走近瓜乃利家族

（接上期）

1728年瓜乃利·德爾杰蘇花100里拉取得一間名叫“莫里的客棧”的房子租賃權(quán)，這個(gè)“客棧”破爛不堪，無法居住。德爾杰蘇花了一年時(shí)間對這個(gè)房屋進(jìn)行整修，一年后以420里拉轉(zhuǎn)讓了租賃權(quán)。這說明德爾杰蘇在這段時(shí)間，可能在嘗試做其他生意，以擺脫經(jīng)濟(jì)困境，但是發(fā)現(xiàn)并不如意。按照希爾的統(tǒng)計(jì)，從1722～1730年間，德爾杰蘇存世的小提琴只有7件。

1730年對瓜乃利家族來說是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：朱塞佩·瓜乃利病重住院，出院后失去工作能力，老夫妻身無分文，靠借債度日。德爾杰蘇則回歸提琴制作，從1730年起直到1744年他去世，每年都有相當(dāng)數(shù)量的作品問世，說明他真正成為一個(gè)全職的小提琴制作家。我估計(jì)，雖然他與父親在經(jīng)濟(jì)上是獨(dú)立的，但是作為瓜乃利家唯一留在克雷莫納的兒子，對父母、對家庭的職責(zé)使他必須承擔(dān)起家庭經(jīng)濟(jì)的重?fù)?dān)，他不可能對父母的生計(jì)置之不理。事實(shí)上，從1730年起到1740年老朱塞佩去世，父子間一直存在合作關(guān)系。朱塞佩盡管無法做琴，但他從1732年起就一直為德爾杰蘇代工制作琴頭?！八械娘L(fēng)格跡象表明，德爾杰蘇在1732到1740年期間的琴頭都是老朱塞佩代工?！保▓D3）

雖然希爾兄弟認(rèn)為不能把德爾杰蘇像斯特拉迪瓦里那樣劃分為幾個(gè)界限分明的時(shí)期，但是還是認(rèn)為1730～1735年間的作品表明他的工藝水平達(dá)到他最好的狀態(tài)。從1735～1740年就發(fā)生了變化，而從1740～1744年變化就更大?！陡窳_夫詞典》也認(rèn)為1735年德爾杰蘇達(dá)到他的頂峰。

瓜乃利·德爾杰蘇在小提琴制作藝術(shù)上的成就，我認(rèn)為可以從他的作品在音色上的成功和他在制作工藝上的個(gè)性來分析。

德爾杰蘇小提琴在音色上的成功，可以借用《格羅夫詞典》中的表述來表示：“它是克雷莫納版的加斯帕羅·達(dá)·薩洛和馬基尼，能夠抵抗弓子更大的壓力，發(fā)出強(qiáng)大的聲音，又兼具斯特拉迪瓦里琴的漂亮音色和敏感共鳴。所以有時(shí)對這些琴的評價(jià)甚至比斯特拉迪瓦里的還要高。”

他的琴之所以能夠取得這樣的成就，是他站在斯特拉迪瓦里的肩膀上，在小提琴音色的繼續(xù)發(fā)展上取得成功的唯一一個(gè)人。在他整個(gè)學(xué)習(xí)提琴制作的階段，即1710～1722年，是斯特拉迪瓦里提琴制作最輝煌的時(shí)期。他的家就在斯特拉迪瓦里隔壁，他一定對這位大師的作品非常熟悉，用一個(gè)專業(yè)提琴制作家的眼光觀察他的作品，了解他作品的所有細(xì)節(jié)。他的天性與他父親不同，喜好交往，有良好的口碑和人緣。他的顧客群與斯特拉迪瓦里的不同，主要是當(dāng)?shù)氐囊恍┮魳芳遥麄円揽吭谫F族宮廷和教會(huì)演奏音樂為生，收入不高，但是對琴的音色有很高的要求。這些條件都要求他制作的琴必須有好的聲音，才有市場。想必他知道斯特拉迪瓦里在1690～1700年制作“長型琴”，汲取布雷西亞琴的特點(diǎn)以取得更好的音色。當(dāng)然他更了解斯特拉迪瓦里在1700年以后所制作的琴。在這樣的基礎(chǔ)上，他對小提琴做了重要而正確的改動(dòng)：他做的小提琴琴板中腰的弧度非常豐滿，而琴板上下圓側(cè)翼的弧度卻比較平坦，使琴板的弧度形成類似“桶狀”的形狀。這種琴板弧度與斯特拉迪瓦里的琴板弧度有明顯的不同。筆者多次制作過斯特拉迪瓦里琴型及德爾杰蘇琴型，對此有深切的了解與體會(huì)。加上他以克雷莫納提琴制作學(xué)派經(jīng)典原則設(shè)計(jì)的琴型及制作原則，就使他的琴具有上述的音色特點(diǎn)。希爾兄弟在本書中對德爾杰蘇作于1733年的“克萊斯勒”小提琴予以高度評價(jià)，稱之為“驚人的杰作”。筆者多次仔細(xì)研究這把琴，按照上述的學(xué)習(xí)心得制作這把琴，總是取得理想的音色效果。這是德爾杰蘇對小提琴制作技術(shù)所作出的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，使世人聽到除斯特拉迪瓦里漂亮的小提琴音色之外，還有一種可與之媲美，但是不同的小提琴音色。

講到他的作品的工藝，有許多人都認(rèn)為他的作品與斯特拉迪瓦里的相比，截然不同。確實(shí)從外觀上看，斯特拉迪瓦里的琴工藝精細(xì)，幾乎找不到瑕疵，堪稱完美；而德爾杰蘇的琴，特別是他中晚期的作品，瑕疵甚多，刀痕累累，看上去完全不同。實(shí)際上，他和斯特拉迪瓦里都師出同門，都是受到阿瑪提所創(chuàng)立的傳統(tǒng)克雷莫納提琴制作學(xué)派的嚴(yán)格訓(xùn)練，因此制作提琴所遵循的原則、規(guī)矩都是一樣的。在對德爾杰蘇所制作的25把小提琴進(jìn)行了嚴(yán)格的測量和分析以后，著名的小提琴制作專家羅杰·格蘭姆·哈格雷夫?qū)Φ聽柦芴K的小提琴制作技術(shù)和工藝寫了很詳細(xì)的一份研究報(bào)告。在報(bào)告中哈格雷夫指出：“瓜乃利·德爾杰蘇和阿瑪提家族制琴工藝的師承關(guān)系和近似程度比我們估計(jì)的要親密得多。”對于德爾杰蘇和斯特拉迪瓦里的關(guān)系，報(bào)告在結(jié)論中說：“有一種說法認(rèn)為斯特拉迪瓦里后期的作品更近似于德爾杰蘇的中后期提琴。事實(shí)上按制琴時(shí)間來看，它們確實(shí)是同時(shí)代的，而本次調(diào)查研究則表明在它們的設(shè)計(jì)和建造方面有大量的細(xì)節(jié)都是共通的。”至于我們在德爾杰蘇中晚期作品上經(jīng)常看見的那種嵌線的不規(guī)整，修飾中留下的刀痕，琴頭的變化，F(xiàn)孔的變化，琴型的變化等等，可以說是大師在提琴制作中可以發(fā)揮個(gè)性的地方，恣意揮灑留下的印跡。也許是大師在那種生活窮困，債務(wù)如山，掙扎在貧病交加的狀態(tài)中，日夜趕工所造成的效果。不要忘記，大師是個(gè)受過嚴(yán)格訓(xùn)練的提琴制作天才，他那種揮灑自如是在常年嚴(yán)格訓(xùn)練以后所到達(dá)的種自由境界。所以，德爾杰蘇琴是無法模仿的。這使我想起中國唐代書法家顏真卿的著名書法作品《祭侄文稿》。顏真卿是著名書法家，凡練習(xí)過毛筆字的，想必沒有不練習(xí)過“顏體字”的。當(dāng)顏真卿命人到河北尋訪因平定“安史之亂”而被害的侄子季明的首骨攜歸，提筆作祭之際，悲憤交加，情不自禁，一氣呵成寫成此稿。這件行書杰作“字間行氣，隨情而變，不計(jì)工拙，無意尤佳，圈點(diǎn)涂改隨處可見。其章法自然天成，毫無雕飾，完全是在情緒的左右之下所完成的，給人以巨大的遐想空間”。這是一代書法大家，在極度悲憤的情緒下，揮筆而書而留下的杰作。很多藝術(shù)杰作都是作者在情感聚集之際，以常年累積的功力，才思噴涌一瞬爆發(fā)所創(chuàng)作的?；氐降聽柦芴K的作品，我們可以看到，無論他的琴在制作時(shí)是多么匆忙，粗糙，但他在關(guān)乎琴發(fā)音的一些關(guān)鍵處，如琴型比例尺寸，琴板弧度、厚薄，音孔位置，油漆等方面都是嚴(yán)格按照規(guī)范操作的。這些原則已經(jīng)滲透進(jìn)他的身體骨肉之中，成為他的本能，不會(huì)改變。這也是他的琴無論是他的中期還是晚期的作品，其聲音始終都很好的原因。

本書中希爾兄弟對安德里亞·瓜乃利所制作的中提琴給予極高評價(jià)?！八寻斕嵝值艿脑S多要素表達(dá)出來，同時(shí)還保持了他自己的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出更強(qiáng)壯的結(jié)構(gòu)?；《龋現(xiàn)孔的定位，琴頭，外形線，所有的配合都非常協(xié)調(diào)，證明這種琴是他經(jīng)過充分考慮后設(shè)計(jì)的?！薄拔覀冋J(rèn)為，這種中提琴是最偉大的，達(dá)到了安德里亞的最高成就。”安德里亞存世的中提琴不超過4把，根據(jù)希爾兄弟的分析，看來只有1676年的那把中提琴完全是安德里亞的作品。世界著名的提琴收藏家富爾頓（David L. Fulton）收藏過這把琴，并評價(jià)道：“這是我們這個(gè)星球上最偉大的中提琴?！惫P者制作過多種中提琴，當(dāng)我按照安德里亞1676中提琴的琴型制作時(shí)，深深體會(huì)到這把琴的設(shè)計(jì)思路：琴身長415毫米，琴身較寬，琴板的弧度有明顯桶狀的特點(diǎn)。當(dāng)我制作完成時(shí)，這把琴的音色使許多同事贊嘆。著名中提琴家今井信子用的就是安德里亞·瓜乃利的中提琴，當(dāng)我們聽她的唱片時(shí)，可以欣賞那種真正純正的中提琴音色（圖4）。

本書的“歷史背景介紹”這一章，寫得很有意思。我看過很多介紹音樂歷史的書和文章，很少有文章能這樣生動(dòng)地描述巴洛克時(shí)期（1600～1750年）意大利的社會(huì)場景和音樂社會(huì)生活。總體來說，我們對巴洛克時(shí)期的音樂比較陌生，而巴洛克音樂從根本上來說，可以說是我們今天所接觸的西方音樂，特別是器樂音樂的起點(diǎn)。它的重要性是毋庸置疑的。

在此我還想對瓜乃利·德爾杰蘇的譯名做些解釋。瓜乃利·德爾杰蘇的本名是巴托羅密歐·朱塞佩·瓜乃利（Bartolomio Giuseppe Guarneri）。按照慣例，在他琴內(nèi)的標(biāo)簽中，他用拉丁語把自己的名字寫為“約瑟夫·瓜乃利”（Joseph Guarnerius）。而他的父親用拉丁語留在琴內(nèi)的標(biāo)簽中的名字也是“約瑟夫·瓜乃利”（Joseph Guarnerius），雖然其帶有后綴“小安德里亞”（filius Andrea），但還是容易搞錯(cuò)。為此，瓜乃利·德爾杰蘇在他的標(biāo)簽上加了“IHS”的標(biāo)記，以示區(qū)別。關(guān)于“IHS”的含義有幾種說法：一種認(rèn)為它是希臘語耶穌名字“IHΣ”的縮寫；另一種認(rèn)為它是拉丁語“耶穌，人類的救星”（Iesus Hominum Salvator）的縮寫。所以著名的提琴收藏家科希奧伯爵（Count Cozio）在一封1804年的信中，把這個(gè)標(biāo)記稱為“耶穌基督的標(biāo)記”（il ballo del Gesù）。此后，人們就把朱塞佩·瓜乃利·德爾杰蘇稱為“Giuseppe Guarneri del Gesù”。但是根據(jù)許多專家的研究，瓜乃利·德爾杰蘇使用“IHS”的標(biāo)記，只是為了與他同名的父親加以區(qū)別，并無特殊的意義。如果我們?yōu)榇税阉拿峙c耶穌聯(lián)系起來，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。所以我完全贊同《朱塞佩·瓜乃利·德爾杰蘇——經(jīng)典傳世二十五把小提琴賞析》一書譯者林伯亨先生的意見，把“Giuseppe Guarneri del Gesù”譯為“朱塞佩·瓜乃利·德爾杰蘇”。

隨著音樂文化的普及，人們對音樂的興趣在增長，我們有更多的機(jī)會(huì)接觸好琴、名琴。我們時(shí)?？梢粤阈堑乜吹揭恍┪恼?，講一點(diǎn)名琴的逸聞趣事，使人真假難辨。感謝上海音樂學(xué)院出版社出版此書，使我們有一本權(quán)威的著作，正本清源，能真正欣賞優(yōu)秀的文化成果，滋養(yǎng)我們的身心。

（全文完）