中國多民族歌唱藝術的踐行者

胡松華，新中國成立后第一代享譽國際的歌唱家，畢生致力于中國少數民族歌唱事業。他的歌聲鐫刻著時代的特殊印記，散發出迥異的風格色彩，鮮活地體現了中國聲樂繼承、借鑒、嬗變并最終走向中西融合的發展之路。他曾深入四十多個民族地區采風，行萬里路，收獲了許多具有學術和藝術價值的民間藝術資源，發掘了許多鮮為人知的珍貴旋律和技法，使自己的演唱獨樹一幟。他兼收并蓄又和而不同，是對中國多民族歌唱藝術有突出貢獻的歌唱家，其歌聲影響了幾代人。

一、與多民族結緣：奠定了他少數民族歌唱藝術的根基

胡松華，滿族，1930年生于北平。自幼深受畫家兼中醫的父親影響，先讀四年多私塾，再讀新學。1949年，他放棄了十三年的專業畫筆參加革命，奔赴被稱為革命者“搖籃”的河北正定華北大學接受紅色洗禮。期間，他光榮選入“華北大學文工隊”， 并經常活躍在抗日活動的一線，為革命揮灑青春。

1950年，胡松華被選調進入中央民族訪問團文藝隊（中央民族歌舞團前身），赴大西南邊疆地區執行特殊民族工作任務，受到共和國民族政策和文藝政策雙重教育與滋養，逐步了解從事邊疆民族工作的重要意義。他深入黔、滇、藏地區與各族人民“同吃，同住，同勞動，同歌舞”的學習體驗，改造并豐富了其人生觀、世界觀、民族觀、藝術觀及各民族間兄弟般平等團結的共同發展觀。

1955年，胡松華參加新疆維吾爾自治區成立大會演出。在歷時八個半月的全疆巡演中，他向各民族民間藝人學習當地“木卡姆、巴哈爾、麥西來普\"等傳統藝術，多次的深入學習與觀摩，使其感受到少數民族豐厚的藝術資源，掌握了當地民間音樂、演唱中特殊規律，達成了從“陌生人”到“自己人”的蛻變。

1956年，胡松華參加了以陳毅元帥為團長的中央代表團赴西藏慰問演出。在演出過程中，他用三天時間臨時學唱了古典藏戲“囊達”唱段，掀起了“臺上一人唱，臺下萬人和”的熱潮。在向幾十個民族學習、搜集原真性民族歌曲后，他與邊疆結下了深厚的情緣，為他幾十年來從事少數民族文藝事業打下了堅實的基礎，開啟了他服務多民族的文藝新歷程。

胡松華不是一個純粹的少數民族原生態演唱者，他未拘泥于單一民族、單一地區、單一技法，而是在充分尊重多民族傳統習慣和特殊技法的基礎上融入自己的歌唱理解，中西結合、融會貫通，對于如何巧妙運用美聲技法來改變或改善不同民族音色和用嗓的特殊選擇，他一直秉持開放包容的態度，并樂于親身實踐。

二、演唱與創作：書寫了他與眾不同的歷史成就

在保護和創新中國少數民族文藝事業方面，胡松華承上啟下，將少數民族之韻和漢民族新聲合為一體，以“融合”求證各族歌手認同的新鮮做法，是他有別于同時代其他歌唱家的重要特點。胡松華對中國少數民族歌唱事業的貢獻主要體現在以下幾個方面：

（一）洋洋大觀——聲樂作品豐厚

胡松華的藝術之路始終伴隨著中國少數民族文化的發展而不斷前進。他一生演唱、創編作品近千首，涵蓋了許多民族的經典歌曲和歌劇作品。

1963年，他為我國首部音樂故事影片《阿詩瑪》中的男主角“阿黑”配唱了所有唱段；1964年，他參加了音樂舞蹈史詩《東方紅》，為歌曲《贊歌》作詞、編曲并演唱，成就了《贊歌》的一世英名；1965年，他受邀參演大型民族歌劇《阿依古麗》， 成功地飾演了男主角阿斯哈爾。這些作品都是他融合了少數民族音樂、意大利美聲技法和中國傳統民間音樂元素的成功之作。音樂界權威李凌、湯雪耕、趙諷、田聯韜等人評譽他“是一個路子寬廣的歌者”①， “開創了善于演唱眾多民族不同特色歌曲的同時，又能完整地演唱洋為中用大型歌劇的首例，……創造了一種集眾家之長、獨樹一幟的新唱法”②。1957年至1984年期間，他曾錄制了二十多張唱片，進入90年代后，他又先后在花甲之際與耄耋之年拍攝藝術片《長歌萬里情》和《環抱大天地》，用60個音樂故事感恩多民族的良師益友。

在其創編的百余首作品中，《森吉德瑪》《豐收之歌》《贊歌》《阿凡提之歌》等已成為當今舞臺上膾炙人口的作品。其中，由他改編并用蒙漢雙語演唱被上海報刊熱評為“草原梁祝”的《森吉德瑪》，更是在首屆“上海之春”音樂節唱響大江南北。1987年后，他又創作了包括《高唱酒歌》《馬背上的祝愿》《努爾哈赤的駿馬》《祝福故鄉吉祥》等少數民族歌曲。這些豐厚的作品是胡松華歌唱藝術中的里程碑，鼓舞和滋養了幾代人的民族感；這些豐富的藝術礦藏，使其先后多次榮獲國家金唱片獎、四十年廣播首唱金曲獎、“金鐘獎”終身成就獎、文化部新作演唱評比一等獎、全球華語歌曲最高獎等，展現了一個歌唱家既善唱亦能創作的全面才華。要唱屬于自己的歌，尤其是自己原創的歌——胡松華做到了！

（二）成風之斫——演唱技藝風格多樣

“精美新法開聲路，古韻奇采煲風格”是胡松華保持自己獨特風格的“秘笈”。他認為：在掌握發聲技術之后，還必須解決音色多變的“風格音素”。那么，關于發聲和用嗓胡松華又是怎樣繼承傳統和借鑒西方的呢？此處以歌曲《贊歌》、歌劇《阿依古麗》和革命現代京劇《智取威虎山》的演唱為例，從演唱技術上進行具體分析。

1.注重演唱過程的微觀表現——呼吸

胡松華對復雜演唱技術的掌握能力源自其豐富的舞臺經驗和藝術創造力。如《贊歌》的演唱，既有美聲唱法“通道”“面罩”\"共鳴”“顫音”\"關閉”“半聲”等聲音技巧，又有傳統聲樂“諾古拉”“潤腔”“喉阻音”等特殊用嗓技法。《贊歌》的演唱難點是引子部分的蒙古族長調，高亢悠長的音樂對歌者氣息的駕馭能力是一種考驗。與蒙古族原生民歌演唱者采用的單一“腹式呼吸法”不同，胡松華倡導胸腹式聯合呼吸方法，通過胸肋部的擴張和后腰力量的支持進行氣息的保持，形成氣息與橫膈膜、吸氣肌與呼氣肌之間的對抗支撐關系，使其保證氣息的充沛流動與腔體的充分打開。他將胸腹式聯合呼吸的氣息支點及高位混合共鳴，與蒙古族長調中特有的吐納功夫相結合，使聲音通透、明亮、開闊而深遠，既保持了蒙古族特有的“諾古拉”特殊唱法，又保持了原有的長調韻味，既有新意，又有繼承。

2.強調演唱技藝的素質規定——用聲

與原生民歌根據高、中、低三個聲區分別對應的“頭腔共鳴”“口腔共鳴”和“胸腔共鳴”的單一用聲不同，胡松華的用聲是“混合共鳴”，即在低音區運用中、低聲區的“胸腔和口腔共鳴”，在高音區運用“頭腔共鳴”，從而形成胸腔、口腔、頭腔的“混合共鳴”歌唱狀態。如他在演唱《贊歌》中“唱”“放”字都在高音和長音上，且都結束在江陽韻轍中，其用聲飽滿、輝煌，皆因他在“混合共鳴”的“關閉”和母音轉換中，采用了由母音a 關閉為o、u 音后，再從后牙槽往上二次打開“環關節”， 使聲音穿過咽腔、鼻腔，直達頭腔所致。這從他在歌劇《阿依古麗》中的用聲也可窺見一斑。在歌劇演唱中，他除了注重對人物民族性格的刻畫，在聲音的運用上也始終保持美聲技法氣點不變，利用高位置、高泛音的充分振動，使聲音產生具有集中感和穿透力的混合共鳴效果；在中聲區自然轉換、過渡不留痕跡的同時，運用咽腔共鳴管道集中括約縮短等技術增強聲音張力；采用氣流密度加大的“念感功夫”，使氣息不沖不擠，聲門不易損傷，加強聲帶的閉合及嗓音持久力。在對人物特色性用嗓中，他把少數民族發聲特點轉化成歌劇演唱的優勢，放棄了對西方的簡單模仿，采用以我為主的創造性演唱，從而唱出了歌劇的嶄新境界，成為“中國新歌劇史上濃墨重彩的一頁”③。胡松華說：“這是一次運用所學美聲技法塑造中國少數民族人物形象的創造性實踐，也是一次檢驗歌唱技能的全面大歷練。”④他用自己的藝術實踐證明了中西發聲方法不相沖突，完全可以合理融合。他在歌劇《阿依古麗》中“洋為中用、土洋結合”的成功探索，成為他“中西合璧”又一典范之作。

3.充滿個性化演唱的特色擔當——“諾古拉”

胡松華對《贊歌》中顫音（Vibrato） 的演唱，與蒙古族原生民歌特色性的顫音“諾古拉”不同，是借助美聲唱法的重要技術與藝術為標志的，這也是他區別于原生態唱法的重要觀測點。蒙古族的“諾古拉”的韻律韻味雖然跟其語言有關，但離不開下頜松弛、靈活顫動的發聲方法特征。要做到這一點，除了要有超高的歌唱創新意識外，還必須了解蒙語和學習“諾古拉”演唱技法。美聲唱法的顫音要求每秒鐘振動6/7次，且向上半音給藏族學生格桑頓珠上課振動，而胡松華演唱的“諾古拉”顫音，是在美聲歌唱形態下的固化中尋求與蒙漢咬字行腔的合理對接，即在發聲咬字時，注重美聲技法中豎咬字、后咽部咬字，使口腔前部動作幅度小、下巴松弛，咽部空間有縱向感，強調在豎而圓的高頻泛音中去靈活顫動聲音。這就是他演唱“諾古拉”與眾不同的秘訣，也佐證了技術可以改進風格，風格也可以造就特殊的唱法。

4.尊重演唱規律的核心價值——咬字

民歌演唱一般是根據各地域的方言特質和發音特點進行咬字和行腔，從而呈現音樂作品的區域性風格特征和地域性音樂色彩。胡松華的咬字是建立在元音歌唱化（共鳴化、藝術化、規范化）基礎上字聲統一的咬字行腔技術。它是歌唱發聲狀態下字與聲的調整和轉換，是一種先接受歌唱語言語音訓練后才能獲得的聲音技能，即先“立腔”后“立字”，這也是胡松華演唱形態與原生態演唱的本質區別。比如其演唱的《智取威虎山》中“打虎上山”一段，便較好地借鑒了京劇“凈行”黑頭的唱法，把黑頭唱腔中的“頭聲”⑤與意大利整體共鳴的“美聲”技法巧妙互鑒、互為補充，使其聲如洪鐘，聲色俱佳，堪為經典。其中“穿林海跨雪原”中的“海”和“原”的行腔便是運用戲曲喉阻音的特殊咬字技法完成的，“海一哎一哎—哎……”\"原—安—安—安……”就是咬字后行腔時的韻母再發音，通過喉阻音行腔來加強氣勢、節奏和力量。他這種戲曲咬字技術不露痕跡的運用，皆源于他多年的師友關肅霜、程硯秋、李少春、童祥苓等京劇大家的浸潤。關于借鑒戲曲，他曾說：“客觀講，學任何一種戲曲，只要巧鑒活用，對唱腔表演都是有好處的。多年來，由于我身負多民族演唱重任，對特色各異的聲樂有過較深的探索，深知多種審美傳統技藝的寶貴存在及傳承發展的意義，借鑒不能生搬硬套，只應事人為地在各美其美之間，順乎規律地多思巧鑒。”⑥胡松華“一手傳承，一手借鑒”的科學融入，證明了他多年來在聲樂技法的學習中堅持“先入法，后出法”達到“化而用法，我用我法”的學用觀。

5.追求演唱品評的審美理想——風格

《贊歌》因蒙古族音樂獨特的長調風格而獨具一格。與自由即興的“諾古拉”演唱風格不同，胡松華的演唱更強調聲音的大線條，注重聲音在歌唱狀態下共鳴腔的充分振動，演唱更具韌性和拉力，這也是《贊歌》介入美聲演唱風格的重要演繹參數。在音色的選擇上，胡松華對單一音色和混合音色都能嫻熟運用，直接反映了他的美學觀念和審美追求。雖然《贊歌》的旋律起伏不大，但由于它的音區高亢、悠長，讓人立刻能感受到濃郁的草原氣息，體味到蒙古族音樂的獨特風格，使其成為融合中國當代聲樂氣質的重要演繹范本。

6.符合演唱情感的獨特要求——半聲

與民歌真假聲交替用聲不同，民歌的真假聲轉換是建立在“自發性”基礎上的交替，半聲多以純“假聲”的效果呈現。胡松華的演唱注重發聲器官的協調配合，追求混聲共鳴的有效運用。如《贊歌》的半聲演唱，他是通過氣息控制、混聲過渡及保持聲音位置、控制音量音色來實現的，因此具有“圓”“韌”“實”的聲音審美。當然，這一高難度演唱技術需要在反復實踐、適度調整以解除嗓音負擔后才能入境。胡松華的半聲演唱一枝獨秀，這是海內外所公認的事實，即便是在風格多樣化的今天，聆聽胡松華《贊歌》“諾古拉”特殊半聲技法時，仍不得不承認他創造了演唱藝術的高峰。

三、因族施教：體現了他獨特的聲樂教學理念與方法

同演唱和創作一樣，胡松華的聲樂教學也有自己獨特的視角。作為一名長期從事演唱實踐的當代歌唱家，他的教學理念全部基于實踐中的提煉和總結，這也是其有別于學院教學的特殊價值所在。他通過實踐、總結、再實踐，歸納了多項聲樂教學要訣，凝練了許多充滿哲理的藝術實踐信條，這些“要訣和信條”也較好地詮釋了胡松華教學思想——“對立統一的辯證法則”②。

其一，“繼承傳統而不復古，借鑒外國切勿崇洋”詮釋了繼承與借鑒的辯證關系。中西融合、轉益多師、大膽創新，一直是胡松華歌唱藝術創新融合的基礎，也是他教學中堅守的原則。他認為，在少數民族聲樂教學中，如果不以多民族、多語種和多元教學為特點，不以解決實際問題為前提，就一定會喪失學術精神，失去借鑒意義。為此，他針對少數民族學生中普遍存在的氣息支持不好，聲帶、肌肉耗力過大，貌似清亮婉轉的音色卻缺乏豐富的共鳴和致遠性，唱歌壽命短等問題，創編了一套特殊的方法——根據自己多年來廣吸博熔鑄造的“氣法操”⑧及咽腔共鳴管道技法訓練等，較好地解決了這些瓶頸。他將美聲技法中深沉、穩定的氣息支點和調節整體共鳴的功夫拿到手，再結合各民族各種練習曲和歌曲進行局部共鳴調節的功夫訓練，使其達到在音質上“聲美情深”，在“音色多變”上也具有各民族的“滿足性”（認同）。在教學中，他強調“繼承傳統不復古”，其實質是指源于“原生態”又高于“原生態”的演唱、教學理念。

其二，“因人施教、因族施教、各為所用”詮釋了共性與個性的辯證手段。與歐洲大小調音階式練聲曲的調性過于西化及強調元音轉換咬字訓練不同，中國少數民族的演唱個性突出，音色差異大。為了挖掘各民族學生潛在的共性優勢，全面掌握每個學生的個性特長，揚長避短，對癥下藥，胡松華“針對每一個學生創寫了不同的練聲曲，如具有本民族特色的練聲曲，含加字、詞的音階練習曲等。還專門請本民族的詞曲作家為他們量身定制歌曲，突出每個民族的風格，強調每個學生的特點，無論從民族性格的感性上，還是審美意識上，都讓學生更容易接受”②。他把各民族的主干音與調性挖掘出來，用各民族學生聽得懂的旋律幫他們建立自己獨特的聲音個性和發展方向，讓學生在借鑒、傳承、轉化、發展的基礎上展現出了不同層次的創新教學方式，較好地詮釋了個性和共性之間的辯證關系。

其三，“舒邊情于固法之外，展絕藝于特技之中”詮釋了學養與技藝的辯證原則。胡松華的學生大多是來自貧困邊疆的少數民族后代，因此，他首先要教會學生們懂得“樹雪峰志向，拓草原胸懷”，這是他幾十年藝術生涯中的切實大悟，也是他做人從藝、以德治學、以美育人的準則。他以實際行動告訴學生，振奮民族志氣，弘揚民族精神是首要的，練好技術是為了更好地表達音樂形象和歌曲內涵。他善于從各民族質樸的聲音中尋找特色，其教過的藏族學生格桑頓珠演唱的“縝固”，始終保持了生動活潑的民族性格；納西族女孩和艷麗古韻的嗓音中，不乏生命“野性”的本真；蒙古族小伙阿爾畢吉乎演唱的長調“諾古拉”的花色小彎，綿密自然。這些特殊技法的運用很好地詮釋了胡松華在教學中獨特的技巧結合與辯證統一的固法。此外，在抽象的聲樂教學中，他善于用通俗易懂的方式解讀高深的聲樂理論，用范唱和圖形化的手段將聲樂教學中的“知其然，知其所以然”生動活潑地揭示出來，讓學生們心領神會。正是這些從實踐中積累起來的獨特教學方法，使胡松華走出了自己的育人之路，培育了一批有志氣、有靈性的邊疆少數民族歌唱家，并取得了一定的成效。

音樂界曾用“胡松華演唱范式”“中國的美聲唱法”等稱謂來概括和總結其藝術特色，表明胡松華的歌唱藝術并非只是現象，而是提供了一條中國聲樂發展的道路。他之所以選擇壯美的邊疆、偏遠的大山，是因為那可以托舉情志、舒展胸襟，可以融于人民，可以傾聽自然之聲、民間之情。當我們回望胡松華的歷史貢獻，看到的不僅僅是他個人的藝術成就，還有中國民族聲樂藝術的美好未來。

①李凌《音樂流花》，山西人民出版社1989年版，第169頁。

②③趙楓、李凌、田聯韜等看歌劇《阿依古麗》后的評語，來自2018年5月26日筆者對胡松華老師的采訪。

④來自2018年5月26日筆者對胡松華老師的采訪。

⑤京劇行中稱“腦后摘筋”技法。

⑥來自2019年11月11日筆者對胡松華老師的采訪。

⑦2002年暑假筆者曾親臨珠海《胡松華藝術研究室》考察一個月，對胡松華的教學進行過思考。

⑧胡松華自創的氣息訓練（基礎譜）。

⑨楊曙光《傳承中的思索——訪胡松華藝術研究室》， 《中國音樂》2003年第3期，第96頁。

⑩同⑨，第95頁。

[基金項目：北京市教委社科計劃重點項目/北京市社科基金項目——《當代中國聲樂學派的構建及流播研究》（項目編號：SZ201910046024）階段成果]

楊曙光中國音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯榮英濤）