“容曜丹青——明清肖像畫展”中“文人雅集”音樂活動場景及所用樂器

內容提要：目前所見博物館展覽、書畫拍賣的明清肖像畫作中，有許多涉及音樂活動的場景。這些場景顯示出樂人演奏形態、樂器形制、演奏形式（獨奏或合奏）、聽者神態等多方面內容。這些圖像與現有的一些音樂研究文字相互印證，更進一步完善了中國古代音樂史研究資料，一部分圖像還填補了中國古代音樂史的空白。“容曜丹青--明清肖像畫展”從“文人雅集”的賞樂活動場景中提供了一些珍貴的樂器圖像學資料，填補了古代音樂史料的空白。同時，也較為全面地展示了明清時期士大夫對音樂藝術的鑒賞能力與豐富多彩的音樂生活。

關鍵詞：“容曜丹青--明清肖像畫展” 音樂活動場景及所用樂器 “文人雅集”

2022年4月29日，中國國家博物館推出了“容曜丹青——明清肖像畫展”，這是繼2020年“妙合神行——明清肖像畫展”后又一次展現明清上層社會群體生活日常的展覽。展覽共分三個單元，展出五十余件（套）精品畫作。從展出的畫作來看，其真實地展現出文人雅士這一社會群體的音樂藝術生活狀態。

一、歷史上的“文人雅集”及其音樂活動場景

中華書局《王力古漢語字典》中對“雅”的解釋是“高雅，美好”；“集”的解釋為“聚集、集合”。因此，從字面上可以解釋為“高雅的聚集”。雅集是中國文人相聚的最常見的方式，其目的是以游藝、娛樂的方式進行思想交流。這其中包括酌酒對弈，吟詩作對、烹茶論道、藝術品鑒、撫琴聽音等等。一般認為，中國古代歷史上最早出現的文人雅集，即是東晉 時期的“蘭亭雅集”。此外，北宋年間河南開封的“西園雅集”以及元代顧阿瑛的“玉山雅集”也是中國歷史上最負盛名的文人雅集。在“西園雅集”中，書畫創作、吟詩作賦自是不可缺少，然而撥阮彈唱、撫琴吟唱也是文人雅士最為喜愛的音樂娛樂形式。

二、清乾隆年間孟之瑞所繪《西園雅集通景屏》中音樂場景及其所用樂器

“容曜丹青——明清肖像畫展”所展出的清乾隆年間孟之瑞所繪《西園雅集通景屏》，是這次展覽中最為重要的一幅展品，其尺幅非常大，由十二幅條屏組成。通景屏，是由屏風發展而來的，它是“明末清初出現的一種兼具觀賞性和實用性的繪畫形式”。中國國家博物館研究館員、明清以來書畫鑒藏與研究專家朱萬章講，這幅清代孟之瑞所繪《西園雅集通景屏》是目前其所見的最大尺幅的“西園雅集圖”。畫前序參照北宋米芾序內容，極為簡要地說明了地點、參與者以及李公麟以此作畫的史實、各幅條所展示的內容、府邸園林中的布局、桌案上的瑤琴等擺設、家奴家童的數量等等。從這幅畫中所表現的音樂活動場景來看，與李公麟所繪《西園雅集圖》有所不同。李公麟所繪圖中，描繪的是道士陳碧虛“古檜下擘阮”，而孟瑞之則是檜木下家童執阮咸立于戴幅巾者之側，戴琴尾冠者則拱手，畫面的意思似乎是戴幅巾者請戴琴尾冠者彈阮吟唱一曲，后者則謙虛拱手，欲接過家童手中之阮咸獻上一曲。也是在同一幅條中，木橋上，兩個家童立于其上，其中一家童懷抱古琴一張，另一家童則手捧一函古書（亦或琴譜之類），此景也與李公麟所繪《西園雅集圖》中古琴擺于桌案的場景不同。

三、清代佚名《清人文會圖卷》中音樂場景及其所用樂器

清代佚名所繪絹本設色《清人文會圖卷》，也屬以古代文人聚會為題材的畫作。此畫于上世紀六十年代由國博征集購買自北京寶古齋。這幅清代所繪絹本設色《清人文會圖卷》其繪畫風格與宋代此類畫作相似，由三個場景所構成，各場景用七葉樹、芭蕉樹、假山以及屏風等串聯起來，畫中的亭臺樓閣、山石樹木的繪制氣韻融合，人物形態動作描繪得自然流暢。自左及右，第一個場景描繪的正是樂器合奏的場景：只見廊下家主端坐太師椅上，腳下置一踏牀，兩邊各有一名侍女，搖扇、挑燈。家主身后回廊中，六位樂伎正在演奏合奏曲，清音裊裊，好不愜意。合奏中包含曲頸琵琶、簫、笛、笙、拍板各一，另有一樂伎，由于樂器與演奏者被山石、芭蕉樹遮擋了大半部分，并不能十分清楚地看出其演奏樂器的完整形制以及演奏方式。從視覺上看，這名樂伎是坐奏，其所持樂器一頭傾斜于奏者，另一頭亦或立于地面。從相關歷史文獻記載及出土文物（畫像、通景堆錦、樂俑等）來看，這件樂器很有可能是“軋箏”。但以往出版的樂器圖鑒中坐姿演奏軋箏的圖像較為少見，除了這幅清代佚名所作《清人文會圖卷》外，還在清初禹之鼎的《喬元之三好圖》中可見。畫作中較為清晰地描繪出：樂伎坐于正方形凳上，左手扶琴，琴頭應為立于地面，右手大指與食指持一根細長的木棒擦拉琴弦，與簫合奏。《舊唐書·音樂志》載：“軋箏，以竹片潤其端而軋之”。宋陳旸《樂書》（卷一四六）曰：“唐有軋箏，以竹片潤其端而軋之，因取名焉”。說明“軋箏”的名稱來源于其演奏方式。同時書中還附手繪軋箏圖一幅，除了琴體外還繪制了一個“L”形的擦拉琴弦的“竹片”。宋代曾三異《同話錄》曰：“世俗有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一，名為二物”。因此，“軋箏”自宋以來就被稱為“秦”。直到明末其仍被稱為“秦”，明代莆田人姚旅《露書》（卷八“風篇中”）載：“秦形似箏，箏十四弦，琴九弦。箏長今尺五尺，秦三尺五寸，以文梓為之。俗云‘筑也’。但筑舊云：‘以竹擊之’。今用桃枝擦松香，以右手鋸之稍似擊形耳”。由此可以看出，明代的軋箏已經開始采用桃枝擦松香來增強演奏時對琴弦的摩擦力。到了清代，“軋箏”稱謂又重新出現于史料中。《清史稿》載：“軋箏，似箏而小，刳桐為質，十弦，前后有梁，梁內弦長一尺六寸一分八厘，各設柱，以木軋之”。由此段記載可以發現，桃枝已經被細長的木棒所代替。

四、清代佚名《清人學士醉歸圖》中音樂場景及其所用樂器

本次展覽所展出的另一幅清代佚名畫家所繪《清人學士醉歸圖》是冊頁裱成手卷，畫中學士醉歸是連續性的畫面，反映出其三個不同的活動場景。根據展覽方專家的認定，這幅畫工筆重彩，是清代職業畫家所作。畫面上鈐朱文方印【趙氏子昂】，實際是仿元代畫家趙孟頫之印，此圖是“清人偽托趙孟頫而作”。此畫1961年通過征集購買自寶古齋。此畫卷中間一幅所繪內容與元代畫家劉貫道（約1258～1336）所繪《人物故事圖冊五開之李白醉歸圖》十分相似，作者應該是仿后者而作。此畫卷自右及左，第一幅表現的是學士大醉在眾家仆的簇擁下，騎在馬背上，身體時不時地向前傾斜，佚名家仆在側貼身扶著學士的一側以避免其摔落馬下。兩個仆人在前掌燈，小心翼翼地照亮前方的路。眾人之后，酒樓的臺階下站著七個樂伎，依然賣力地演奏著，歡送這位酩酊大醉的學士。七人樂隊中有兩張軋箏、一把三弦、一笛一簫、一把笙一個拍板。其中，兩張軋箏尤為引人注目，兩位樂伎都將軋箏豎抱于胸前，右手托著琴頭，琴尾搭在右肩頭上。其中一位樂伎左手執琴弓拉弦演奏（應為右手執“琴弓”，琴搭在左肩上，左手托琴頭。疑為畫家筆誤），另一位樂伎則未演奏樂器，左手懸在琴弦之上。畫中非常清晰地描繪出樂伎執琴弓拉奏軋箏的情形，琴弓在弦外，與近代河北武安平調所用演奏樂器軋琴的演奏方式基本一致（只是琴的整體長度要較軋琴長）與清初禹之鼎所作《喬元之三好圖》中演奏軋箏所用的細長木棒不同，這里已經清楚地顯出琴弓的形制，應該是清代中后期（清乾隆之后）演變而成的。畫作中的三弦繪制得也十分精美，這把三弦的音箱扁平近似橢圓形，琴面上是否蒙皮無法判斷。長長的琴桿上無品，面板上清晰可見張著的三根琴弦，琴軸則一筆帶過，未見三個琴軸。《中國音樂詞典》中講，三弦的前身可能是秦代的弦鼗，元代始有“三弦”之名。演奏三弦的樂伎將琴豎抱于胸前，左手托音箱的左下部，右手置于音箱后面，停止了演奏，望著酩酊大醉的學士抿嘴而笑。臺階上，一位女子右手執扇，拾級而下，與臺階上面的三位女子一般，面帶微笑看熱鬧。中間一幅圖的內容與劉貫道所繪《人物故事圖冊五開之李白醉歸圖》極為相似。畫面展示出學士一行人夜色中來到家門口，大門口三位侍女已經列隊等候學士歸家，兩位家仆挑燈，一人站于臺階上做引導狀。兩個家童左右牽馬，一個家仆依然在馬下攙扶著學士，這時學士的狀態稍有好轉，騎在馬上已經可以直立起上身，晚風習習讓其酒醒一半。其后數位家仆或扛著太師椅或肩擔遮陽傘或舉著斧頭兵器，亦或懷抱一張裝在琴囊中的七弦琴，浩浩蕩蕩地跟隨學士走向自家宅院。最后一張圖則表現學士回府，臥室里六位家奴忙著為學士寬衣解帶、煮水洗漱一番，還有一位正在鋪床暖塌。這一系列的場景無不顯示出學士之顯赫地位。這幅畫作中無論是亭臺樓閣、石山古木的細膩筆法，還是人物服裝配飾、發型頭飾的樣式、花案都如此之精致。畫中的樂器也在最大程度上如實繪制，為中國古代音樂史研究提供更為可靠、豐富的圖像學資料，與古代音樂文獻得以相互印證。同時，這兩卷清人所繪畫作中的樂器顯然是清代時的形制，而非其所模仿的前代樂器的形制。

五、清代喻蘭《彭城琴鶴圖卷》中音樂場景及其所用樂器

紙本設色清代宮廷畫師喻蘭做《彭城琴鶴圖卷》是中國國家博物館于1964年購自北京寶古齋的一幅清代人物肖像畫。喻蘭，字少蘭，浙江桐廬人，曾供奉內廷。“每畫必鈐‘曾經御覽’之印，共人物、仕女”。依據畫卷上的屬題可知，畫中的主人公是清代乾嘉年間江西南昌名士萬廷蘭，曾在朝任官，官至通州知州。后因牽連身陷囹圄，好在最終得以獲釋，無損清譽。后受江西同鄉之邀修府志、擔任書院講席。這幅畫是萬廷蘭于嘉慶六年游歷彭城（今徐州）時為畫家所畫。萬廷蘭屬題曰：彭城觴詠：記前年，冠蓋行春花滿天，乞得放衙閑半日，太平無事只揮弦。這幅畫所描繪的場景是：主人公偷得浮生半日閑，手不離卷于春日帶上兩位童子一起游春。只見主人公悠閑地坐在芭蕉葉上，身后是松柏，他的身體自然而然地斜靠在左手邊摞起的書卷上，目光出神地望著前方的兩只仙鶴。主人公左后方站著兩個童子，一個懷抱古琴，一個手捧香爐，正在旁邊候著。這張琴的底部朝外，從外形看應是仲尼式。看來主人今天要在郊外撫上一曲以應這大好的春色。此畫雖不是“文人雅集”的形式，是以文人獨自郊游的形式來展現，然而這幅畫作與前面幾幅畫作有著共同的一個特點，即七弦琴（古琴）是古代文人不可或缺的藝術娛樂的器物，它代表著古代文人的身份特征、文化底蘊。

此次展覽所展出的這幾幅明清時期“文人雅集”（亦或文人郊游）時的音樂活動場景及其所用樂器，展示出明清時期文人所向往的音樂藝術生活以及當時的文人志士真實的音樂藝術生活，從圖像學的角度豐富了中國古代音樂史的史料。

注釋：

《晚明“蘇州片”中的通景屏研究—以煙臺市博物館藏lt;清娛圖gt;為例》，載《藝術與民俗》，2021年第2期。

屬于“圓后背交椅”，從椅圈上的荷葉形托首、椅足的樣式、形制來看，屬于宋代。

【宋】陳旸撰，中國藝術研究院藝術與文獻館編：《樂書》，文化藝術出版社，2021年。

轉引自劉東升、胡傳藩、胡彥久編著：《中國樂器圖志》，輕工業出版社，1987年，第275頁。

【明】姚旅：《露書》卷八“風篇中”，福建人民出版社，2008年。

趙爾巽等撰：《清史稿》，中華書局，1977年，第3001頁。

吳羖木：《中國古代畫家辭典》，浙江人民出版社，2005年，第799頁。

參見周偉華：《江西科技師范大學學報》，2014年第2期。

依據這段屬題后所述“嘉慶癸亥孟冬”（即嘉慶八年，公元1803年），那么前年即指嘉慶六年，公元1801年。