賢在《戰斗的雕塑藝術》一文中給予此次展覽充分肯定，他指出：“在我國雕塑界正為雕塑民族化而奮發努力的時候，四川雕塑家所走的路子，是很有意義的。”［5］在本屆展覽上，葉毓山共展出《漁民》《聶耳》《杜甫》《毛主席像》《紅軍不怕遠征難》五件作品。其中，《毛主席像》創作于1962 年，作品以概括、簡潔的整體塊面和線條表現，突出了人物氣韻的表達。這件作品顯現出葉毓山革命題材人物紀念性雕塑民族化的端倪，但他真正的風格轉變卻始于20世紀80年代，這一時間葉毓山的藝術風格開始從早年“正統”的蘇聯派向東方情趣轉變。如《歌樂山烈士群雕》（圖3）、《遵義紅軍烈士紀念碑》（圖2）在造型樣式和空間形態上對我國傳統石窟“中心塔柱式”結構和傳統陵墓建筑方陣的吸收與借鑒，體現出強烈的民族藝術特色。這些作品在西方現代雕塑寫實語言基礎上吸收我國傳統雕塑的表現手法，回答了“新潮美術”影響下本土紀念碑雕塑的何去何從，展現了中國傳統雕塑與西方現代藝術的融匯與變通，為革命歷史題材雕塑這一當時被認為僵化、過時的創作在現實主義新的發展方向上做出了積極的示范意義。

如果說20世紀80年代葉毓山紀念碑雕塑的民族化是對表現手法、藝術語言、造型樣式等“形式層”上的探索，那么20世紀90年代以來他的紀念碑雕塑則從哲學理念、空間觀念、傳統審美等“觀念層”上對民族化問題進行了更為深入的闡釋。《紅軍突破湘江紀念碑》創作完成于1995年，作品遵一、葉毓山紀念碑雕塑的民族性探索：立足傳統，中西融合葉毓山1935年出生于四川德陽一個普通農民家庭，受其父影響，他從小就對書法、國畫、彩繪等我國傳統藝術產生了濃厚興趣。1951年葉毓山考入成都藝術專科學校學習國畫，開始接受系統的藝術造型訓練，并于1953年受教于李巳生改學雕塑。李巳生早年求學于重慶國立藝專，曾師從劉開渠，于1950年任教西南人民藝術學院（四川美院前身），是川美雕塑系早期創建者之一，其作品有《戰鼓》《非洲女民兵》《保衛者》等。1954年，在時任四川美院教務處長劉藝斯和雕塑系主任郭乾德的倡導下，四川美院成立“大足石刻科研小組”， 李巳生作為主要成員曾多次帶領川美師生對大足石刻進行考察、臨摹和翻制工作，他曾出版《中國美術全集·四川石窟雕塑》《禪密造像藝術精華》《中國石窟雕塑全集·大足》等著作和畫冊，并撰寫多篇傳統石窟方面研究論文，可見他對我國古代石窟造像藝術有著很深的造詣。葉毓山對我國石窟造像、陵墓石刻的研究興趣很大程度上受四川美院20世紀50年代興起的“古代雕塑遺產熱”學術風氣的熏陶和影響。1954年7 月，就讀于雕塑系二年級的葉毓山與同學王官乙、劉萬琪等人在學校組織下赴大足石刻考察，期間葉毓山畫了大量素描草稿臨摹石刻，這使得他對我國古代石窟藝術有著獨到認識和情感，這一時期的考察對他日后的雕塑民族化實踐提供了豐富的創作靈感。在后期訪談中，葉毓山就曾多次提及這段經歷對他創作的影響：“我們當時在石刻原作上翻模，研究時間長達３年，這對我本人和川美的雕塑教學都極為重要。沒有對傳統的研究就談不上繼承和發展。”［1］

1956年，葉毓山以優異的成績從四川美院畢業并留校，其畢業創作《體操》手法寫實，造型優美，體現出葉毓山扎實的基本功。1960年，葉毓山考入中央美院第二屆雕塑研究生課程班，課程班導師為留法的劉開渠，傅天仇、錢紹武為助教，主要課程有泥塑習作課、創作課和民間雕塑考察等，［2］期間葉毓山曾多次赴陜西、甘肅、河南等地考察石窟造像和陵墓雕刻，對我國傳統雕塑的理解更加深入，這三年的學習經歷無疑為他日后的雕塑創作打下了堅實基礎。劉開渠在教學中強調：“雕塑作品必須揭示現實生活的底蘊，具有獨創性的品格，做到民族精神、時代特色與個人風格的統一。雕塑家在創作中要尊重雕塑藝術的自身規律，要具有較全面的藝術修養和扎實的基本功。”［3］看似平凡而普通的話語，一直影響著葉毓山日后的雕塑創作，“藝術， 就是不同”成為葉毓山的座右銘，也是他藝術創作的“秘籍”。在1963年雕塑研究班畢業作品展上，他的《紅軍不怕遠征難》因獨特的人物造型和性格刻畫而深受好評，正如劉開渠所主張的，是“民族精神、時代特色與個人風格相統一”理念的充分體現。

作為20世紀50年代四川美院對傳統資源整理研究的一次教學成果的集中檢閱， 1964年在中國美術館舉辦的“四川雕塑展”因其“鮮明的時代精神，具有民族風格”［4］而產生了廣泛的社會影響。程允賢在《戰斗的雕塑藝術》一文中給予此次展覽充分肯定，他指出：“在我國雕塑界正為雕塑民族化而奮發努力的時候，四川雕塑家所走的路子，是很有意義的。”［5］在本屆展覽上，葉毓山共展出《漁民》《聶耳》《杜甫》《毛主席像》《紅軍不怕遠征難》五件作品。其中，《毛主席像》創作于1962 年，作品以概括、簡潔的整體塊面和線條表現，突出了人物氣韻的表達。這件作品顯現出葉毓山革命題材人物紀念性雕塑民族化的端倪，但他真正的風格轉變卻始于20世紀80年代，這一時間葉毓山的藝術風格開始從早年“正統”的蘇聯派向東方情趣轉變。如《歌樂山烈士群雕》（圖3）、《遵義紅軍烈士紀念碑》（圖2）在造型樣式和空間形態上對我國傳統石窟“中心塔柱式”結構和傳統陵墓建筑方陣的吸收與借鑒，體現出強烈的民族藝術特色。這些作品在西方現代雕塑寫實語言基礎上吸收我國傳統雕塑的表現手法，回答了“新潮美術”影響下本土紀念碑雕塑的何去何從，展現了中國傳統雕塑與西方現代藝術的融匯與變通，為革命歷史題材雕塑這一當時被認為僵化、過時的創作在現實主義新的發展方向上做出了積極的示范意義。

如果說20世紀80年代葉毓山紀念碑雕塑的民族化是對表現手法、藝術語言、造型樣式等“形式層”上的探索，那么20世紀90年代以來他的紀念碑雕塑則從哲學理念、空間觀念、傳統審美等“觀念層”上對民族化問題進行了更為深入的闡釋。《紅軍突破湘江紀念碑》創作完成于1995年，作品遵的價值。

葉毓山紀念碑雕塑創作思想的核心是弘揚中國傳統藝術精神，展現時代精神風貌。葉毓山是一位有著獨立創作思想和藝術個性的雕塑家，他對中國傳統藝術思想及精神的追求和創造，構成了其作品一種史詩化的蒼茫氣象和浪漫、豪放的民族風格。葉毓山特別注重作品“意境”的營造，他認為“藝術家意境的創造，是通過對客觀景象和一定的事物，作為主觀情思的象征，是藝術處理后的再現，這是我國傳統藝術注重表現的一大特點。雕塑創作何嘗不是如此，體積安排、高低錯落、空間處理等，都是運用雕塑語言創造出一種意境。”［16］在這樣的藝術思想指導下，葉毓山的紀念碑雕塑作品所表現出的對節奏、韻律、秩序的把握和對意境、意象、詩意的追求，呈現出虛實相生、剛柔相濟的美學風貌，表達了中華民族傳統文化的涵養與精神。

葉毓山以歷史史實為基礎，以人民的生活感受為創作源泉，把握時代脈搏，傳達人民的價值立場，這是其紀念碑雕塑歷久彌新的根本。他認為“美術創作離開了人民生活，就勢必要蹈其覆轍，只要與人民生活緊密同步，那才會使藝術的生命之樹長青，作為一個當代美術家的藝術生命，就在于同人民之間的血肉聯系。”［17］同時，葉毓山尤為強調藝術家個體創作思想和情感的真實， 他曾講：“以情動人，雕塑就不會公式化、概念化，就不會是只要表現英雄就非得橫眉怒目那么表面化和模式化。”［18］為了塑造現代人心目中英雄應有的形象，還原歷史的本相，他在創作中始終堅持歷史真實與藝術真實相統一的原則，努力回到英雄人物所處歷史環境中深刻把握其心理活動和情感的真實，做到了人物性格特征與社會發展、時代發展的緊密聯系，“他創作的烈士紀念碑， 集敘事、抒情和象征為一體，并在有限的載體上完成了對歷史、現實和未來的融匯和整合。”［19］這使得葉毓山的作品從一開始就遠離教科書般對歷史的平鋪直敘，將革命精神、歷史精神和時代精神相融合，準確地表現了革命生活的本質，揭示出革命歷史的規律，賦予了作品深刻的思想性、精神性和時代內涵。

葉毓山在紀念碑雕塑創作方面取得的成就，除了他個人的天賦和才華，最主要的是他具有強烈的時代責任感，能夠深入革命歷史和現實生活，深刻反思戰爭本質和民族命運，自覺地用雕塑反映革命戰爭中人民群眾反抗民族壓迫的最強烈的心聲，成功地塑造了一系列有血有肉、生動感人的藝術形象。葉毓山認為：“藝術家的責任應是不斷地追求、探索、創新，同時必須把握一種立足于現實，能夠振奮一代人的民族的審美特征。”［20］他將雕塑創作與時代發展緊密結合，表達人民群眾的真情實感，反映歷史史實和社會現實，弘揚革命精神，謳歌時代風采，構成了葉毓山紀念碑雕塑創作實踐的思想基調。在這種藝術思想的指導下，他的作品既蘊藏著深邃的思想性和豐富的美學內涵，又能夠反映廣大人民群眾的審美訴求和精神理想，具有強大的精神感召力。

改革開放以來，西方現代主義雕塑擠壓著革命歷史題材雕塑的生存空間，蘇聯雕塑創作模式不再適應新的社會文化情境和大眾審美觀念，我國革命歷史題材雕塑面臨著前所未有的發展壓力。在此背景下，葉毓山努力從我國傳統文化中汲取創作養分，在吸收西方現代性的基礎上堅持對民族性的追求與表現，將西方現代雕塑技法與民族傳統寫意手法兼收并蓄、有機融合，這種基于中西融合技法上體現出的民族風格，開創了中國現代紀念碑雕塑的“寫意”精神，形成了獨具民族特色的紀念碑雕塑語言，無疑對我國紀念碑雕塑民族化發展有著重要的示范意義。

四、結語

葉毓山是推動我國紀念碑雕塑民族化發展的先行者，他在立足我國傳統文化，汲取傳統文化精神基礎上借鑒西方現代雕塑技法，建構生成獨具民族風格的紀念碑雕塑創作思想是貫穿其作品的主線，他以民族性和人民性為畢生的創作追求，將紀念碑雕塑的思想內涵與民族審美理想、價值觀念相呼應，彰顯出與民族精神、時代精神相頡頏的審美氣象和價值意蘊，為中國紀念碑雕塑構建出一個氣勢恢宏、格調高雅的歷史語境。葉毓山的創作思想、美學觀念、創作道路為當前我國紀念碑雕塑的發展提供了全新的創作思路，拓寬了思維空間和創作視野，今天，梳理和回顧葉毓山的紀念碑雕塑實踐之路，研究葉毓山紀念碑雕塑的創作思想，探尋其理論內涵與價值啟示，對于中國革命歷史題材雕塑的發展趨勢和方向有著重要的啟迪和借鑒意義。

本文系2019年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《葉毓山革命歷史題材雕塑創作及其價值研究》研究成果，項目編號：19YJC760006。

作者簡介：陳超，合肥工業大學建筑與藝術學院副教授，碩士生導師，中央美術學院當代雕塑方向博士后，上海美術學院美術學博士，中國美術家協會會員，研究方向：雕塑實踐與理論研究。

注釋：

［1］ 屈波：《立足傳統 凸顯人性——葉毓山訪談》，《美術觀察》，2015年第4期，第40-42頁。

［2］ 李朝霞：《中央美術學院雕塑教學特色探析（1950-1966）》，《新疆藝術學院學報》，2015年第1期，第87頁。

［3］ 王春立：《鐵骨槎枒托地堅——悼念人民藝術家劉開渠》，《美術》，1993年第10期，第58頁。

［4］ 劉開渠：《鼓舞人心的雕塑新成就》，《美術》，1964年第3期，第6頁。

［5］ 程允賢：《戰斗的雕塑藝術》，《美術》， 1964年第3期，第9頁。

［6］ 葉毓山：《傳統·發現·創造——雕塑創作體會點滴》，載于福今、王洪順：《共鑄輝煌——2003中國長春國際雕塑大會主題論壇論文集》，長春：長春出版社，2003年。

［7］ 穩穩：《對國家重大歷史題材創作的思考—— 葉毓山訪談錄》，《雕塑》，2007年第1期， 第32頁。

［8］ 王林：《“我說要相信學生”——葉毓山采訪錄》，載于王林：《葉毓山藝術教育實踐研究》，重慶：重慶大學出版社，2016年，第52頁。

［9］ 同［1］。

［10］ 同上。

［11］ 葉毓山：《葉毓山雕塑選》，成都：四川美術出版社，1986年。

［12］ 同［1］。

［13］ 同［11］。

［14］同［1］。

［15］同［7］。

［16］同［6］。

［17］ 葉毓山：《生活·探索——代創刊詞》，載于焦興濤、李竹：《脈 四川美術學院雕塑系論文集》，重慶：重慶出版社，2010年，第141頁。

［18］同［1］。

［19］ 曾成鋼：《試論葉毓山先生的雕塑藝術》， 載于孫振華：《中國雕塑·西南雕塑：第46 輯》，石家莊：河北美術出版社，2015年， 第8頁。

［20］ 同［6］。