當代藝術的非實物保存策略

摘要：在數字技術極速迭代的當下，當代藝術的發生為藝術博物館的收藏與保護工作帶來了沖擊與挑戰，傳統博物館學中基于“實物（原作）” 的收藏和保存模式，與基于時間性、動態性、互動性、可變性的當代藝術表達并不匹配，在此背景下，博物館學界針對“元數據”和“數據載體”而延伸的收藏理論提供了一種新的思考路徑，后者以博物館保存當代性和文化記憶為視角，延伸出一套以數據標準化和非實物保存為策略的博物館收藏模式，為當代藝術的遷移、模擬和重新闡釋提供了理論和實踐的討論。

關鍵詞：博物館，美術館，當代藝術收藏，元數據，文化記憶

Abstract： With the rapid iteration of digital technology， contemporary art has brought impact and challenge to the collection and protection work of art museums. The collection and preservation mode based on \"material objects （original works）\" in traditional museology does not match the expression of contemporary art based on temporality， dynamics， interactivity and variability. In this context， museum scholars have put forward the methods of \"metadata\" and \" objects as data carriers \" for the collection of contemporary art. From the perspective of preserving contemporary and cultural memory， the new theory expands the museum collection model with data standardization and non-physical preservation as strategies， and provides theoretical and practical discussions for the migration， simulation and reinterpretation of contemporary art.

Keywords： museum， art gallery， contemporary art collection， metadata， cultural memory

當代藝術收藏：困境與現實

自現代藝術博物館制度逐步完善，“實物（原作）”始終是美術館所圍繞的中心事業。博物館圍繞“實物（原作）”履行其傳統的三大功能，包括保存、交流和研究物質遺產與藝術品。從嚴格的博物館學的角度來看，當某物從它的自然環境或文化環境中轉移成為博物館的“物品”，它也就進入博物館領域，博物館收藏著經得起時間考驗的物品和藝術，而這些“物品”可以成為服務于國家、民族和歷史的物質材料證據，并成為現代民族意識宣傳工具的重要一環。于是， 對“實物（原作）”的收藏與保存自然而然成為博物館工作的重心，自現代主義以來的體系中，博物館都被認為是以教育、研究和欣賞為目的，獲取、保存、研究、傳播和展示人類和其生活環境的物質和非物質遺產的公共文化機構。

但是，與古物收藏不同，博物館對當代藝術的收藏與保護是比較新近的話題。隨著后極少主義和概念主義在20世紀70年代之后成為一種主要的藝術潮流在全球傳播， 當代藝術的創作媒介、技術類型、觀念形態都發生了劇變，并以裝置、影像、攝影、觀念和數字形式呈現出多形態的媒介風格，博物館也陷入了一系列收藏、保護以及重新展示的困難，從而在過去半個世紀以來引起了藝術機構對當代藝術的收藏危機。這些問題的原因是復雜的，包括新自由主義經濟學在全球范圍成為一種主導性的政治模式，博物館行業的全球資本化開始將大型展覽活動視為主要產出的“產品”，這使博物館和當代藝術的討論幾乎完全集中在展覽和觀看關系的領域。羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《晚期資本主義博物館的文化邏輯》（The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum ）中談到當代博物館在收藏態度上的轉變，“博物館就像一個已經退出收藏的空間”，［1］在極少主義之后的藝術發展中，博物館空間成為一種具象化和體驗性的實體被關注，而那些仍在展示早期的繪畫和雕塑等永久藏品的博物館，在當代藝術制造展示奇觀的面前變得微小和無關緊要。羅莎琳·克勞斯援引了菲利普·韋斯（Philip Weiss）在《出售藏品》（Selling the Collection ）一文的觀點，后者描述了博物館行業的這一巨大變化，包括博物館館長和受托人可以冷靜地把博物館保存的物品稱為“資產”。這種態度正將“從把收藏視為文化遺產的一種形式或文化知識特定的、不可替代的體現，轉變為把收藏的內容視為大量的資本——視為股票或資產”，這似乎是新自由主義經濟學帶來的直接結果，“博物館作為公共遺產守護者的概念已經讓位于博物館作為一個企業實體的概念，它擁有高度市場化的庫存和增長的愿望。”［2］

如果不考慮上述因素，在習慣于處理歷史物質遺產的博物館行業，也很難應對和判斷正在發生的當代藝術，后者本身不斷變化的特征挑戰了傳統藝術博物館的概念。從歷史上，博物館一直是旨在保存和展示經受時間考驗的機構，在時間中檢驗藝術品似乎是博物館判斷藝術品質的最可靠的方式。因此，對藝術品的收藏判斷是以排除新事物為標準的，并建立在博物館對待久經考驗的杰作之間的關系之上。最后，所有的圍繞當代藝術收藏的問題還有一個核心，即博物館保存它們的能力。提出這樣問題的原因是當代藝術的對象通常是由容易變質和會隨著時間變質的材料制成的。此外，使用的媒體材料容易獲得使得當代藝術容易被復制和重新解釋，加劇了保護的挑戰。因此，博物館必須優先考慮自身的儲藏和保護條件，同樣重要的是，他們必須制定一個計劃，在不久的將來如何重新實現和展示這些作品，以確保博物館收藏和展示的連續性。

隨著藝術家們在作品中不斷探索新的材料和技術，當代藝術品的保存和保護問題變得越來越緊迫。例如當代藝術家在作品中廣泛使用合成材料，這些材料很難長時間地保持穩定性并維系藝術品的完整性。最著名的例子之一是約瑟夫·博伊斯（Joseph Boyce）創作的《毛氈西裝》（The Felt Suit ，1970），在倫敦泰特現代美術館的展柜中被大量的蛀蟲蠶食，這一典型的案例說明了某些材料在時間和自然因素面前的脆弱性。另一個例子是伊娃·海瑟（Eva Hesse）的作品《延展的延展》（Expanded Expansion ，1969），因為時間的流逝導致樹脂材料變暗、纖維硬化和破損，在古根海姆博物館的倉庫中腐爛，這凸顯了當代藝術品儲存設施和條件的苛刻， 以及博物館和畫廊工作人員定期檢查和維護當代藝術作品完整性的必要性。保存和保護的問題在新媒體藝術、裝置藝術以及其他使用新技術的作品中也尤為突出，這些新藝術經常依賴于專有的軟件和硬件，當這些軟件和硬件過時，就很難使用或不可能更換，如果沒有專業的技術人員和軟硬件的儲備，博物館很難做到為后代保護這些作品。總之， 當代藝術品的保存和保護是一項復雜而持續的工程，不得不同時面對來自社會、制度、技術和美學判斷的多重挑戰。

1. 作為文化記憶與“數據載體的對象”

但是，對當代藝術的收藏與保護仍然是重要的，博物館作為記憶的場所，既是文化記憶的守護者，也是生產者，它肩負著再現過去和塑造現在的任務。在這方面，博物館是歷史的陳列室，也是當代實驗的發生場， 它通過文化記憶的物質化來確保話語的生產和制度的延續，也通過保存文明的遺產來維系社會的發展與當代的傳承。于是，博物館對當代藝術的保護有助于當代性的延伸，并可以促進批判性對話、藝術實驗和新思想的發展，以及引起未來的公眾對這個時代思想和文化的關注。從這個意義上說，博物館對當代藝術的收藏在塑造文化記憶方面有著至關重要的作用。

然而，面對保護當代文化記憶的難題， 博物館學還有其他的討論空間嗎？如果博物館對當代藝術的收藏與保護以保存當代性為根本，那么藝術作品中存有的觀念與信息是否與藝術作品本身同等重要？或者，就博物館的收藏與保護而言，保存的方式是否必須以“物”的形式存留，還是擴大博物館收藏和保存觀念的外延，將文化與社會記憶的保存作為根本？在這些設問中，博物館面臨著重新考慮其收藏和保存當代藝術方法的挑戰。

收藏的根本仍要回到博物館對“物” 的理解上，2005年，布魯斯·阿特舒勒（Bruce Altshuler）主編的《新收藏：博物館與當代藝術》（Collecting the New： Museums and Contemporary Art ）一書，集結了博物館機構的研究人員和專業人士圍繞博收藏理論的新近研究成果。格倫·沃頓（Glenn Wharton）在《當代藝術保護的挑戰》（The Challenges of Conserving Contemporary Art ）［3］一文中，追溯了博物館對物的“真實性”（True Nature）的保護傳統，根據 1984年國際博物館協會（ICOM）的規定，修復者的保護“是了解具有歷史和藝術意義的物品的物質方面，以防止它們腐爛”“保護倫理的基礎是這樣一條戒律：你不應該改變物品的本質。”［4］1983年，英國保護研究所（UKIC）對保護的定義是“保存物品真實性的方法”，“一件物品的真實性質包括它的起源、它的原始構造、組成它的材料以及用于制造它的技術的信息。在美術保護中， 物品的完整性或真實性質‘藝術家的意圖’ 和作品的原始（真實的）外觀有關。保護研究的重點是藝術意圖以及用來實現這些目的的材料和方法。”［5］

然而，博物館學是否可以發展一種更加“開放的方法”，包括超越傳統博物館收藏的趨勢？博物館學家彼得·范·門施（Peter van Mensch）認為在一般博物館學研究中“物”的“邏輯”是在特定的學科背景下生成的，這些學科如藝術史、考古學、人類學、博物學，這些學科通過自身的研究方法來研究“物”的內容。在其研究中提出了“作為數據載體的對象”（Objects as Data Carriers），在這一理論中，彼得·范·門施將博物館之“物”的理解擴展為對一系列數據信息的理解。后者引介安娜·格雷戈羅娃（Anna Gregorová）的觀點：“博物館之物是一份檔案，不僅記錄了它自身的存在，而且記錄了某種活動、現象或在更廣泛聯系中的功能。”［6］從這樣一個角度，博物館之物可以被認為是值得保存的任何元素，無論是在原址或移出原址，或是通過信息檔案的方式保存。

彼得·范·門施將博物館之“物”理解為“數據的載體”，進一步說，“物”本身鐫刻著文明和文化的遺傳密碼，他曾發出警告，不要將“物”簡單化為實物，“今天博物館之物被認為是漂亮的物品，由于它們的功能以及創造它們的意圖和野心，它們已經失去了所有真實的、固有的、曾經擁有的意義的痕跡。”［7］ 彼得·范·門施提出了對“物”的收藏與研究的新模型，并細分了物的三層數據結構，分別是：“結構特性” （Structural Identity）、“功能特性” （Functional Identity）、“語境特性” （Contextual Identity）。其中，“結構特性”暗示了物的物理特性，它包括材料、結構與設計，是物的構成、構造與各個部分的組成關系，也包括物的形式、風格與裝飾； “功能特性”是指物的效用、意義和價值的一般表現，是它的預期用途、功能與目的； “語境特性”指物發生的物理和觀念環境， 也是物與文化、歷史和社會背景的聯系。

通過考慮這三層數據結構，博物館可以更全面地了解其藏品中的信息，包括它們在文化遺產中的功能價值與語意價值。這反過來也為博物館藏品保護工作以及展覽和解釋提供了不同的策略。如果說，在傳統博物館、美術館領域，收藏和保存建立在使用技術手段阻止自然和非自然力量對藏品的破壞的基礎上，是主要針對于物的“結構特性” 的保護，那么對物質結構特征的保護可以被視為對“一級博物館材料”的保護，而“物”的“功能特性”和“語境特性”通常是“二級博物館材料”的范疇，包括對物的研究與信息材料、視聽裝置和設計物料等。這些通常只是在博物館展覽展出的過程中的輔助材料，這種二級材料并不是嚴格意義上的傳統博物館收藏和保存的范疇，或者不被博物館機構認為具有文獻價值，然而卻是彼得·范·門施認為具有重要數據意義的保存對象。

如果將這一傳統博物館學的收藏觀念應用于當代藝術時，就像上文所討論的，可能會有不一樣的結果。在當代藝術作品的特殊情況下，藝術作品的物質材料本身并不代表作品的全部價值。換句話說，當代藝術的價值并不總是與審美判斷有關，藝術創作的觀念、過程、語境具有同樣的信息價值。這一點上，瓦爾特·本雅明為“原作”的辯解似乎成為當代藝術質疑的對象，前者在論述傳統文藝衰亡的過程中，有力地批判了19 世紀以來的復制技術在藝術生產中形成的壟斷，藝術的真實性受到干擾，機械復制令藝術失掉了“光暈”而淪為大批生產摹本和贗品（Kitsch）。而就當代藝術而言， 對“物”的分離主義在接下來的時間里走得更遠，當代之后的藝術創作證明了現成品與機械復制時代的藝術品的價值，這部分價值可以不依附美學、不依附于原作合法地表達思想和前衛立場。換句話說，當代藝術正是在這樣的發展過程中，逐漸遠離了對物質主義的崇拜，成為可以遷移、模擬和重新闡釋的對象。

2.“元數據”：一種非實物保存的當代策略

如上文所述，在非實物的保存策略中， 保存文化客體的語境關系是關鍵。在這個方向上，一些當代收藏理論并不專注于文化的最終產品，而是從藝術的誕生中尋找并保存正式的和非正式的文化記憶。隨著近年信息技術的快速發展，不僅藝術作品正在快速實現數據化，記錄文化記憶的工具和技術—— 檔案、信息、儲存、管理系統——也持續地數字化，并且它們的數字化程度更高。在數字技術的大環境下，許多博物館正在投資開發新的數字工具和平臺，一些博物館還與藝術家、技術人員和其他專家合作開發新形式的虛擬展覽和在線收藏，并探索數字技術的潛力。雖然這些實驗方式是多樣的，但是他們都指向了博物館正在通過新的技術手段來收藏、保存和展示新藝術，并在對待博物館之物的真實性問題上，超越了原作與復制的二元對立，這些轉變展示了博物館正在適應不斷變化的新技術格局。

理查德· 萊因哈特（ R i c h a r d R i n e h a r t ） 與喬恩· 伊波利托（ J o n Ippolito）的著作《重新收藏：藝術、新媒體和社會記憶》（Re-collection： Art， New Media， and Social Memory ，2014）［8］ 是當代博物館學中極具討論價值的樣本之一，兩位作者在這本著作當中提出了“元數據”（Metadata）在數字技術時代保存當代藝術的可行性與價值。“元數據”是從信息技術領域移植過來的概念，本身指涉“有關數據的數據”（data about data），是將信息結構化的數據。在計算機領域，對于元數據的運用往往來自數據的軟件端，元數據揭示著數據內部的最基本的信息，并為數據提供底層的文本，因此，元數據常常用來規范數據的含義，并使數據的含義變得更加明確。

那么“元數據”如何運用于藝術作品的保存？兩位學者認為，在當代藝術領域因為數字、網絡、行為、裝置、觀念藝術作品和其他新媒體藝術作品已經成為這個時代最重要的藝術創作中的一部分。“這些藝術形式使過去用于記錄和保存的傳統博物館學方式發生了混亂，因為新藝術是瞬時性的、檔案性的、技術性的，并且具有多樣性特質， 而且因其媒體格式是可變的，很快就會過時。藝術社群不可能使原設備和軟件在數個世紀的時間里一直處于工作狀態，而且計算機產業也不可能持續生產老式部件或使新設備無限地反向兼容。”［9］如果可以提取當代藝術作品的“元數據”，并圍繞其制定一套統一的“元數據標準”（Metadata Standards），這將有助于博物館機構永久的收藏和保護作為歷史記錄（社會記憶）的藝術與文化。

一個直接與元數據相關的藝術項目是古根海姆博物館的“可變的媒體問卷（VMQ）”計劃，該計劃試圖針對當代藝術作品的收藏與保存設計出一套程序化的“元數據標準”模型。項目以一系列問題為組成部分，旨在圍繞數字藝術、行為藝術、觀念藝術與裝置藝術等非傳統藝術形式，采集作品必要的元數據指令與參數。例如，這個項目針對白南準的錄像裝置《電視花園》（TV Garden ，1974）等當代藝術作品進行了調察。在古根海姆展出的《電視花園》原始版本中，隱藏在灌木叢中大小不一的視頻播放器播放著藝術家的影像作品《全球常規》（Global Groove ，1973）。作為元數據項目的數據采集和保護的對象，VMQ 計劃并沒有針對藝術家整件作品進行保存， 而是針對該作品的數據，圍繞原始媒體文件、影像設備和安裝實施計劃進行保護和設問，以確認該作品在未來重新展出時藝術家所允許的數據設備變更和重新安裝實施的范圍（見表1），對于強調觀念性的新媒體藝術作品來說，“可變媒體”計劃提供了一種新的收藏思路和變量維度。該項目還包括對梅格·韋伯斯特（Meg Webster）《棒狀螺旋》（Stick Spiral ，1986）的保存，由于這件作品所表達的是與生態相關的主題， 藝術家要求作品在搭建過程中，所需要的樹枝樹葉材料必須是當地最新修剪遺留下來的，還要求這些拾得的樹枝足夠具有生命力，在展場中呈現當季植物的葉子和果實。那么這件作品的意義同時存在于創作過程當中，對于博物館收藏而言，如何保存以及未來的建造和安裝都具有挑戰性。VMQ同樣希望針對這件作品進行元數據的基礎采集， 包括圍繞作品的生態材料、創作的可實施性以及展出制作的方式和環境要求等等，在“儲存”“模仿”“移植”“重新闡釋”四個維度，對這件作品提出了原始數據的要求（見表1）。［10］

在萊因哈特與伊波利托的認識中，以VMQ計劃為基礎延伸的“元數據標準”將有助于藝術作品的保存和再創作，并且后者與通過物理手段保存藝術作品的傳統方式相比，具有“獨立性”（independence）、“ 可移植性” （ p o r t a b i l i t y ） 、“ 可訪問性” （ a c c e s s i b i l i t y ） 、“ 可擴展性”（ex t e n s i b i l ity）和“長期保存” （longevity）的優勢，［11］因為“元數據” 實際上是信息內容的底層代碼，本身并不依靠任何軟硬件平臺的兼容，數據以代碼的形式被保存而具有數據“獨立性”；同時，數據的“可移植性”是指數據代碼能夠跨平臺、跨系統傳輸或使用的能力。在當代藝術的背景下，數字藝術能夠在不同的設備和平臺之間傳輸和展示信息。而“可訪問性”指出了元數據的訪問權限的公開有利于機構、策展人、保護人員和研究人員更便捷地了解藝術品的內容，并制定相應策略保存和展示藝術作品。如果元數據的內容格式也是在統一的文檔化標準格式下，并且隨收藏機構的靈活使用開放數據模型和標準，這將有助于博物館隨時間的變化添加新的字段和元數據信息，也就達到了“可擴展性”。最后，也是有關博物館保存當代藝術最為重要的目的，基于元數據保存的非實物保存策略， 將有助于藝術作品的“長期保存”和永久保存。

2004年，古根海姆博物館舉辦了“重見天日：理論與實踐的仿真”（S e e i n g D o u b l e ： Emu l a t i o n i n T h e o r y a n d P r a c t i c e ）展覽，對上述基于元數據標準的藝術保存與展示方法進行了初步的驗證。［12］展覽將羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、格雷厄姆·溫布倫（Grahame Weinbren）、羅伯塔·弗里德曼（Roberta Friedman）等一些藝術家在技術媒介上已經瀕臨淘汰的舊作，與利用元數據和可變媒體復制再現的版本并置呈現，并且交由觀眾判斷原作的精神能否得以延續。該展覽以實證的方式對元數據標準下的作品保護與再創作提出了一種工作方案，并模擬了藝術的原始版本和重建版本之間的差異與連續性，但是，展覽也顯示出了一些問題，比如為了保護原作“精神”而犧牲作品原貌的方式是否會在一定程度上造成策展人和藝術家之間的觀念沖突，以及在沒有藝術家本人參與的再創作過程，是否仍能夠達到藝術家的創作標準以及準確的表達作品原初的語意。

所有關于元數據的保存策略和實踐仍要回到一個核心的問題，即如何明確元數據的信息層級結構并劃定元數據的范疇。因為藝術作品的信息是由不同程度的數據構成的， 就像彼得·范·門施針對藝術作品的三層數據模型的構想，基于元數據的保存策略如果在未來能夠成為一種通行方案，仍然需要明確其數據制定的標準并形成共識機制，因為不同學科背景的研究者可能會優先考慮不同的數據信息，元數據可以幫助以結構化和可訪問的方式捕獲和組織這些信息，卻不能定義這些信息。當然，一些基礎的層級關系是可以優先考慮的，比如包含藝術作品物理特征和屬性（材料、設備、尺寸、源文件）的初級數據，還有針對藝術作品背景信息和語言環境（文獻、出版、研究、輔助材料）的次級數據，這些數據都是承載信息的實體，［13］它們一起組成了藝術作品的檔案，研究者可以使用元數據定位他們要研究的藝術作品，保存者使用元數據決定哪件對象需要保護修復和重新制作，并幫助機構藝術作品的評估和管理。從這個層面上，基于元數據的保存研究在當代收藏理論中具有值得進一步探討的價值和意義。

余論

在上述討論中，針對博物館如何收藏和展示仍在發展和變化中的藝術，需要博物館機構考慮各種因素，包括明確對當代藝術的理解、博物館保存藝術作品的目的，以及應對來自非實物保存觀念對博物館真實性的挑戰。彼得·范·門施提出的作為數據載體的博物館之物的見解，涉及了重新定義博物館之物的屬性與價值，并強調收集有關藝術品的非物理數據，包括藝術作品在整體社會語言環境中的信息價值和重要性。理查德·萊因哈特與喬恩·伊波利托的“元數據”保存觀念，是對藝術作品底層信息的捕獲和標準化代碼的構想，通過使用元數據，有助于博物館對藝術作品保存和展示的可擴展性和可移植性。

隨著信息技術的飛速發展， 藝術品正在迅速數字化，博物館記錄文化記憶的工具和技術也在不斷地數字化。在博物館中保存當代藝術對于當代性的發展至關重要，它有助于我們了解當前社會的普遍人文狀態，以及政治與歷史的環境。在“元數據標準”的設計中，還有一點值得強調的是，該理論描述了四種對文化類型和對象進行技術拯救的策略，它們分別是“儲存” （storage）、“模擬”（emulation）、“遷移”（migration）與“重新闡釋” （reinterpretation）。［14］在這四個維度， “儲存”是今天博物館機構利用技術手段可以達到的，也是最常用最基本的保存方式， 是對實物的儲藏與保護也是對內容的存儲與數字化，這一方法對于今天不斷發展的技術手段而言正在逐漸變得陳舊。較之而言， “模擬”是數字技術的另一階段，它通過模仿特定系統或軟件行為的環境過程，以模擬器和虛擬機的方式，模仿舊內容的特征，使軟件或數字內容能夠在現代計算環境中運行，模擬的目標是提供一種在原始上下文和環境中運行和交互的可能，其目的是制造對原始對象的仿真。而“遷移”代表著數字保存的第三種方式，雖然遷移指代將數字內容從過時的存儲系統或文件格式移動到更新的系統或文件格式的過程，但是，“遷移”往往伴隨著新的媒介設備和軟硬件環境的更新，是與原始作品的差異化仿真。隨著軟硬件的環境變化越大，“遷移”對原始作品的改變也就越大；而進入到“重新闡釋” （reinterpretation）階段，是更為激進的美術館保存階段，重新闡釋意味著博物館將被允許犧牲掉原始作品的部分屬性，甚至允許提供對原作的全新理解。重新闡釋對藝術的再創作干預程度最大，往往通過犧牲作品的原始外觀以保留藝術家的創作精神。但是，這種保存策略也往往帶來原作與新作的邊界模糊、藝術作品的語言環境被破壞，進而引發一系列在制度層面、版權層面的問題。顯然，所有的理論沒有萬全之策，基于數據的當代藝術非實物保存策略是本文討論的重點，但是數字技術本身不是解決辦法， 它只是各個保存環節中的一部分。新的收藏和保存理論反映了數字時代藝術本身的碎片性、動態性和可變性，在未來，當代藝術的保護、研究和決策將進入新的階段和領域， 文物保護被迫走出博物館的圍墻，成為一種更具參與性的實踐，這是由當代文化中的新技術和新理論塑造的。

本文為國家社科基金藝術學項目 《國家文化戰略視野下的美術館跨學科發展與新美術館學研究》結項成果，項目編號：22BF095。

作者簡介：沈森，廣州美術學院藝術與人文學院，中央美術學院博士，研究方向：新美術館學與展覽史研究，現當代藝術理論與藝術批評。

注釋：

［1］ Rosalind Krauss， “The Cultural Logic o f t h e L a t e C a p i t a l i s t M u s e u m ” ， October ，Vol.54，1990， p.3.

［2］ Philip Weiss， “Selling the Collection”， Art in America ， vol. 78 ， 1990， pp. 124-131.

［3］ Bruce Altshuler， Collecting the New： M u s e u m s a n d C o n t e m p o r a r y A r t ， Princeton University Press， 2005.

［4］ Glenn Wharton，“The Challenges o f C o n s e r v i n g C o n t e m p o r a r y Art”， Collecting the New： Museums and Contemporary Art ，ed.V. Bruce Altshuler，Princeton University Press， 2005， p.164

［5］ Ibid..

［6］ Anna Gregorová， “B a s i c p a p e r ”， Museology and Museums， ed.V. Sofka， ICOFOM Study Series ，Vol.12， 1987.

［7］ Peter van Mensch， T o w a r d s a Methodology of Museology ， PhD thesis， University of Zagreb， 1992.

［8］ R i c h a r d R i n e h a r t a n d J o n I p p o l i t o ， Recollection： Art， New Media， and Social Memory ， MIT Press， 2014.

［9］ Richard Rinehart and Jon Ippolito， p.59.

［10］ “可變的媒體問卷（VMQ）”項目公開了調研案例與數據。其中，白南準《電視花園》 （TV Garden，1974）以及梅格·韋伯斯特（Meg Webster）《棒狀螺旋》（Stick Spiral，1986）項目內容見于：https：//www. variablemedia.net/e/case_paik_tvgar.html 與https：//www.variablemedia.net/e/case_ webst_stick.html，訪問于2022年2月6日。

［11］ Richard Rinehart and Jon Ippolito， p.61.

［12］ 展覽內容見于古根海姆博物館網站：https：// www.guggenheim.org/exhibition/seeing d o u b l e - e m u l a t i o n - i n - t h e o r y - a n d practice，訪問于2022年2月6日。

［13］ Richard Rinehart and Jon Ippolito， p.58.

［14］ R i c h a r d R i n e h a r t a n d J o n I p p o l i t o ， pp.8-10.