中國樂派構建視域下近代梅庵琴派海外傳播研究

摘要：本文對歷時性概念下的“中國樂派”進行了釋義，并對梅庵琴派的海外傳播進行研究，探討其成功原因，并以此為鑒，對新時代“中國樂派”的建設提出了兩點建議，繼承傳統，推陳出新；以及取長補短，需求突破。我們要牢記歷史，要站在傳統音樂文化的肩膀上，汲取傳統音樂文化的精髓，努力創建屬于新時代“中國樂派”的輝煌。

關鍵詞：中國樂派 "梅庵琴派

一、歷時性概念下的“中國樂派”釋義

“樂派”作為一個常用概念，通常是“音樂流派”的簡稱。“音樂流派”的產生具有普遍性，世界上有過高度文明發展的民族或國家中都曾出現過“音樂流派”。雖然談到“音樂流派”，我們通常想到的會是維也納古典樂派、浪漫主義樂派等，但不同“音樂流派”的形成原因和主體內容都具有差異性，它并不是18世紀至20世紀歐洲專業音樂體系的獨有現象。王黎光老師曾在研討會中指出，“中國樂派”的構建要牢記歷史，不能忘卻歷史，而“中國樂派”其自身就擁有著豐厚的歷史人文內涵。因此，本文將對“中國樂派”的“歷時性”概念進行釋義。

“中國樂派”的歷時性含義，使它在不同的歷史時期中具有了不同的含義與外延。梁啟超在《中國史敘論》一文中，將我國歷史總結為“三世說”，即 “中國之中國”“世界之中國”和“亞洲之中國”這三個時期。

“中國之中國”時期，指的是先秦時期，費孝通先生在《中華民族的多元一體化格局》中提出，“中國”之所以為“中國”，是因為中原地區的華、夏文化“像滾雪球一般地越滾越大，不斷將周圍的‘異族’吸收進入這個核心。”①夏、商、周三代王朝，尤其是周代，在夏商二代的禮樂體系的基礎上加以發展。周公的“制禮作樂”，是一個影響深遠的歷史事件，奠定了中國“禮儀之邦”的傳統，也讓禮樂制度、禮樂文化成為中國古代往后幾千年發展的基石，歷朝歷代都在此基礎上進行發展演變。而后的春秋戰國時代，又產生了七個各具特色，并彼此交流溝通的文化。荀子《儒效篇》說“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”，從此可見楚、越、夏三國之間的文化有一定的差異性，《左傳》中又說“赫赫楚國，而君臨之，撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸位夏”，可見到其對華夏文明和“中國”文化的高度認同。總而言之，此時的“中國之中國”，雖正在經歷戰亂和割裂，但思想和藝術都處于高速發展的時代。“中國之中國”時期的“中國樂派”，宮廷貴族的禮樂文化是當時禮樂文化的象征，各大考古挖掘出土的金石樂器是有力的史料證明。這個時期的宮廷貴族禮樂文化，出現了“不學《詩》，無以言”的社交習慣，宮廷的一切社交活動都“以樂代言，賦詩言志”②，音樂功能的重要性，在世界音樂史上都屬于罕見現象。

“亞洲之中國”時期，指“自秦統一后至清乾隆末年”③這一時間段。這個時期的“中國”，秦始皇統一六國，漢武帝“獨尊儒術”，南北朝分裂割據，大量的其他民族涌入中原，擴大了民族間的交流，“中國”也從華夏為核心，漸漸轉變為以“漢族”為核心。唐宋至明清時期，不同民族的文化沖擊著漢文化，如唐的鮮卑貴族，宋的契丹、女真、蒙古，以及其他民族入主中原的元朝和清朝。這段時期的“中國”，不同民族間都經歷了深度的融合，雖最后都是漢文化制勝，但也使得這時期的文化呈現多元一體化的新格局，同時伴隨著絲綢之路的發展，也引起了亞洲周邊國家對“中國”的欽羨與效仿。處在這個階段的“中國樂派”，覆蓋了黃翔鵬提出的我國音樂史三大階段中的后兩個歷史階段，即以舞蹈大曲為典型代表的“中古伎樂階段”和以戲劇音樂作品為典型代表的“近世俗樂階段”④。秦漢至唐代是中古伎樂階段，秦漢的太常寺、樂府，唐的梨園、教坊等機構，是宮廷職業樂舞伎人的承載地，《采桑》《蘭陵王》《綠腰》《婆羅門》《七德舞》等，都是此時期極具代表性的歌舞大曲。隨著絲綢之路的雙線（海上和陸上）開通，琵琶、箜篌、嗩吶、二胡等“胡夷之樂”通過陸上絲綢之路進入了中原，并得到妥善的本土化轉變；中原的音樂也隨著海上絲綢之路傳入了日本，日本奈良正倉院現今也還保存著唐代的樂器。五代至宋元則是戲曲大曲逐漸興起，詞樂、戲曲、說唱等音樂藝術的發展形勢越發成為主力，我國傳統音樂進入了近世俗樂階段，元曲、昆曲各領風騷，這個階段甚至延續至20世紀三四十年代，覆蓋了“世界之中國”前期階段。這時的中國音樂文化受西方影響，進入了現代化轉型階段，此時的后起之秀京劇，名家輩出，形成了以梅蘭芳為代表的梅、尚、程、荀“四大名旦”交相輝映的格局。“亞洲之中國”的“中國樂派”，不論是通過絲綢之路與周邊國家的相互影響，還是近代以梅蘭芳為代表的傳統音樂流派，都有著舉世矚目的成就。

“世界之中國”階段，是“自乾隆末年以至于今日”⑤。這個階段的初期，是中國近代史的揭幕，也是兩千多年的“亞洲之中國”的瓦解，更是“世界之中國”的建立。在這個過程中，傳統的文化、思想和現代文化及思想相互糾纏、碰撞，最終現代型“中國”破而建立。在“世界之中國”階段的“中國樂派”，進入了現代音樂階段，同時也迎來了前所未有的挑戰與沖擊后。先行者們學習西洋音樂，希望通過學習、模仿西方，以求更好地改進和發展國樂。例如劉天華先生就曾表明，自己學習西洋音樂，正是希望自己未來可以更進一步的去整理民族音樂。在通過幾代音樂人的努力后，無論是從音樂表演、音樂教育、音樂研究等等各方面來說，我們現在的音樂體系已經完全不同于傳統時代，但“中國樂派”的發展依然屬于“在路上”的階段，仍需后輩們的不斷努力完善。

二、近代梅庵琴派的海外傳播及其意義

梅庵琴派由王賓魯（字燕卿）建立，王賓魯1961年于南京高師任教，第一代弟子有徐立孫、邵大蘇等人。20世紀20年代后，徐立孫先生在學校任教期間，將王燕卿先生所授古琴技藝進行大量教授，所傳高足包括吳宗漢、劉景韶、陳心園等人，均是古琴史上留名之人。1923年，徐、邵二公將先師王燕卿先生的《龍吟觀琴譜》殘稿進行整理匯編，并更名為《梅庵琴譜》出版。1929年，“梅庵琴社”在江蘇南通創立，成立后開展了包括古琴教授、琴弦研制、琴學理論、打譜等一系列活動。培養了了劉赤城、劉本初、盧介蘭等眾多傳人。20世紀50、60年代，梅庵琴派隨著吳宗漢先生的腳步，相繼傳入了中國香港和中國臺灣，而后70年代又跟隨吳宗漢先生移民美國，梅庵琴派由此走出國門，在擴大自身影響力的同時也對古琴藝術的傳播起到了重要作用。

相比于其它琴派而言，梅庵琴派發展時間較短，是一個新興琴派，但它的海外影響力卻最為廣泛，這得益于其一代代傳人虛心吸收各家所長，積極尋求創新和突破。創始人王燕卿便是將諸城派、虞山派、金陵派各派的優勢進行吸納創新后，形成了屬于梅庵琴派的音樂風格。而后，王燕卿的徒弟劉景韶又將梅庵琴派的風格與江南古琴流派的風格進行融會貫通，形成屬于自己的琴家風格，包括前述中提到的劉赤城等人的演奏風格也有與其它流派交疊的現象，更不用說將梅庵琴派帶到香港、臺灣和美國的吳宗漢，在傳播梅庵琴派的同時，琴藝也在不斷進行文化的融合與創新。

隨著梅庵琴派進入美國，《梅庵琴譜》英文翻譯版也于1982年問世。古琴記譜本身采用的是減字譜，“打譜”對于古琴的演奏有著深刻的影響，是對演奏者對作品、對人生的感悟以及演奏水平的體現。其蘊含的文化內涵，也同時影響著各個流派的風格呈現。能夠完整地“演繹”一首古琴作品已是不易，更不論是將中國的古琴譜翻譯成五線譜，然后教授給我們有著巨大文化背景差異的外國人。單單是突破傳統觀念教授外國人習琴就需要莫大的勇氣和遠見卓識，就不必再贅述打譜的難度了。在舊時的中國，古琴的演奏和派系傳承中，都有著非門派之人不傳和傳男不傳女等不成文的規定，能夠在20世紀主動教授外國人，這是勇氣和人文胸襟的體現。梅庵琴派的一代代傳人為了古琴藝術的發展做出的革新與突破，對于當下的“中國樂派”的建立也具有借鑒意義。

三、近代梅庵琴派的海外傳播對構建“中國樂派”的借鑒意義

如今，我們身處全球化這個大背景中，“中國樂派”的建設也必然建立在全球化的語境之下，也將面臨未曾遭遇過的全新的挑戰。近代梅庵琴派海外成功傳播的經驗，或許會對新時代“中國樂派”的構建提供一些思路和行動方向。

（一）繼承傳統，推陳出新

梅庵琴派建立之初就有吸納和融匯各派所長的基調，傳人后續也將這一傳統發揚光大，“中國樂派”的構建也離不開對傳統音樂文化的繼承與發揚。習總書記曾強調“拋棄傳統，丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈”⑥，而“中國樂派”的“根本”和“精神命脈”所在正是源于我國深厚優良的傳統音樂文化。例如在中國樂教中的禮儀教化、音樂專業教育等方面，都能夠借此機會繼續應用于中國樂派的構建與發展中，讓中國樂派在人民日常生活、國家禮儀、國民教育培訓等方面繼續發揮重要作用，讓人民群眾對傳統音樂，對中國樂派，對中華文化都能更加具有“文化自覺”。

（二）取長補短，需求突破

梅庵琴派在不斷傳承的過程中，取各派所長，在傳播梅庵琴派的同時，也在不斷進行文化的融合與創新。梅庵琴派作為一個新興的琴派，是目前最具海外影響力的一個琴派，這與該派自身不斷打破桎梏的做法是分不開的。不僅突破性將《梅庵琴譜》由減字譜翻譯成了五線譜，并且將古琴主動教授給了外國人，打破不授非門派之人的規定，而“中國樂派”的構建也需要學習“梅庵琴派”取長補短，不斷尋求突破的態度。“要了解自己，就必須被別人理解。要想被別人理解，就必須了解別人。”⑦所以，我們今天在全球化背景下建構“中國樂派”，不僅要更加深入地了解世界其它國家的音樂藝術歷史，學習借鑒各個國家音樂文化的優秀成果；也要充分了解本國的傳統音樂文化。但這并不意味著我們需要拋棄近百年來建立的西方化的音樂創作模式，而是要建立一種中國本土化的專業音樂創作方式。在這個基礎上，中國樂派要在實踐和整理中，更加深刻地認識、更加精準的把握中國音樂的整體風格特征，及其發展歷程。以挖掘中華民族精神內涵的精髓所在為基礎，創作出更多充滿祖國氣象風貌和弘揚民族文化精神的，膾炙人口、頌聲遍野的優秀音樂作品。比如說將“鳳點頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等創作手法專業化，整理出一套中國的專業化音樂創作手法。中國樂派作為中國文化的重要載體之一，不能拘泥于國門之內，要走向世界，承擔起引領當代音樂審美文化的重任，向世界展示中國文化的獨特魅力，使“中國樂派”能夠與歐洲專業音樂體系并列，成為多元世界音樂中的一員。

回顧歷史，不論是“中國之中國”階段，還是“亞洲之中國”階段，再到現在的“世界之中國”階段，我們都有著得天獨厚的音樂文明。我們要牢記歷史，要站在傳統音樂文化的肩膀上，汲取傳統音樂文化的精髓，向世界多元音樂文化學習，堅持多元一體的發展理念，努力創建屬于新時代“中國樂派”的輝煌。

參考文獻：

①費孝通：《中華民族的多元一體格局》，載《費孝通集》，北京：中國社會科學出版社， 2005： 260.

②秦序，”中國樂派”的釋義與歷史定位[J].2019（05）.

③梁啟超.飲冰室合集（一）：文集之六[M].北京：中華書局， 1989：11-12.

④黃翔鵬，論中國傳統音樂的保存和發展[J].中國首樂學，1987（4）.

⑤梁啟超.飲冰室合集（一）：文集之六[M].北京：中華書局， 1989：11-12.

⑥習近平.在中央政治局第十三次集體學習時的講話[N].人民日報，2014-02-26（01）.

⑦Watzlawick，Paul （Hrsg.）：Die erfundene Wirklichkeit[M]. Minchen，1990：13.