大師是怎么“鏟”生“鑿”成的（二）

（接上期）

三、嶄露頭角

在安東尼奧·斯特拉迪瓦里早期的制琴生涯中有許多謎團，其中包括他的第一把已知的小提琴（見圖5），這把小提琴于2013年在牛津大學展出，Serdet（1666）有一個原始的標簽，在這個原始標簽中斯特拉迪瓦里把自己描述為尼古拉·阿瑪蒂的學生，這個標簽沒有出現在他后續制作的樂器里（見圖3）。我們不清楚為什么這個標簽后來被拋棄了，也許因為他的師傅不允許他再用這種措辭的標簽；也許是因為他選擇了追求新的事業。畢竟1667年期間，他還面臨結婚、租房子、打理新婚妻子前夫留下來的作坊訂單等等諸多事宜。還有一種說法：這種獨特的措詞是斯特拉迪瓦里簡單想要提升他的樂器知名度而攀關系蹭熱度的權宜之策。很難想象，這位制作了Serdet的年輕人，像之前在阿瑪蒂作坊里學習的安德烈·瓜乃利一樣扮演相同的角色：幾乎可以完全應對提琴制作最精細的各個方面。1666年第一把斯特拉迪瓦里的提琴，確實展示了尼古拉·阿瑪蒂對他的深刻影響，但是并沒有如大家期待的那樣：假如是正式學徒的長時間練習后，在翻邊、鑲線甚至F孔削切以及其他的細節上為何沒有老師的風格。查爾斯·比爾（C·Beare）提到過；雖然琴頭有些不成熟，但是這也是被認為最接近阿瑪蒂風格的地方，也表明木工雕刻鑲嵌是這個年輕人的專長。很多研究專家也強調了這個方面，特別是參考到他的背景以及他留下的作品包括1681年的豎琴（現存于意大利南部的那不勒斯音樂學院）。作為一個沒有經過特殊訓練的制琴師，幾乎無法勝任這樣的工作。進一步來說，作為尼古拉·阿瑪蒂最好的學徒，安德烈·瓜乃利受到了完整的訓練，因此他的獨立作品在質量和風格上，咋一看幾乎和老師的沒有差別。弗朗西斯科·魯杰瑞目前是阿瑪蒂風格的直接模仿者，但他的很多早期作品比斯特拉迪瓦里更靠近阿瑪蒂。一些研究人員認為，他可能就是尼古拉·阿瑪蒂的最早學徒，盡管其他人士質疑這一聯系，因為沒有人口普查記錄顯示他在阿瑪蒂家庭的存在。同樣缺乏顯示魯杰瑞名字的人口普查記錄可能是因為弗朗西斯科可能不是室（門）內學徒，而是在學徒時在自己家里生活和寄宿的人。安東尼奧·斯特拉迪瓦里的名字從未出現在阿瑪蒂家的人口普查記錄中，盡管他也可能是尼古拉·阿瑪蒂的學生，并且可能與自己的家人一起生活和寄宿。通過琴型對比和工藝手法研究，安東尼奧·斯特拉迪瓦里和弗朗西斯科·魯杰瑞之間的教育聯系比之前公認的更緊密。盡管人們長期以來一直認為安東尼奧·斯特拉迪瓦里是尼古拉·阿瑪蒂的學生，但他們的工作之間存在重大差異。一些研究人員認為，斯特拉迪瓦里的早期樂器與弗朗西斯科·魯杰瑞的作品比阿瑪蒂的作品更相似（圖6）。

這表明安東尼奧·斯特拉迪瓦里可能是從弗朗西斯科·魯杰瑞那里學習和掌握到了他的手藝，盡管兩者都受到阿瑪蒂的影響。W.E.Hill amp; Sons評價，他們在尼古拉·阿瑪蒂（1596～1684）的任何作品中都沒有找到斯特拉迪瓦里的手法，盡管安德烈·瓜乃利和弗朗西斯科·魯杰瑞的手法痕跡是顯而易見的。可查爾斯·比爾承認說：“這把小提琴身上有不太嫻熟的技術痕跡，可是，表現出的某些手工特征，在斯特拉迪瓦里后來的作品中得到發展才顯現出來。

斯特拉迪瓦里的早期樂器與弗朗西斯科·魯杰瑞的作品更相似。尼古拉·阿瑪蒂以及他所有公認的學生都一直使用一個作用在背板內部中心的小錐形鉆孔樣式的探針來制作音板的薄厚。這個小錐形鉆孔，時常用木銷插入堵平，總是標記背板內部的中心。孔的功能不確定，但它顯然是施工技術不可分割的一部分。弗朗西斯科·魯杰瑞和斯特拉迪瓦里的小提琴中沒有發現這個功能性的步驟。老的手藝人推測，這個孔的鉆針有兩級或三級刻度，是做背板厚度時的參考依據（圖7），也是阿瑪蒂家族師徒一代又一代傳下來的工藝，戴爾·耶穌·瓜乃利也沿用這個工藝。斯特拉迪瓦里可能是掌握了和阿瑪蒂家族不同的其它落薄厚的工藝。但在弗朗西斯科·魯杰瑞家族的樂器中也沒有找到這個背針的痕跡。這似乎表明斯氏可能是從弗朗西斯科·魯杰瑞那里學到了其它工藝來取代背針（圖8）。可是，從側板粘接背板定位工序的定位銷的位置上看，又似乎證明了斯氏鑲線半埋式定位銷工藝可能來自于阿瑪蒂的定位銷工藝（圖9）。

綜合觀察，斯氏這把1666年的小提琴具備阿瑪蒂和弗朗西斯科·魯杰瑞兩者的特點，外型輪廓更靠近弗朗西斯科·魯杰瑞一些，盡管斯氏與魯杰瑞兩者都毫無疑問受到了尼古拉·阿瑪蒂的影響。實際上，斯特拉迪瓦里到底如何學會掌握這門手藝的？推測是斯氏早期在12～16歲期間學習木工雕刻鑲嵌。文藝復興是舊古典風格的復興，它首先在意大利表現出來也就不足為奇了。哥特式風格在意大利取得的進展相對較小，在那里它被認為是野蠻的，除了一些更北部的城鎮，如米蘭和威尼斯。這種風格或多或少與原始商業時期相吻合。隨著文藝復興的發展，古羅馬復雜的商業組織開始被托斯卡納的城鎮，尤其是佛羅倫薩所復興。封建主義消失了，鎮上的資產階級商人和金融家對古羅馬時期的裝飾家具需求量大增。“ébénistes”這個術語詞源來自法語。許多古羅馬家具裝飾技術得到復興。鑲嵌各種有色木材、象牙、珍珠母貝和玳瑁、彩色寶石，斯特拉迪瓦里本人也許最初可能是被訓練成“ebeniste”或鑲嵌師，他的出眾才華被大雕刻家佩斯卡羅里賞識，通過佩斯卡羅里認識了與他地位相當的摯友加鄰居阿瑪蒂；進而又認識了這個提琴圈子里的魯杰瑞。這又進一步引發了人們的猜測，他最初接觸阿瑪蒂家族和小提琴制作是在1656年的小提琴裝飾工作中，當時他可能已經開始了“ebeniste”或鑲嵌師的學徒生涯。斯特拉迪瓦里甚至可能被雇來裝飾阿瑪蒂的一些樂器，而不是一個真正的提琴學徒。斯特拉迪瓦里的裝飾樂器鑲嵌著象牙和烏木細絲，是一位極具天賦的工匠的名片。可能被阿瑪蒂雇傭來裝飾1656年的\"King Louis XIV\" made by Nicolo Amati.“Youssoupoff”尤索普夫（Youssoupoff）使用過的小提琴。它有著與斯特拉迪瓦里驚人相似的裝飾主題，這把小提琴由尼古拉·阿馬蒂為國王路易十四定制的小提琴，面板和背板雙面用紅寶石綠寶石鑲嵌在四角（圖10）；琴角和側板琴角處鑲嵌鳶尾花，并在金色底漆上涂上金棕色清漆。樂器內部有原始印刷標簽：尼古拉斯·阿馬圖斯·克雷莫納，耶羅尼米·菲爾，ac Antonij Nepos Fecit，16 56。“56”兩個數字是手寫的。我們怎么都看不出這只琴的琴頭與這個鑲花琴頭的刀工與尼古拉·阿瑪蒂的手法有聯系，琴頭的做工更像是出自一個12～13歲的徒工手下。反而讓我觀察到鑲線一半壓住了定位銷竟與斯氏琴的風格驚人的不謀而合。這把小提琴也被稱為“Youssoupoff”。使用者是俄羅斯貴族尼古拉斯·尤索普夫“Youssoupoff”王子，他師從Henry Vieuxtemps；他譜寫的音樂作品甚至載入了小提琴史冊。這也應該是史上已知的第一支“鑲花琴”（圖11）。

他的爺爺安德烈·阿瑪蒂（Andrea Amati）早期的裝飾樂器實際上不是鑲嵌的，而是涂上顏色和貼金的，很可能是由作坊外的藝術家制作的。弗朗西斯科·普列瑪提喬和克雷莫納畫家朱里奧皮有過類似的設計，值得注意的是，查理九世裝飾過的樂器是代表不同的手法、技巧和制作日期，而阿瑪蒂樂器本身更古老，也許他們的繪畫是后來當代畫家繪制上去的（圖12）。

順便講一個尼古拉·阿瑪蒂與斯特拉迪瓦里的烏龍故事。“梵蒂岡的斯特拉迪瓦里”大提琴最大的奧秘之一是安東尼奧·斯特拉迪瓦里簽署的標簽，因此人們認為他在1703年將六弦維奧拉·達·甘巴（Viola da gamba）變成了四弦中提琴，當時中提琴的尺寸概念沒有確立亦無規范化。1863年，巴黎的喬治·夏諾（Georges Chanot）將其轉換為現代比例的大提琴并刻有修復銘文。彩繪的花環、天使、海洋生物、百合花、教皇冠冕和徽章大概可以追溯到同一時期（圖13、14、15）。當時的認證機構將大提琴的制作者歸于安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）。21世紀初，最負盛名的認證機構再次確認大提琴是尼古拉·阿瑪蒂的作品。梵蒂岡的斯特拉迪瓦里大提琴由偉大的老師尼古拉·阿瑪蒂于1620年至1650年間作為Viola da gamba（譯為舊式低音提琴、膝琴）制作而成，特殊的寬度設計使其聲音非常獨特，使該樂器成為尼古拉·阿瑪蒂的八把大提琴中的第一把阿瑪蒂大提琴。琴上的圖案也畫上去而不是鑲嵌上去的。

到了1669年，斯特拉迪瓦里的圖拉耶（Tullaye）（圖16）早期的作品，我們依然可以看到尼古拉·阿瑪蒂對他諸多的影響軌跡。就這一點，查爾斯·比爾（charles beare）曾經寫到：這個作品很明顯是受到了尼古拉·阿瑪蒂的影響，甚至一定程度上還有一點弗朗西斯科·魯杰瑞的影子。這兩個人在當時都是活躍在克雷莫納的前輩，隨著與阿瑪蒂接觸機會的增多，學習模仿、研究探索的興趣就越深了。至于斯特拉迪瓦里到底跟誰學習的制琴工藝，我猜想這個年輕人肯定是吃百家飯集眾家之長。

四、鑿鏟刀鋒 所向披靡

我們再回到早期的鑲花琴上，斯特拉迪瓦里渴望在高端提琴市場有一個突破，并且他特別想尋求貴族的認可與資助。斯特拉迪瓦里做出了戲劇性的改變。為了獲取貴族贊助人的關注，他精心裝飾和鑲嵌他的樂器，比如Greffuhle、Hellier和Rode的小提琴。在當時，宮廷和貴族是消費提琴音樂的主要客戶群體，而經濟受益最多的是制琴師們。演奏家們對提琴聲音的喜愛依然傾向使用早期的樂器，例如尼古拉Amati和Jacobus Stainer-這兩種樣式的小提琴弧度高、音色甜美、柔綿。可惜尼古拉·阿瑪蒂那時已經80多歲了，他的兒子吉羅拉莫（Girolamo）二世似乎也沒有辦法和這位冉冉升起的新星——斯特拉迪瓦里來抗衡。事實上他利用年輕時期積累的“ebeniste”或鑲嵌、鑲花特殊技能，以己之長克他人之短，讓其他制作師在他“鋒利的鑿子”面前束手無策。他裝飾提琴面板、背板的輪廓四周，鑲嵌象牙和烏木拼圖的飾緣，并在指板頂部設計鑲嵌幾何圖案，側板以及琴頭旋首鑲嵌上動物與花狀的圖案。從1670年后期到1680的早期，斯特拉迪瓦里用制作驚世駭俗的鑲花琴（圖17）來贏得貴族階層偏愛的策略獲得了成功。這些高高在上的貴族與宮廷音樂師們，迫切地想要訂制斯特拉迪瓦里的樂器。我們知道在1682年，威尼斯銀行家蒙西（Monsi）受委托為英國國王詹姆斯二世尋找樂器；早年的吉斯蒂尼亞尼（Guistiniani）吉他也讓斯特拉迪瓦里的名字在威尼斯貴族圈廣泛流傳，科西莫三世德美第奇（Cosimo III de'Medici）也在同時期購買了一些他的樂器。在1685年，維克托·阿瑪迪斯（Victor Amadeus）二世、薩沃伊（Savoy）公爵和紅衣主教維森佐·瑪麗亞·奧西尼（Vincenzo Maria Orsini）都要定制斯特拉迪瓦里的樂器。自1524年以來，克雷莫納一直處于西班牙的統治之下。斯特拉迪瓦里的命運在1686年得到了提升，貝內文托大主教奧爾西尼將一把大提琴和兩把小提琴送給了納塔洛娜公爵。紅衣主教（后來的教皇本篤十三世）對這些樂器非常滿意，他對斯特拉迪瓦里給予了特權——對斯特拉迪瓦里的任何傷害都將被視為針對奧爾西尼家族的行為，這一特權包括免除西班牙法院的起訴。第二年，弗朗切斯科二世·德·埃斯特摩德納公爵（圖18）訂制了一只大提琴并且希望由斯特拉迪瓦里送到摩德納，這樣公爵就可以有機會見他本尊。