人類世的幽靈正在游蕩

一、人類世無意識，人類有意識

2016年夏天，美國科幻研究協會（ScienceFictionResearchAssociation，以下簡稱SFRA）年會在英國利物浦大學順利舉行，這也是SFRA年會自2002年之后再次來到英國，而當年度SFRA“朝圣者”終身成就獎（PilgrimLifetimeAchievementAward）也頒發給了一位英國學者——西英格蘭大學電影與文學教授馬克·博爾德（MarkBould）。博爾德在獲獎感言中坦言，對于自己獲獎，他倍感榮幸，但也頗感意外，覺得自己所取得的成績還沒能匹配“朝圣者”獎應有的分量[1]。

但在某種程度上，博爾德的“朝圣者”獎獲獎感言是科幻領域近年來最重要的演講之一，在2016年這樣一個關鍵歷史節點上，博爾德作為左翼學者，從馬克思主義的立場出發，批評了外包經濟（outsourcing）對于不穩定勞動者（precariat）的壓迫和剝削，強調了新自由主義對英國高等教育日益深入的影響。在他看來，我們當下的每個人都身陷囹圄，困頓于某種“資本主義現實主義”（capitalistrealism）帶來的幻象之中，因此想象資本主義的終結也變得比想象世界末日更加困難[2]。但困難必須被克服，幻象必須被打破，畢竟只有在想象、建構或然性和可能性的過程中，我們才能夠實現布洛赫筆下的希望烏托邦，才能塑造后資本主義的時代愿景。由此，博爾德進一步講道：

在科幻與奇幻領域，我們知道其他可能的世界。

同樣，我們也知道，其中某些世界的可能性更大一些，而在這些世界中，氣候與環境脫離于人類自以為是的掌控，食不果腹、掣襟露肘的貧困階層竟成為全球經濟體系價值攫取首當其沖的目標，換上新裝的帝國主義繼續統治著整個世界，而逐漸抬頭的右翼民粹主義、厭女主義、恐同主義以及種族主義日益壓縮著我們的生存空間。我們需要竭盡所能，用我們的想象、藝術和學術成果，在社區，在學校，在街頭巷尾，通過各種必要手段，來建設一個更好的世界。

這些思考，便是博爾德2021年新書《人類世無意識：氣候、災難與文化》（TheAnthropoceneUnconscious：Climate，Catastrophe，Culture）的緣起，該部作品也于2022年2月入選了英國科幻協會獎（BritishScienceFictionAssociationAward）最佳非虛構作品的候選短名單。在這本書的開篇，博爾德邀請讀者繼續想象種種或然世界，想象溫室氣體帶來的氣候變化，想象海平面上升帶來的洪水，想象淡水資源短缺帶來的戰爭和沖突，想象一個被死亡和恐懼所籠罩的末世廢土，想象一個失去所有希望的生態荒原。不過博爾德也提醒我們，這里的希望指的是人類的希望，末世也指的是人類的末世，畢竟人類只是地球的過客?！八劳鼋蹬R，人類消逝，星球永存。”[3]2

但即便我們的星球能夠永存，人類活動也早已在地質學層面留下了不可磨滅的印記，成為環境演化的重要影響因素，甚至由此形成了一種地質營力，帶領我們走進了新的地質時代——人類世（Anthropocene）。我們很難去追溯究竟是誰首先提出了人類世的概念。據博爾德考證，早在1873年，意大利地質學家安東尼奧·斯托帕尼（AntonioStoppani）便已經討論過“人類代”（AnthropozoicEra，又譯靈生代）這一術語，而在烏克蘭科學院創始人、地球化學家弗拉基米爾·韋爾納斯基（VladimirVernadsky）的推動下，蘇聯在20世紀60年代正式將“人類紀”作為地質年代單位，等同于目前通用的“第四紀”。不過，博爾德強調，真正將“人類世”推廣開來，并使其取得全球影響力的，是荷蘭大氣化學家保羅·克魯岑（PaulCrutzen）與美國生態學家尤金·斯托默（EugeneStoermer）。他們認為自18世紀下半葉，尤其是工業革命開始之后，人類活動所釋放的溫室氣體已經明顯改變了特定地區的生態環境，將人類自身的印記深深地刻進了地球漫長的地質演化史[4]。

當然，人類世究竟是從什么時候開始的，至今說法不一。在奈杰爾·克拉克（NigelClark）看來，人類世的開端應當上溯到160萬年前的直立人，他們學會了駕馭火種，而這也是地球上的生物首次有意識、有目的地釋放地質與生態環境中貯藏的碳元素[5]。博爾德將奈杰爾·克拉克的論斷與阿瑟·克拉克（ArthurClarke）的經典作品《2001：太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey）相聯系，故事中的猿人部落在外星黑石板的指引下學會了制作原始工具，獠牙初露，殺死了前來偷襲的花豹，由采集者變為了狩獵者，暴力和征服的基因也由此代代相傳，生生不息。但如此一來，這些工具的制造者也被他們自己的工具所改變，人類在征服自然的同時也在接受著自然的塑造。當人類學會了用火，成為自己的普羅米修斯，百萬年后人類過量消耗化石燃料造成的環境災難也在此刻成為命中注定[3]10。不過除此之外，關于人類世的開端，博爾德還談到了其他可能，包括35萬年前現代智人的分化[3]28，15世紀末開始的大航海時代[3]11，1945年美國進行的“三一”核試驗（Trinitynucleartest），甚至第二次世界大戰后逐漸發展起來的消費資本主義[3]10。

在博爾德看來，所有這些觀點都是正確的，但也都是不完善的。若人類世可以用一百種方式來定義，這是不是意味著每種定義都只觸及到了人類世的某個特定方面？這是不是意味著人類世這個概念本身便是模糊、流動的？這是不是意味著我們在強調“人類世”這一總體概念的時候，卻忽略了“人類世無意識”，忽略了被人類世總體性遮蔽的具體沖突？在這眾多定義中，接受最為廣泛的還是克魯岑的觀點，他將人類世追溯到詹姆斯·瓦特（JamesWatt）對蒸汽機的改良。他從氣象學的角度出發，指出正是在這一時期，極地冰芯中二氧化碳和甲烷的含量有了顯著的增加，顯示出全球層面的氣候變化[6]?？唆斸呐袛嘧匀皇怯姓f服力的，近年來的一系列科學研究也印證了18世紀以來溫室氣體在地球大氣中的快速積累[7]。但博爾德卻認為，如果人類世只是用來概括人類活動在地質和氣候領域所造成的結果和現象，那在無形之中，人類世忽略了隱藏在現象背后的原因和權力關系。

“人類世”是一個方便的敘事。說它方便，是因為它沒有挑戰現代性的權力和生產戰略關系中所內在的不平等、異化和暴力……生命之網中人類活動的多元性被簡化為一個抽象的“人性”：一個同質的行動單位。不平等、商品化、帝國主義、父權制、種族沖突等等，在很大程度上被排除在考慮范圍之外。[8]

人類世無意識，人類卻有意識。當我們拆解掉“人類世無意識”所建構的宏大敘事，從而得以探究被人類世掩蓋的人類“意識”的時候，我們便可以用新的術語來描述，概括并解釋人類世種種現象背后的權力運行機制，這些術語包括盎格魯世（Anglocene）、資本世（Capitalocene）、公司世（Corporatocene）、經濟世（Econocene）等[3]7-8。新的術語代表新的故事，新的故事代表新的視角，而新的視角則能夠賦予同一現象新的意義。所有這些曾經被遮蔽的意義，共同揭示了人類世的無意識，讓我們明白，氣候變暖、環境惡化、資源枯竭等現象從來不是人類世的全部。在蒂莫西·莫頓（TimothyMorton）看來，人類觀察到的種種自然災害，比如一場洪水、一次風暴、一波反常的高溫天氣，都是某個“超物體”（hyper-object）的特定表現方式，它們看似獨立，實際上息息相關，而人類世正是這樣一種超物體[9]。不過對于由此產生的人類世總體性，博爾德顯得頗為審慎。他認為，我們應當關注人類世表象之下復雜而多元的話語體系，著眼于細微之處，摘掉人類世的濾鏡，去了解每一片拼圖碎片以及不同碎片之間的關聯。

為了進一步討論這些碎片，博爾德分析的案例很接地氣——小成本電影《鯊卷風》（Sharknado）系列。這一系列雖然有6部作品，但大致內容不外乎都是龍卷風在海上裹挾起無數鯊魚，襲擊城市，居民死傷慘重，而主人公憑借不講道理的主角光環，以一己之力拯救了家人、朋友、城市甚至世界。影片敘事支離破碎，劇情發展莫名其妙，視覺特效粗制濫造，基本設定視物理定律為無物，鯊魚甚至能飛到太空去咬航天飛機。《鯊卷風》系列中充斥著對經典影視作品的戲仿，但這些只是單純地為了戲仿而戲仿，是片段和符號的堆砌。博爾德在書中調侃道，《鯊卷風》是詹明信式“拼貼”（Jamesonianpastiche）的集大成者，處處體現著對于歷史作品的拙劣模仿[10]。

不過，拋開所有表面上的喧鬧，博爾德留意到了這種隱藏在符號拼貼之下的“無意識”。他強調了《鯊卷風》使用的大量庫存素材（stockfootage），包括紀錄片片段、新聞錄像等，再現了現實世界中人類活動造成的環境惡化以及自然災害。通常來說，一部合格的影視作品中，庫存素材、動畫CG以及新拍攝的影視素材之間的銜接應當是自然而流暢的，形成一個有機整體。而《鯊卷風》并不是一部合格的作品，庫存素材的插入非常突兀，從而懸置了影片的敘事節奏，觀眾不得不從故事中抽身出來，關注這些庫存素材本身。誠然，《鯊卷風》的主要關切是市場和資本，但在博爾德看來，《鯊卷風》在進行資本符號拼貼的同時，在無意識中也流露出人們對人類世的擔憂。盡管庫存素材記錄的過度捕撈、過度砍伐、生物滅絕以及氣候難民不是影片的重點，但這些片段由于粗劣的剪輯脫離于影片本身，成為相對獨立的敘事結構，顯示出人類世某種另類的解讀方式。對于這種蘊含在敘事“無意識”中的人類世碎片，博爾德還提供了其他的例子，包括《驚變28天》（28DaysLater）、《環太平洋》（PacificRim）以及《喪尸未逝》（TheDeadDon’tDie）等，并以此指出，人類活動對自然環境帶來的改變早已深深地刻進了人類的潛意識，鬼魅般縈繞在我們當下的藝術創作之中。一個幽靈，人類世的幽靈，正在地球上游蕩。

二、失語中的喧囂

同樣是在2016年夏天，就在博爾德榮獲SFRA終身成就獎兩個星期之后，著名印度作家阿米塔夫·高希（AmitavGhosh）出版了他的學術隨筆《特大紊亂：氣候變化與不可思議》（TheGreatDerangement：ClimateChangeandtheUnthinkable），從文學、經濟和政治三個角度分析了當代世界對于氣候變化的理解。據他觀察，雖然氣候問題是當下人們熱議的焦點，但在主流文學領域，人們好像很少對此進行直接的討論。氣候和人類世似乎變成了非虛構作品以及科幻小說的專利，反映出主流文學的集體性失語，即便有少數主流作家開始關注相關議題，高希仍然認為，主流文學并沒有對人類迫在眉睫的氣候危機給予足夠的重視[11]124-125。

博爾德并不認可高希的論斷，他承認主流文學很少直接回應氣候問題與人類世危機，但這不意味著主流文學在相關議題上的“失語”?；凇栋做L記》（Moby-Dick）、《米德爾馬契》（Middlemarch）、《戰爭與和平》（WarandPeace）、《魔山》（TheMagicMountain）以及《曼斯菲爾德莊園》（MansfieldPark）等經典作品，博爾德認為，主流文學通過“向心”（centripetal）敘事，放大了故事中各個角色的道德困境，從而塑造了一種“資產階級個人主義”（bourgeoisindividualism）。于是，隱藏在文本中有關人類世的敘事片段要么被忽視了，要么太過零碎，很難進行系統性的梳理與討論。由此出發，博爾德更為詳盡地分析了英國作家露西·埃爾曼（LucyEllmann）的意識流作品《鴨子，紐伯里波特》（Ducks，Newburyport）。這部作品沒有完整的句子，只有松散的詞匯、短語和分句，而在字里行間中，我們慢慢發現，小說實際上是一位中年女性的自我反思，她曾是一名大學教師，在癌癥康復后辭去了工作，回歸家庭和廚房，琢磨著自己人生的遺憾以及尚未實現的愿望。

不過，博爾德提醒我們，“盡管《鴨子，紐伯里波特》體現了主流文學的‘內向性’（inwardness），對于人類世危機的暗示依然貫穿其中”[3]43。在主人公的思維碎片里，我們很容易便可以注意到諸多與人類世息息相關的敘事元素，包括攫取主義（extractionism）、化石燃料、碳足跡、消費主義、冰川融化、珊瑚死亡、疫病流行、空氣污染、生物滅絕、氣候移民等。這些內容埋藏于普通人的意識流中，成為我們每個人生活中無法逃避的部分，雖然很多時候這些部分存在于讀者視域之外，但它們潛在的影響不應當被忽視。在所謂主流文學的“失語”之下，是屬于人類世無意識的喧囂。

在《特大紊亂》中，高希特別提到了三位具有強烈人類世意識，卻沒能將其體現在自身創作中的作家，分別是愛爾蘭作家保羅·金斯諾斯（PaulKingsnorth）、印度作家阿蘭達蒂·洛伊（ArundhatiRoy）以及高希自己。但博爾德針鋒相對，他從不同的視角出發，通過解讀相同案例，反駁了高希的觀點。金斯諾斯的《覺醒》（TheWake）設定于1066年的“諾曼征服”時期，以諾曼底公爵威廉為首的法國封建領主入侵英格蘭，野蠻地侵占了英格蘭人的土地和財產，破壞了當地居民的傳統生活方式，很多人甚至因此淪為農奴，而威廉也自立為英格蘭國王，成為威廉一世（WilliamI），通常被稱為“征服者威廉”（WilliamtheConqueror）。故事中，主人公巴克馬斯特的妻兒都不幸死于這場戰爭，出于憤怒和仇恨，他組織起一支武裝力量，在英格蘭東部的林肯郡地區反抗諾曼侵略者。

在高希看來，雖然金斯諾斯針對氣候變化的非虛構評論廣受贊譽，而且他也身體力行，參與過許多環境主義社會運動，但截至目前，氣候議題仍然未能體現在他的文學創作中[11]8。但博爾德卻認為，即便是在《覺醒》這樣一部歷史小說中，我們依然可以看到人類世幽靈的影子。對于巴克馬斯特來說，早在征服者威廉到來的數百年之前，古老的英格蘭土地便已經裹挾在一次更不為人察覺的“侵略”之中，來自羅馬的傳教士將基督教傳入不列顛，沖擊了督伊德教（Druidry）等當地舊有的泛神宗教體系，永久改變了人與自然的關系。巴克馬斯特感嘆道：

基督不是土地的神，不是樹木、葉子、池塘和冰雪的神，也不是在夏天里郁郁勃發的綠色生命的神。祂只是人類的神，祂告訴你要對天堂充滿敬畏，而腳下的土地并不值得祂多看一眼。祂是一個外來的神，來自一片貧瘠的土地，除了人類之外別無所愛。而正因為這個邪惡的存在，法國人才向我們開戰。如果你想要活命，就必須戰斗，古老的神明將會和你并肩作戰。但如果你繳械投降，就只有死路一條，我們在這歷史洪流中，身不由己。[12]

這只是眾多例子之一。在《覺醒》中，金斯諾斯有意無意地刻畫了諸多人類世意象，包括風暴、洪水、大火、資源戰爭和難民，以及人類在災難面前的絕望和冷漠?！队X醒》雖然并不是一部大張旗鼓的氣候小說，但博爾德通過文本細讀，發掘出了故事背景中暗藏的人類世隱喻。他向高希真誠地發問：“這難道還不能使《覺醒》成為一部關于氣候變化的小說嗎？”[3]53

與金斯諾斯相似，阿蘭達蒂·洛伊同樣是一位相對激進的環境主義者，高希告訴我們：“洛伊對氣候問題的探討，都是在非虛構作品中呈現的?！盵11]8不過，博爾德認為這比金斯諾斯更難以令人信服。洛伊的處女作《微物之神》（TheGodofSmallThings）一經出版，便立刻受到學界廣泛關注，成為生態批評和女性主義研究的重要文本，揭示了父權與種姓體系給個人家庭帶來的悲劇[13]。博爾德強調了《微物之神》中人們對地理環境的影響。多年之后，當主人公之一瑞海兒重返故鄉，她發現一切都變了樣子，故鄉的河“以一個鬼魅的骷髏的微笑迎接她，沒有牙齒，只剩了窟窿”：

在下游，為了獲得具有影響力的稻農游說集團的支持票，一個咸水堰壩被建造起來了。阿拉伯海淤水處的咸水會流入這條河流，堰壩調節著咸水的流入。因此現在，他們一年可以收成兩次，而不是一次，得到了更多稻米，但犧牲了河流。

……

河流曾經具有喚起恐懼和改變生命的力量。但是現在，它的牙齒被拔去了，它的精神耗盡了，它只是一條將惡臭的垃圾送往大海的遲鈍、多泥的綠色帶狀草地。[14]117

自此，在人類的不懈努力之下，這條河終于變成了通向死亡和腐爛的墓道，“散發著糞便和用世界銀行的貸款買來的殺蟲劑的味道”[14]12。由此一來，《微物之神》不僅僅表現了人類活動造成的生態退化和環境污染，更展示了這些污染背后的資本邏輯，以及印度在全球經濟體系中受到的生態剝削。沒有無緣無故的污染，更沒有無緣無故的大型工程，隱藏在這人類世面具之下的，是人對于利益毫無節制的追求。

高希曾經說，雖然自己曾經親身經歷過恐怖的自然災難，也非常希望能夠參與到關于人類世的討論，但他還是沒有找到某種合適的方法，在自己的文學作品中加以論述。不過在博爾德看來，高希完全不需要有意為之。盡管他還沒有意識到，但在高希的很多作品中，人類世早已成為重要的敘事元素，其中最典型的，是其代表作“鴉片戰爭三部曲”（“Ibis”Trilogy），包括《罌粟?！罚⊿eaofPoppies）、《煙籠河》（RiverofSmoke）以及《烽火劫》（FloodofFire）。該系列以中、英、印三國人民的多重視角，重現了19世紀中期印度洋地區的文化交流，關注了不同族裔、不同階級的人物在鴉片戰爭前后的不同命運[15]。博爾德指出，高希在描述這段歷史的同時，偶然間也觸碰到了人類世背后的隱秘驅動力。在《罌粟?！分校越o自足的印度農民一開始滿足于種植少量鴉片，“家人生病時可以借此鎮痛，或是豐收和婚禮時用以慶?！保诳沼嗟耐恋厣?，他們會種更重要的食品作物，比如“小麥，木豆和蔬菜”[16]。但當他們卷入英國殖民者強加于印度的全球經濟體系，成為英國人的債務人之后，鴉片變為農民唯一的選擇。

換句話說，人類世早已到來，只是分布不均。通過對幾部主流文學作品的解讀，博爾德指出了掩藏在文本之下的人類世無意識，但我們回顧歷史，就會驚奇地發現，我們對自己星球的影響已經成為星球的一部分，而我們當下面對的災難，也會在潛意識中重塑我們對歷史的理解。在他看來，高希太小看文學了，前文提到的所有小說，“都不可否認地涉及了氣候變化的元素，它們以復雜、細微，甚至笨拙的方式，建構起了文學對于現實生態災難的指涉”[3]68。

三、水與木的力量

多年以后，在六卷本自傳小說《我的奮斗》（MyStruggle）第一卷《父親的葬禮》（ADeathintheFamily）中，挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高（KarlOveKnausg?rd）回憶起了他童年時的幻想：

我小的時候，常想象著海水升起來將樹林填滿，這樣一來那些斜坡和丘陵就成了小島，人們可以在這些島嶼之間行船和游泳。在孩提期間所有的那些幻想當中最令我神往的是這個：想著一切都在我施了魔法的水下面，想著在現在人走路的地方可以游泳，在候車亭和屋頂上游泳；或者潛入水下從一道門滑進去，漂游上樓梯，進入一個客廳；或者就在樹林里穿越，游在斜坡、巖石與老樹之間。[17]303-304

在人們有意無意地書寫、記載或再現人類世的過程里，“水”就像是一場揮之不去的夢魘，縈繞在人們的集體記憶之中。克瑙斯高的回憶顯然并不旨在喚起讀者的環境意識，他只是回顧自己的童年，梳理自己與父親的關系。除了這些天馬行空的想象，克瑙斯高還想起了他小時候自娛自樂的小游戲。而當剛下過雨，附近還未建好的房子下面的地窖“充滿了發著亮光的黑水”的時候，他和朋友便會“坐在兩個塑料泡沫箱里航行”[17]304。在克瑙斯高用水做游戲的20世紀70年代，“人類世”概念還沒有形成廣泛的影響，而年幼的克瑙斯高也不太可能已經讀過蕾切爾·卡森（RachelCarson）的環境主義著作《寂靜的春天》（SilentSpring），而他依然能夠想象一座被淹沒的山丘，修建一座迷你堤壩，并坐在某個“由長鏈芳香烴聚合物構成的大箱子”里[3]70，征服一片小的水域。

如此一來，人們對于水的關切早已形成了一種集體無意識，根植在每個人，甚至每個孩童的心里。為了探討“水”的意象在人類世無意識中的意義，博爾德重點分析了兩部出版于20世紀中期的科幻作品，即阿瑟·C.克拉克的《深海牧場》（TheDeepRange）和J.G.巴拉德的《淹沒的世界》（TheDrownedWorld）。在《深海牧場》中，前宇航員瓦爾特·弗蘭克林因航天意外患上了恐高癥，不得已來到深海牧場工作，人們在這里養殖鯨魚，并以此為基礎開發了一系列畜牧產業。在適應了新的生活之后，弗蘭克林努力改變了這一產業，他勸說人們不再食用鯨魚，轉而停止殺戮，開始消費鯨的奶制品。從某種程度上說，《深海牧場》刻畫了一個罕見的海洋烏托邦，人們在小說最后似乎與自然和鯨達成了某種和解，實現互利共贏。不過，博爾德認為，這是一個有問題的烏托邦，一個虛假的烏托邦[3]74。雖然故事里人們改變了自己的食譜，但人類與自然之間的“中心—邊緣”結構依然屹立不倒，人類的主體性霸權依然存在。隱藏在深海中、一直對牧場虎視眈眈的海怪時刻提醒著弗蘭克林，人類的技術理性不是萬能的，并由此建構起尚未被資本邏輯所吸納的外部空間。而這樣的外部空間，正是資本擴展的對象，而人們對于海怪的獵殺，也可以視為人類對自然的征服。

與此相比，巴拉德的《淹沒的世界》為我們提供了另一種視角。在2145年，由于強烈太陽輻射造成的氣候變暖，地球兩極冰蓋全部融化，海平面升高，淹沒了大部分陸地，沿海地區統統變成熱帶淺水湖，而全球氣候也變得不再宜居。同時，地球上的植物與生物也發生變異，變得碩大無比，某些變異甚至已經超越了人類理解。作為科幻“新浪潮”（NewWave）的代表作家，巴拉德避開了克拉克作品中體現出的發展主義和進步主義，打破了人與自然之間垂直的等級關系，將二者置于同一水平面之上。人與動物、人與自然、人與非人間的界限也因此消解。小說最后，主人公宛如第二個亞當，“跟著潟湖的蹤跡，穿過雨水和熱氣”，走向南方，走向未知，走向融合[18]。

在博爾德看來，自古至今，地球上的江河湖海都在提醒著人類的渺小，我們從未真正地征服過水，即便我們有時能夠和水達成暫時的協議，借它的力量開拓新的市場，探索新的能源，但也只有世代生活在水邊和船上的人，才能夠理解這種力量的猙獰。在《深海牧場》和《淹沒的世界》基礎上，博爾德帶領讀者回顧了四部與水相關的電影，包括《緩緩前行的老貨輪》（DeadSlowAhead）、《三峽好人》、《迷失河流》（LostRiver）以及《進化島》（évolution），進一步梳理了人類與水的關系。他說，我們的文化終會消逝，但我們留下的印記卻會成為整個星球的傷疤，瓦礫、塑料帶來了無法消解的污染，石油資本主義（petrocapitalist）制造了難以想象的碳排放，所有這些都打破了人與水之間的協議，釋放了后者蘊藏的可怖力量[3]100。

而同樣具有力量的，是木。與水不同，木的力量少了一絲波濤洶涌，多了一點盤根錯節。在沃倫·埃利斯（WarrenEllis）與杰森·霍華德（JasonHoward）合作的漫畫作品《天外來樹》（Trees）系列中，來自太空的樹狀生命體降臨地球，它們巨大無比、高不可攀，成為某種主動與人類接觸的“巨大沉默物體”（BigDumbObject）：異樹登陸，已有十年。它們遍布世界，什么都不做，也什么都不語。如入無人之境。猶如足下無物。十年之前我們便已經了解到，宇宙中還有其他智慧生命?？墒撬麄儏s不視我們為智慧生命，甚至連生命都算不上。它們矗立在地表如同參天巨樹，對這個世界只以沉默施壓，猶如身在無人之境。[19]

巨樹所到之處寸草不生，但在根基附近，有一種罌粟花開得艷麗。這種花的生長不需要土壤，也無所謂陽光，甚至能夠產生無線電干擾。通過進一步調查，人們在罌粟花瓣上發現了精密的電子線路，這些屬于機器的元素在生物基底上生成、延展。故事中的科學家馬什認為，每一朵罌粟都是巨樹生命體的一個細胞，而當細胞發展成組織，組織成長為肌體，巨樹就會發出自己的聲音。這種聲音是一種超強電磁波，將會融化兩極冰蓋，而由此產生的暖流，也會把罌粟的種子帶向世界的每個角落。博爾德很重視漫畫里巨樹所蘊含的聯結性，他將這種聯結性歸因于唐娜·哈拉維（DonnaHaraway）所提出的“蜘蛛世”（Chthulucene），體現出關系的流動性與“觸手性”（tentacularity）[20]。發源于巨樹的罌粟不僅具有強大的生存能力，它們還能與其他生命體進行融合，在人的身體上生長。在博爾德看來，這些巨樹和罌粟是來自未來的使者，來自蜘蛛世的使者。它們讓人類開始以不同的方式感知時間，消解了以人類為中心的線性關系，打破了人類主體針對他者的暴政，將人類卷入了某種生命之網，標志著人類世的終結[3]113。

對于這樣以樹根和藤蔓為象征的生命之網，博爾德還介紹了許多案例，包括電影《明日邊緣》（EdgeofTomorrow）、《降臨》（Arrival），甚至還有DC漫畫中的《沼澤異形》（SwampThing）以及托馬斯·哈代（ThomasHardy）的小說《叢林人》（TheWoodlanders）。不過在博爾德看來，最能體現木的力量的作品，要數美國作家理查德·鮑爾斯（RichardPowers）的新作《樹語》（TheOverstory，又譯《上層林冠》）。小說以樹為主體，分為四個部分——“樹根”“樹干”“樹冠”以及“樹種”，并借此影射了一棵參天巨木的生命周期，而小說的敘事也像樹一樣，充滿了分支——網絡、對話、隱喻和根系。故事中出現了9個人物，他們來自不同國家，生活在不同時間，相互之間沒有直接的交集，但他們中沒有一位可以稱得上是主角。故事的主角是樹，確切地說，是人和樹的關系，一種德勒茲（GillesDeleuze）式相互生成（becoming）的關系[3]126。當然，博爾德眼中的樹，并不是德勒茲所批判的二元“樹狀”（arborescent）結構。他強調的是樹的根系以及這些根系在地下構成的大網。他認為，真正意義上屬于人類的世代或許從未存在，這是屬于樹的世界，是屬于樹狀關系的世界，而人類只是這張關系之網上的匆匆過客[21]。

最后，讓我們回到博爾德《人類世無意識》的開篇，以及他邀請我們一起想象的“其他可能的世界”。多年以來，甚至自古以來，在這些對于或然性的想象中，人類世的幽靈一直揮之不去，海面上升、沙漠蔓延、極端天氣、淡水短缺、全球饑荒等元素在人們的文學與影視作品中隨處可見。博爾德反駁了阿米塔夫·高希的觀點，認為即便很多作品并沒有將“氣候”或“人類世”一詞印在封面上，這些概念依然體現在作者的潛意識中，體現在文本的字里行間中，體現在讀者的解讀過程中。他指出了“人類世”一詞的復雜含義，解釋了被人類世敘事所掩蓋的其他權力關系，并且通過水與木的意象，質疑了人類世中固守“中心”、奴役他者的人類主體。他想象了一種“后人類世”的或然性，一種攀附于樹木枝蔓的或然性，一種實現了無限“生成”的或然性，一種建構于蜘蛛世的或然性，一種屬于羅西·布拉伊多蒂（RosiBraidotti）眼中“游牧主體”（nomadsubject）的或然性[22]。他說，《速度與激情》（FastandFurious）系列所象征的“大加速”時代（TheGreatAcceleration）已經落下帷幕，而我們也應當像生態女性主義者沃爾·普朗伍德（ValPlumwood）所呼吁的那樣，尋求敘事范式的轉變，要承認并接受自然的敘事主體，用更豐富的詞匯重新想象這個世界，為我們自己與其他物種、其他心靈建立對話的機遇[23]124。