片刻與持續

摘要：隨著城市化進程的加快以及城市美術館的飽和，鄉村美術館在近年來成為大眾緩解城市焦慮、探尋個性化參觀之旅的一個新選擇。盡管鄉村美術館并不是本世紀的新產物，但它確實隨著現代藝術的興起、交通科技的推動等原因正處于發展高峰期。并且，受到鄉村地緣文化的屬性影響，鄉村美術館在迅速發展的過程中又呈現出復雜且多樣的方向，它們或拓寬了現代藝術的可能性，或振興了當地的旅游業和服務業，或自發成為地區記憶的保存與傳承者等。可以說，鄉村美術館為學界研究美術館與社區、地區的關系展開了一個新的視角，也為思考美術館如何與不同的受眾群體建立聯系提供了可供參考的大量樣本。本文旨在使用新博物館學的研究方法，對國際范圍內的數個鄉村美術館進行考察和分類，在嘗試歸納出鄉村美術館的四個發展類型的基礎上，從藝術、地區、人的角度對這四個類型的利弊影響進行剖析。

關鍵詞：鄉村，美術館，地區，居民，旅游

Abstract： With the acceleration of urbanization and the saturation of urban art museums， rural art museums have become a new option for the public to relieve urban anxiety and explore personalized tours in recent years. Although the rural art museum is not a new product of this century， it is indeed in its booming with the rise of modern art and the promotion of transportation technology. In addition， influenced by the geo-cultural attributes of the countryside， rural art museums have shown complex and diverse directions in the process of rapid development， either broadening the possibilities of modern art， revitalizing the local tourism and service industries， or becoming spontaneous preservers and transmitters of regional memory， etc. It can be said that， the rural art museum has opened up a new perspective for academics to study the relationship between art museums， communities and regions， and also provides a large number of samples to consider how art museums can connect with different audience groups. Applying a neo-museological research approach， this article aims to examine and classify several rural art museums in an international context， and based on an attempt to summarize the four developmental modes of rural art museums， analyze the pros and cons of the implications of these four modes from the perspectives of art， region， and people.

Keywords： rural， art museum， region， inhabitant， tourism

18世紀，叔本華曾為本質的顯露提供了一條“從世事中脫離一些片刻”［1］的道路。一個有趣的聯想是，這似乎也可以套用在今天從城市來到村落的人們身上，他們從固定的生活圈子和常見的城市美術館中暫時地抽離片刻，在城市邊緣、山海環繞之地， 擁抱自然、探尋本真。由土地、記憶、民俗、景觀、物品、建筑構成的“鄉村美術館”，成為了一個人們嘗試觸摸本質的新空間。這一方面是城市化發展的必然產物，注重繁華、協調的城市，一定程度上犧牲了分散的、差異的個體生活經驗，［2］正如當布瓦爾和佩庫歇［3］準備做屬于自己的事情時，他們首先回到了鄉下；另一方面，鄉村之于集體記憶保存、地域文化身份建構和經濟發展方面的巨大潛力也在這個過程中逐漸顯露，包括英國利弗夫人美術館（Lady Lever Art Gallery）、日本里山現代美術館（Museum on Echigo-Tsumari）在內的一些位于鄉鎮和城郊的美術館，在為當地形成別具一格的文化形象后，也推動了地區旅游業等相關產業的發展。

不過，鄉村美術館也并不是一個新產物，早在19世紀，就有在鄉村、戶外的各類地志博物館、民俗美術館、遺跡博物館、民族志博物館存在，比如建于1894年的、位于比格迪（Bygd?y）半島的挪威文化史博物館（Norsk Folkmuseum）；20世紀下半葉以來還出現了許多雕塑公園，像是位于丹麥厄勒海峽（?resund）的路易斯安那現代美術館（Louisiana Museum of Modern Art），在其鄉村別墅展廳外面的花園里展示了40余件雕塑；1969年日本神奈川縣的箱根雕刻之森美術館（The Hakone Open-Air Museum）在草地中展示了120 余件雕塑。而隨著當代藝術介入鄉村、新博物館學拓寬了美術館的研究維度，以及交通和科技發展水平提高、區域政策扶持等內外因的綜合助推，鄉村美術館確實在近年來較之以往在受關注程度和發展態勢方面進入了一個蓬勃期。并且，鄉村美術館在定義和范圍上存在多樣性：如果從地理位置出發，鄉村美術館可以泛指城市之外的各類美術館和藝術機構；如果從展示內容來看，鄉村美術館又可以將具有藝術屬性的物品和自然環境的體驗納入展示范疇中。因此，鄉村美術館不僅僅包含傳統意義上展示藝術作品的美術館，還包含將記憶、遺產、生態、體驗等融合在一起的各類藝術機構。［4］

定義的多樣性，決定了鄉村美術館發展面貌的復雜，如果再加上不同的地緣屬性， 似乎會出現千村千貌的情況。但即便如此， 如若將視野拉至更廣闊范圍的鄉村美術館， 研究者仍能發現其中存在一定的趨同性，譬如位于美國得克薩斯州瑪法（Marfa）、日本直島（Naoshima）的鄉村美術館是大地藝術、實驗藝術的重鎮; 挪威文化史博物館和英國的卡斯爾柯克藝術之家（Castlekirk Arthouse）是邀請游客深度介入體驗地區文化的露天美術館；意大利帕爾瑪村的赫克托·瓜泰利基金會博物館（Fondazione Museo Ettore Guatelli）更注重對個人藏品的展示與個體記憶的認同；還有如英國金士頓萊西（Kingston Lacy）莊園這樣坐落于鄉村的家族收藏美術館。這種情況也契合新博物館學提出的一種研究方法，即通過對不同鄉村美術館的同一情境綜合分析， 甄別其中的趨同性和差異性，以此分析某一類型發展的模式特征與利弊效應。其結果或將為我國美術館從業者在制定鄉村美術館發展策略的過程中提供參考，也可能有助于參觀者理解鄉村美術館中的“哪一個片刻”吸引了他們，而他們又將為其可持續發展帶來怎樣的可能性。

基于此，本文將應用新博物館學的研究方法，打破地域、時間、形制、內容的限制，對不同鄉村美術館的同一情境綜合分析，嘗試提出國際鄉村美術館的四個發展類型（實驗型、服務型、自發型、經典型）， 在列舉案例的同時亦將對其的良性效果、隱患問題逐一剖析。

一、鄉村美術館作為現代藝術的實驗場

自20世紀下半葉現代藝術以一種經典藝術反叛者的姿態出現后，現代藝術家就始終在尋找用什么樣的展示空間來承載自己的宣言。傳統的、“木乃伊”式的美術館［5］肯定不是這些時代藝術的容身之所， 一批新的白盒子式的美術館（比如美國紐約現代藝術博物館、法國蓬皮杜現代美術館、德國法蘭克福現代藝術博物館等）雖然為現代藝術的展示作出了讓步，但也被一些藝術家敏銳地指出，白盒子正形成了一種新的空間安排套路，較少考慮作品在其中的具體需求［6］。現代藝術家所關注的永恒展出、不確定的回應、對經典的質疑、對自我的審視讓他們最終將視線移至自然、戶外、郊野之中。在丹麥路易斯安那美術館的雕塑公園里，亨利·摩爾 （Henry Moore）、讓·阿爾普（Jean Arp）和恩斯特（Max Erns）等人的作品面朝著厄勒海峽，美術館創始人詹森（Knud W. Jensen）對此解釋道，現代裝置/雕塑經得起時間的考驗，并最好不與其他作品產生關聯，可以在戶外園林中展示它。［7］日本早期戶外藝術展（Out of Bounds― Contemporary Art in the Seascape， 1994）的舉辦宗旨也有類似的觀點：“現代藝術正是要放在遼闊的大自然之中，才能發揮出其本來的力量”。［8］值得注意的是，這一展覽所在的直島及其所處的瀨戶內海區域，在日后成為日本鄉村美術館的一個重要聚集點，包含地中美術館（Chichu Art Museum）、李禹煥美術館（Lee Ufan Museum）在內的眾多極簡藝術、歐普藝術、大地藝術、環境藝術作品在此展出，作品的對話者是天地環境、是萬物有靈，如果有參觀者恰好進入此處，他們在美感的震撼之余，也會隨著作品的視角重新審視周遭， 對自我與他者進行一次“片刻”的探尋。

在現代藝術介入鄉村的基礎上，形成戶外藝術機構、建筑美術館、雕塑公園的鄉村美術館在世界范圍內并不是少數。位于比利時斯泰克訥（Stekene）鎮郊的韋貝克基金會藝術機構（Verbeke Foundation），在室內展廳之外，該機構在12公頃的土地上展示了大量知名與新銳藝術家的場域作品。它還特別注重利用當地的環境創作出與自然生態緊密交織的作品，荷蘭藝術家威爾·貝克爾（Will Beckers）利用柳樹創作的環境作品《恢復》（Re-cover ）就在這里展出，這批瀕臨銷毀的柳樹在2011年被基金會救治，委托給藝術家利用生物多樣性重新創造出生機。貝克爾的創作理念在于探討生命的短暫與自然世界的再生，鄉村美術館提供的土壤讓他的實驗得以在此生根發芽。位于西班牙的CDAN（Centro De Arte y Naturaleza）以一系列藝術與自然項目為其所處的韋斯卡（Huesca）郊區提供了一批新的地標，遠道而來的游客可以在開闊的環境中尋找到德國藝術家烏爾里希·呂克里姆（Ulrich Rückriem）、葡萄牙藝術家阿爾貝托·卡內羅（Alberto Carneiro）等人的作品。尤其由巴西藝術家費爾南多·卡薩斯（Fernando Casás）立在當地山峰頂部的作品《樹木作為考古學》（árboles como arqueología ，2003），兩棵來自附近沙漠地區的樹木殘骸與8塊黑色花崗巖巨石構筑起一個新的紀念碑，銘刻了自然與人類的歷史，也提醒著人們思考個體與自然的關系。

除了與自然的互動，現代藝術在鄉村的介入還包括對廢棄空間的再利用。隨著城鎮化步伐加快，鄉村人口流失、老齡化的情況在世界范圍內愈發普遍，人的缺失導致了一系列民用住房、儀式建筑、功能建筑、公共建筑的廢棄。創辦民俗旅游、定點經費扶持固然是一個振興鄉村的好辦法，但它可能只能短暫地生發一些活力，并不一定能真正地激活已經衰落的鄉村。現代藝術在此時對廢棄空間的接手，反倒提供了另一種可能性。上文提到的直島，除了建有一些新的美術館，還有針對廢棄房屋、寺廟開展的“藝術之屋”改建計劃，大量國際藝術家、建筑師參與了該計劃。藝術家的創作考量不僅僅是作品與自然、與地區的關系，還將人的因素容納了進來。宮島達男邀請了當地居民參與了改建后的房屋（角屋）中的作品《時之海》（1998）的創作，125個LED數字顯示牌在水面上不斷閃爍，顯示牌的速度由居民設定，快慢不一，似乎也映射了他們對這個時代的不同回應。更多或有趣或沉重的作品在廢棄公共建筑里，比如田島征三利用學校里的妖怪為靈感重鑄了廢棄的真田小學；克里斯蒂安·波坦斯基（Christian Boltanski）則帶著閃爍的燈光和黑白的氣氛將另一座空無一人的廢棄小學的失落感放大了；大竹伸朗以各地搜集來的物品重新裝修了島上客源稀少的公用浴室，并為其帶來了新的生機。還有上文質疑白盒子空間的極簡藝術家唐納德·賈德（Donald Judd）， 他利用美國得克薩斯州瑪法地區陸軍基地的大型廢棄建筑，將自己和張伯倫（John Chamberain）等藝術家的裝置作品和環境作品在此地展示。這些現代藝術家在鄉村的種種努力，盡管可能是無意識的，但卻在某種程度上加強了當地環境和居民的聯系，讓他們對自己居住的村落重拾了信心。空間的再利用是一種對希望的激活，隨之而來的現代藝術旅游業也確實為當地的人口流失和經濟衰退帶來了轉好的希望。現在瑪法的大地藝術和越后妻友的大地藝術祭、瀨戶內海的國際藝術三年展都已經成為這些地區新的文化標簽。

現代藝術為鄉村美術館帶來了振興與轉型的可能性，鄉村美術館也以其絕對的地域優勢為現代藝術的理念和實施提供了支持， 現代藝術在鄉村的狀態如韋貝克基金會創始人（Geert Verbeke和Carla Verbeke- Lens）所言：“這里展示的是未完成的、動態的、未打磨的、矛盾的、復雜的、不和諧的、生動的、非紀念性的作品，就像美術館墻外的世界一樣。這里還是一個令人耳目一新的欣賞藝術、并對藝術世界進行微妙批判的地方。”［9］作為現代藝術實驗場的鄉村美術館還促進了旅游業和美育的發展，并為鄉村塑造了新的文化形象，那些融入自然的現代藝術作品構成了鄉村社會的新景觀， 進而為地區塑造出新的共同記憶與文化認同。但此類鄉村美術館也在發展過程中面臨疲軟，首先是作品同質化的疲軟，在大地藝術節泛濫的當下，一些杰作會出現在不同地區的鄉村美術館，在為地區帶來吸引力的同時，也摒棄了每個地區的獨特性。換言之， 全球化與在地性的矛盾已經在一些鄉村美術館顯露。其次是人的疲軟，現代藝術在鄉村的實現是依靠當地居民的參與和游客遠道而來的參觀共同實現的，無法平衡不同群體在其中的不同訴求會使鄉村美術館逐漸失去它生長的土壤，變得與城市中的美術館相差無幾。最后是對可持續性的擔憂，這其實也是所有類型鄉村美術館面臨的共同問題，交通、天氣、經費的現實問題讓鄉村美術館在維持新的創造力、持續地吸引參觀者和投資者方面存在很多困難，但歸根結底，這可能也不是某座鄉村美術館能解決的問題，而是行業與社會的責任所在。

二、鄉村美術館作為可參與的服務復合體

盡管現代藝術為鄉村吸引來大量的游客，但由于現代藝術在形制上的相對抽象和闡釋上的相對晦澀，對更廣泛的大眾來說它并不一定是鄉村旅游的第一目的。更多的鄉村美術館正試圖將自己打造成一個集藝術、遺產、觀光、餐飲、休閑、住宿為一體的復合空間。可以從《國際文化旅游憲章》（International Cultural Tourism Charter ）中對地方旅游業的管理規劃中看到這樣的指導原則：旅游開發應納入文化、教育、生態、美學層面，讓游客與當地社區進行有益的互動，其結果將為地區發展和文化遺產的保護帶來機遇。［10］在憲章第三條的第四節中還提到應增加適當的設施，以提高旅游的興趣。簡言之，作為鄉村旅游一部分的鄉村美術館，較之城市美術館而言，會更多地考慮通過一些可參與的、可娛樂的服務方式將地區文化藝術傳遞給公眾。正如奧地利博物館學家阿爾瑪·維特林（Alma Wittlin）為博物館職能的辨明——它不僅僅展示物品（的結局），而是一種為人類及其發展“服務”的手段。［11］鄉村美術館將這一服務的使命貫徹得更為徹底，它們在關注參觀者從美術館中獲得了什么的基礎上，更關注這種獲得的渠道，一種基于審美文化與衣食住行全方面體驗的渠道。

倍樂生之家美術館（Benesse House Museum）是一個理想案例，這座位于直島的美術館長期展示杉本博司、勞森伯格（Robert Rauschenberg）、王廣義、張曉剛等藝術家的作品。在藝術展覽的基礎上，美術館還包含了酒店住宿、餐飲、溫泉、商店、休閑公園與海灘等服務設施。美術館內部提供了不同主題的房間，館內收藏的素描、版畫、油畫作品根據房間主題裝飾在墻面上。并且，這些房間還通過窗戶和露臺，與美術館內的展示空間、美術館外的戶外藝術及自然空間鏈接起來，甚至當地的天氣和季節變化也為這些房間提供了不同的住宿風景。創辦者在闡釋其理念時表達了這樣的愿景，“藝術不是主角，島嶼和島上生活的人們才是主角”，［12］他希望不僅用文字和解說來告訴參觀者這些作品是美的，而是用一種全方位的體驗為參觀者創造觀看的機會，讓他們能夠用心靈去享受。筆者一位在該美術館住宿的朋友分享過令她至今記憶猶新的感受，住宿者在晚上可著睡衣游覽倍樂生之家美術館，這是她在各地的美術館中未曾體驗過的。像倍樂生之家美術館這樣將鄉村旅游的各個部分容納進館的案例還有很多，比如位于英國艾倫（Arran）島的卡斯爾柯克藝術之家［13］，這座由教堂改建的機構位于洛赫蘭扎村（Lochranza）的海灣附近，山海景色與建筑遺產為其中繪畫、陶瓷作品的展示增色不少。游客可居住在教堂屋頂的房間，凹形窗戶折射進來的戶外風光更為這趟鄉村之旅提供了別樣的回憶。

不過，基于鄉村美術館的現實條件和空間限制，能夠將全部服務容納進來的館還是少數。更多的鄉村美術館選擇用手工藝品銷售、農場或工廠探訪等方式來增加游客在當地的參與感。尤其在一些保留著傳統技藝的鄉村中，與其相關的互動是必不可少且頗具亮點的一環。通常選用的方式包括：展示介紹、上手操作、親子體驗、產品銷售等。比如希臘蘇夫利翁的絲綢博物館（Soufli Evros）和比爾戈斯（Pyrgos）的大理石手工藝博物館（Tinos）分別對這兩種文化遺產進行了歷史演進介紹、生產技術發展歷程以及它們的藝術創造；英國坎布里亞郡（Cumbrian）的法菲爾德米爾手工藝中心（Farfield Mill）除了在現場展示了各類紡織藝術的制作流程，也邀請游客體驗織布機并購買現場制作的成品；日本新潟縣的雪國農耕文化中心，在展示一些與農產品相關的當代藝術作品時，還針對當地的水稻種植特色和失去農民耕種的梯田發起了名為“棚田銀行”的活動，邀請外地游客認領或種植一塊稻田，并在此收獲大米。當游客在田間勞作時，與梯田里俄羅斯藝術家卡巴科夫父子（Ilya amp; Emilia Kabakov）的作品（《梯田》，2000）形成了一次生動的回應，參觀者也在此刻更好地理解了作品中引用的俳句：“揮動鐮刀，收獲每一顆稻谷。”

在鄉村美術館種種參與式、互動式的體驗之中，食物與烹飪是一個值得特別注意的部分。當參觀者來到一些有語言障礙或是文化背景迥異的鄉村時，食物往往可以作為一種跨越語言的溝通方式，幫助主客體雙方快速地了解并接納對方。游客一方面因為旅途的時間長度問題需要正餐和休閑餐的配合；另一方面，食材與其烹飪技法也潛移默化地傳遞了當地的地緣文化特色。越來越多的鄉村美術館開發了本土菜肴，并與當地的傳統食品結合在一起，同在新潟縣的里山現代美術館，就以稻米為核心開發了針對游客的米飯秀；波蘭謝爾普茨城鎮（Sierpc）的馬佐維亞鄉村露天博物館（The Open Air Museum of Rural Mazovia Countryside）根據古早的食譜配方為游客在傳統爐灶里烘烤面包。［14］還有一些美術館會辟出室內或庭園的空間給咖啡廳、酒館、小吃點、流動餐車等，以滿足不同類型參觀者的需求。

轉型為參與和服務復合體的鄉村美術館擴展了美術館的服務概念，美術館不僅僅為參觀者提供基于展品的知識，還為他們提供地區文化的沉浸式服務。在某種程度上， 鄉村美術館不再是一個實體美術館，它更趨向為參觀者提供一種暫時的生活方式、一種復合的體驗。當人們提出周末去某個鄉村美術館參觀時，可能僅僅是享受回歸田園的住宿、別有風味的傳統美食和一個放松身心的愜意午后。藏品和展覽的必要性在這里相對模糊，但它們也能夠為這趟鄉村之旅提供一些增值。甚至對某些游客來說，在白盒子美術館與鄉村美術館欣賞同一件作品時會獲得迥異的感受，而這也成為吸引他們前來的一個原因。再看此類鄉村美術館對當地的建設層面，除了旅游業，包括農業、服務業等相關產業也在這個過程被激發了活力，并且， 相較于現代藝術試驗場的鄉村美術館的投入與產出比來說，此類館在經濟層面的可持續性發展程度相對更高。

但若細究，這其中依然有諸多問題。表面上來看，一些小型的、由古舊建筑改造而成的鄉村美術館在提供各類服務的時候有許多隱患，像是通風防火問題、客流容納問題、衛生問題、缺失無障礙通道等，比如卡斯爾柯克藝術之家受到場地限制，只有三個房間，無法滿足旅游高峰期游客的需求。從美術館發展的層面來看，鄉村美術館在放下身份、包容服務的過程中，也漸漸消解著自身傳播藝術與文化的初始使命。上文列舉的諸多館實際上并不能全部歸類到傳統意義上的美術館，盡管它們也展示藝術作品，但它們同時兼具地區活動中心、旅店、飯店等不同的身份屬性，當與本地其他身份單一的活動中心、旅店、飯店相比時，它們的優勢也不那么明顯，如果每一樣服務都不盡完善且價格更高，那對游客的吸引力只會日漸下降。因此這可能是此類美術館發展的一個悖論，越是增加參與度和體驗感，將越來越多的展示空間轉換為服務空間，就越會使其失去“美術館”的屬性。

三、鄉村美術館作為自發型的地區記憶保存中心

鄉村美術館不管是作為現代藝術的實驗場還是參與式的服務復合體，它的主體部分仍是游客和旅游。事實上，作為鄉村美術館真正的主人和參與者，本地居民是鄉村美術館中不可忽視的一個主要群體。盡管前兩類美術館也對本地居民在其中的貢獻和對他們生活的影響有所提及，但可以發現居民仍然是為現代藝術和城市游客提供服務的次級人群，有時他們還會感到自己的生活節奏在這個過程中被擾亂了。像是一個英國團隊試圖為新潟縣的農產品建造一個網上銷售平臺時，并沒有獲得當地農民的認可，農民們仍希望保持通過供銷社進行定額農產品銷售的生活步調。［15］有一些鄉村美術館注意到了這個情況，他們嘗試從本地居民的需求出發，改變美術館的策略，相對于鄉村的外來者們（不管是外來的藝術家還是到此一游的訪客），他們更關注當地社區和長期生活在此的人，這也符合新博物館學派1984年在《魁北克宣言》（Declara??o de Québèq ）中的倡議：博物館要首先考慮地區的需求，將未來規劃與地區公眾切實地聯系起來。［16］

而什么是地區真正的訴求與表達呢？ 它可能不是一件反映當地歷史發展的繪畫或是一件利用當地資源創作的裝置作品，也不是一個普及當地文化遺產發展脈絡的展覽或是一場可參與體驗的手工藝工作坊。因為這些要么相對遠離居民的生活，要么在當地來看并沒有什么特殊之處。鄉村美術館需要通過一些新的行動來與地區和居民產生聯系， 一個較為常見的辦法是從居民的物品和收藏品入手。鄉村美術館嘗試收集并整理居民們手中各類留有生活痕跡的物品，或是為某一個居民的收藏建立完整的展示空間，以它們作為新的“文字”，重塑地區文化的敘事脈絡。這些敘事從不同人物的視角切入，相較宏觀歷史來說，它是多重的和零散的，也是生動鮮活的和令人好奇的。

許多在鄉村建立的“日常美術館”進行了這樣的實踐，比如意大利奧扎諾迪塔羅（Ozzano di Taro）地區帕爾瑪村中的赫克托·瓜泰利基金會博物館，收集了當地各種日常使用的物品，人們可以通過物品上磨損的痕跡和標本上的人工痕跡來回味它們所記錄的不同人的生活故事，在創始人瓜泰利看來，“每個人都有能力用他所認為美的東西做一個博物館”。［17］英國科茨沃爾德地區（Cotswolds）的斯諾希爾莊園（Snowshill）里，是查爾斯·佩吉特·韋德（Charles Paget Wade）的個人美術館，展示了包括陶瓷、模型、玩具、自行車等各類個人收藏品，他的收藏理念正是為每一樣哪怕是日常和淘汰的物品立書，如其銘言——“不要讓任何東西滅亡”。［18］瑞典布登（Boden）市郊的銅綠博物館（Patinamuseet）在展示富有時代感的地區物品時，還在館內重塑了這些物品的空間，具有懷舊意味的本地工具店、鞋店、理發店重新出現在美術館中，讓居民在參觀的片刻重新拾起自己過去的記憶。

事實上，這樣由紛雜的物品（當然也包含藝術作品）組成的日常美術館會讓人聯想到16-18世紀在博物館出現以前的珍奇屋（Cabinet of Curiosities），當時的收藏家將自己對世界的認識通過物的收集與展示表達出來，動植物標本、獵奇物、時間（鐘表）、繪畫等都在一個相對狹小的空間集中呈現，似乎是航行在大海中的一艘諾亞方舟，［19］為世界保存著它的文明與火種。幾百年之后，像瓜泰利這樣的收藏家在鄉村重塑了這樣一艘方舟，為城市化、老齡化等浪潮沖擊中的鄉村保留了它的痕跡與希望。這里特別解釋一下“希望”，珍奇屋的另一個常見的名字是好奇物，物品的收藏不僅僅在于滿足人類收集的天性，它也是促進學習、催生對世界好奇的基礎，正如珍奇屋曾經是知識傳播者一樣，鄉村里的日常美術館/博物館也激發著當地居民對生活的種種“好奇”，查爾斯·佩吉特·韋德認為美術館里一定有某一個房間能激發出參觀者的一千種幻想，而這種好奇終將為地區的共同榮譽感并為地區的文化建設帶來希望。

除此之外， 還有一些鄉村美術館在收集當地物品的基礎上，進一步形成了藝術展覽，以藝術的故事揭示地區藝術演變中的精彩篇章。比如位于以色列佩塔提克（Petach Tikva）郊區公園附近的佩塔提克瓦美術館基于20世紀50年代收藏陣亡人士記憶物品的基礎上，進一步擴充與地區身份、英雄主義相關的藏品，［20］以期為當地有相關記憶的居民提供一份告慰的片刻。

這些與社區及本地居民聯系更為緊密的鄉村美術館，多是基于居民自發的行動， 甚至如果從展示物品的角度來說，它們也都是居民在歲月間的自發收藏。以這些自發的、主動的個體記憶組成的鄉村美術館，將建構起獨特的、反套路的、充滿凝聚力的地區集體記憶，［21］這也將有助于居民在參觀的途中尋找到自己在歷史中的位置，并確認無論是過去的自己還是現在的自己，仍處于事件的連續發展過程中，這會在一定程度上緩解他們所面臨的時代焦慮和生活困境，重拾對美好生活的期望和信心。不過，這類保存地區記憶的鄉村美術館在某種程度上也受到了學界的質疑，質疑日常物品中的藝術和知識含量，以及它們是否能支撐美術館履行對社區教育的基本職能。參觀者有時也會陷入“如果我的家中就有一輛自行車，我為什么還要來美術館看另一輛自行車”的思維怪圈中。過去，在美術館還具有一層為物品增添靈韻的神圣屬性時，物品在美術館似乎是理直氣壯的，但隨著博物館革命以后的美術館逐漸下放權力走近社區與人，今天的鄉村美術館并不能再為這些物品施展點石成金的魔法了，而挖掘這些日常物品意義的需求將向美術館和策展人提出更多考驗，不然參觀者，不論是本地居民還是外來游客，將只會欣賞到雜亂物品構造的“奇觀”，而不是它們背后那些動人的故事。

四、鄉村美術館作為經典遺產的傳承者

最后一類鄉村美術館其實較之前面的三類來看，在發展道路的特殊性、與地區的緊密聯系方面并沒有特別明顯的優勢，但它卻以經典、杰作、名家、品牌等關鍵詞為鄉村旅游和藝術史研究提供了強悍助力。這就是在村落的各種大師故居美術館、知名美術館的分館等。

因為歷史的原因， 歐洲許多國家的鄉村和郊外有大量的莊園、城堡和別墅， 這其中既有一些脈絡有序的家族收藏，比如在英國多塞特郡的一座鄉間別墅（金士頓萊西莊園）里，展示了班克斯家族（Bankes family）自17世紀以來的的藝術收藏，這座古典風格的建筑中，有包括凡·戴克（Anthony van Dyck）、提香（Titian）、小勃魯蓋爾（Jan Brueghel the Younger）、皮翁博（Sebastiano d e l P i o m b o ） 、委拉斯開茲（ D i e g o Velázquez）等大師的繪畫。也有一些收藏家將自己的藏品重新安置在這些鄉村里的歷史建筑中。上文提及的查爾斯·佩吉特·韋德的收藏就展示在他所購置的斯諾希爾莊園里，當然，在韋德的收藏中，藝術名作不是主體。而像威廉·利弗（William Hesketh Lever）等藏家放在英國陽光港村（Village of Port Sunlight）的藏品，包含了拉斐爾前派和韋奇伍德瓷器（Wedgwood Jasperware）等杰作。對于藝術愛好者來說，這些美術館周邊的田園風光，不僅是讓他們放松身心的愉悅環境，還是他們走進經典藝術的前奏。利弗的藏品在陽光港的一座新古典風格的白色城堡里，這里不僅有藝術史中的杰作，比如羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《被祝福的少女》（The Blessed Damozel ， 1875-1879）和勒布倫（élisabeth Vigée Le Brun）的《扮成祭司的漢彌頓夫人肖像》（Lady Hamilton as a Bacchante ， 1790-1792），也有大量關于英國的繪畫藝術和裝飾藝術。利弗夫人美術館現在是享譽國際的美術館，還被納入利物浦國家美術館群中，每年吸引著大量遠道而來的國際游客。而這座容納1.2萬件藏品的大型美術館在鄉村的落戶，也有效地帶動了地區旅游業、服務業等相關產業的發展， 在為地區增加文化身份的同時為居民創造了更多的就業機會。還有一些鄉村為當地的知名藝術家建造了回顧性質的故居美術館，比如英國的薩德伯里鎮（Sudbury） 為生于此地的1 8 世紀偉大畫家庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727- 1 788）建造了“庚斯博羅之家”美術館（Gainsborough’s House），基金會期望這座美術館既能與藝術家故土的歷史資源聯系起來，也能給當地的其他藝術家帶來良好的影響。［22］

另外， 城市美術館的鄉村分館計劃或是鄉村轉移計劃是探討鄉村美術館與現代藝術關系的另一個窗口。德國的橋美術館（Brücke-Museum）在20世紀將柏林的展館轉移至格魯內瓦爾德森林（Grunewald）邊緣；瑞士的豪瑟沃斯（Hauser amp; Wirth）美術館在已有諸多都市分館的基礎上，在近年將分館落戶至英國薩默塞特郡（Somerset）一處鄉村的廢棄農場中。這或許是一個值得思考的信號—— 當代美術館似乎嘗試從鄉村景觀和地區文化中獲取新的靈感。在薩默塞特郡館的一個名為“社區實驗室：鏈接的線程”［23］的項目中，紐約、洛杉磯的分館與美國博伊金鎮（Boykin）的女性縫紉聯系起來共同完成紡織作品，而這些作品最終在薩默塞特郡分館展出，通過跨文化、跨地域的方式將一個地區的文化與另一個地區聯系了起來。也許，鄉村美術館在一定程度上以自然的、純粹的原生態度為保存經典的城市美術館提供了扎根的土壤。

毋庸置疑，此類鄉村美術館以其收藏的杰作或是美術館品牌的名氣，為鄉村吸引到了更多的游客和關注度，一些藏品也與鄉村的自然環境形成了有益的共生，比如庚斯博羅的人物風景畫在風景如畫的田園中的展出。但鄉村美術館仍要對商品、流行、大師、網紅、名氣這些與之相伴的現象保持警惕，它們為美術館帶來流量的同時，也會破壞游客到此參觀的初心，并可能形成與城市美術館無二的美術館“奇觀”，舍棄了鄉村本來能夠為其增加獨特性的原始優勢。

小結

在鄉村美術館的四個發展類型中，現代藝術、經典藝術、旅游、地區振興、參與服務、個人記憶等，是對其產生影響的關鍵詞。不管是哪個關鍵詞起到的作用更大，它們都一定程度上推動了鄉村的經濟發展和文化遺產的保護，促進了人在此的文化認同或精神釋壓，為跨學科和跨地域的藝術合作和社會創新創造了機遇。雖然某個關鍵詞被過分放大的話也會影響鄉村美術館與地方的和諧關系，為可持續的發展帶來一定阻力。不過，總體來看，鄉村美術館是一個發展中的產物，仍存在很多不確定的可能性。盡管本文嘗試為其歸納出四種發展類型，但仍有很多館的情況還沒有被考慮進來。從現階段來看，鄉村美術館的可能性遠遠大于已有固定運行模式的城市美術館，甚至從拆解傳統博物館的角度來看，它還預示著一種未來美術館的發展方向，而讓人們在鄉村美術館走進片刻的本質，正是激勵這種可能性走向實現的動因。

本文為國家社科基金藝術學項目《我國美術館未來發展趨勢研究》階段性成果，項目編號： 22AF011。

作者簡介：劉希言，藝術學理論博士、副研究員，中央美術學院美術館學術部主任。研究方向為跨地域美術館理論、新美術館學、近現代美術史。

注釋：

［1］ 叔本華：《叔本華思想隨記》，譯者：韋啟昌，上海：上海人民出版社，2005年，第322頁。

［2］ Steve Edwards， ed.， Art and Its Histories： A Reader ， Yale： Yale University Press， 1999， p.277.

［3］ 福樓拜：《布瓦爾和佩庫歇》，譯者：劉方， 北京：中國大百科全書出版社，2019年。書中的兩位抄寫員布瓦爾和佩庫歇在獲得遺產后，來到鄉下投身科學研究。值得注意的是，兩位主人公為了作出公正的判斷而陷入被迫收集所有資料的行為有時被博物館學界引用，用來去警示博物館從混亂中創造意義的困難。

［4］ 鄉村美術館定義的多樣性，也可以從國際鄉村美術館的不同英文名中看出：rural art museum， open air museum， countryside museum， art institutions in rural area、manor museum等名稱，有的關注美術館的地點，有的關注美術館的戶外開放程度。

［5］ 這是紐約現代藝術博物館的建筑師菲利普·古德溫（Philip Goodwin）對古典樣式的華盛頓國家美術館的批評。Steven Mcleod Bedford， John Russell Pope， Architect of Empire ， New York： Rizzoli， 1998， p.200.

［6］ Donald Judd， “On Architecture ”， 1985. From： Judd Foundation website： https：// juddfoundation.org/artist/writing/

［7］ 丹麥路易斯安那美術館官方網站：https：// louisiana.dk/museet/parken/ （accessed： 16 Feb 2023）

［8］ Akihiko Inoue， Fumio Nanjo， Hiroko Harada， Yuko Nishiyama， eds.， Open Air ‘94 “Out of Bounds ”： Contemporary Art in the Seascape ， Okayama： Fukutake Publishing Co.， 1994.

［9］ 韋貝克基金會官方網站： h t t p s ： / / verbekefoundation.com/en/over-ons/ （accessed： 16 Feb 2023）

［10］ 此段文字出自1 9 9 9 年國際古跡遺址理事會（ICOMOS）頒發的《國際文化旅游憲章》，原文為“Tourism itself has become an increasingly complex phenomenon， with political， economic， social， cultural， educational， bio-physical， ecological and aesthetic dimensions. The achievement of a beneficial inter-action between the potentially conflicting expectations and aspirations of visitors and host or local communities， presents many challenges and opportunities.”

［11］ Alma Wittlin， Museums ： In Search of a Usable Future ， Cambridge： The MIT Press， 1970， p.157.

［12］ 倍樂生之家美術館官方網站： h t t p s ： / / benesse-artsite.jp/en/about/ （accessed： 16 Feb 2023）

［13］ 卡斯爾柯克藝術之家官方網站： h t t p ： / / castlekirk.co.uk/castlekirk.html （accessed： 16 Feb 2023）

［14］ Anna Pawlikowska-Piechotka， Natalia ?ukasik ， Anna Ostrowska – Tryzno， Karolina Sawicka， “The Rural Open Air Museums： Visitors， Community and Place”， Europ. Countrys ， No. 4， 2015， p.201.

［15］ S u s a n n e K l i e n ， “ C o l l a b o r a t i o n o r Confrontation？ Local and Non-Local A c t o r s i n t h e E c h i g o - T s uma r i A r t Triennial”， Contemporary Japan ， Vol. 22， 2010， pp.153–178.

［16］ “ D e c l a r a t i o n o f Q u e b e c — B a s i c Principles of a New Museology （1984）”， Cadernos de Sociomuseologia ， Vol 38， 2010， pp.23-25.

［17］ 赫克托·瓜泰利博物館官方網站：https：// www.museoguatelli.it/en/ （accessed： 16 Feb 2023）

［18］ 斯諾希爾莊園美術館官方網站：https：//www. nationaltrustcollections.org.uk/place/ snowshill （accessed： 16 Feb 2023）

［19］ 有許多當時的珍奇屋被命名為方舟，比如意大利收藏家奧多利科·奧利龍（Odorico O i l l o n e ）的珍奇屋[ P a t r i c k Ma u r i è s ， Cabinets of Curiosities （London： Thames amp; Hudson， 2011）， p.42]和英國古物學家埃里亞斯·阿什莫爾（Elias Ashmole）的珍奇屋[Katherine Wodehouse， The Ashmolean Museum： Crossing Cultures， Crossing Time （Oxford： Ashmolean Museum press， 2015）， p.12]。

［20］ 佩塔提克美術館官方網站：https：//www. petachtikvamuseum.com/en/collections/ about-the-collection/ （accessed： 16 Feb 2023）

［21］ 對于自發博物館的概念，參考了瑞典博物館學者Silvia Colombo的觀點。她將一些基于普通人因好奇、沖動和興趣自發構成的博物館歸類為一種“自發博物館”（spontaneous m u s e u m s ） 。S i l v i a C o l o m b o ， “Spontaneous Museums in Northern S w e d e n ： C u l t u r a l N a r r a t i v e a w i t h i n norrbotten”， Museums and Identities ： Planning an Extended Museum ， Dorota Folga-Januszewska， Pawe? Jaskanis， Piotr Majewski， eds. （Warsaw： Museum of King Jan III’s Palace at Wilanów Publish， 2019）， p.241.

［22］ 庚斯博羅之家美術館官方網站：ht t p s ： / / g a i n s b o r o u g h . o r g / a b o u t / a b o u t - gainsboroughs-house/ （accessed： 16 Feb 2023）

［23］ 項目介紹參考：https：//www.hauserwirth. c o m / n e w s / 4 0 0 0 5 - c o m m u n i t y - l a b - threads-of-connection-fosters-social-c o n n e c t i o n s - t h r o u g h - a r t m a k i n g / （accessed： 16 Feb 2023）

（本文配圖來源于美術館官方網站及作者拍攝）