麥積山石窟唐代佛像的造型及其文化內(nèi)涵

唐代是中國雕塑藝術(shù)文化中最為燦爛的一個時期，宗教雕塑、陵墓雕塑，甚至民間工藝雕刻，都都有了極大的發(fā)展。宗教雕塑以佛教雕塑為主，數(shù)量和體積都體現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。宗教雕塑藝術(shù)的發(fā)展往往受社會政治、文化的影響，形成不同的狀態(tài)。在眾多的石窟藝術(shù)中，麥積山石窟的雕塑藝術(shù)可謂是藝術(shù)史上的一朵奇葩。在經(jīng)歷了北朝蓬勃的發(fā)展后，至唐代，造像數(shù)量急劇減少，反映出社會歷史的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。數(shù)量的減少并不意味著藝術(shù)性的減弱，唐代的麥積山石窟的佛教造像依然身姿卓越，傲立于雕塑藝術(shù)史中。

一、麥積山石窟唐代雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀

麥積山石窟地處古絲綢之路的交通要道，也是佛教文化傳播的重要節(jié)點(diǎn)，在石窟藝術(shù)漫長的發(fā)展中，造像的樣式至唐代已經(jīng)逐漸擺脫西域蔓延而至的胡化特點(diǎn)，開始走向本土化，有著濃厚的地域性和世俗性的特點(diǎn)。同諸多唐代造像的造型一樣，麥積山石窟在造型上顯示出了唐代特有的雍容與華貴，把中國的雕塑藝術(shù)推向了高潮。

“野寺殘僧少，山園細(xì)路高。麝香眠石竹，鸚鵡啄金桃。亂石通人過，懸崖置屋牢。”這是偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人杜甫所描繪的麥積山石窟的景象，見證了麥積山石窟在唐代的發(fā)展實(shí)況。曾經(jīng)名噪一時的麥積山石窟失去了往日的“榮光”，出現(xiàn)這種局面的原因主要有三個。一是初唐時期制定的宗教政策對佛教的發(fā)展具有一定的限制。二是自然條件和因素的限制。根據(jù)相關(guān)史料記載，在隋唐時期，麥積山有過兩次較長時間的地震持續(xù)期，尤其是唐開元二十二年的秦州大地震，使得麥積山石窟的部分洞窟受損或坍塌嚴(yán)重。三是天寶戰(zhàn)爭的影響。唐玄宗時期吐蕃的入侵是麥積山這一時期走向衰落的重要原因。目前保留下來的唐代塑像不足10身，編號為005窟。窟中左右兩側(cè)各有佛龕，并各塑一佛二菩薩，中龕外塑踏牛天王，均為初唐所做。塑像的色彩雖歷經(jīng)明代重妝，但原作風(fēng)貌保存良好。

左右兩龕二坐佛。左龕彌勒佛，身高3.00米。內(nèi)著僧祇支，外披雙領(lǐng)下垂袈裝，腰間束帶作結(jié)。兩手屈肘向前，一高一低，手指殘損，善跏趺坐于方形座上，腳踩仰蓮臺座。右龕迦葉佛，身高2.05米。僧衣三重：內(nèi)著僧祇支，中衣為雙領(lǐng)下垂式，外衣為斜披袈裟，結(jié)跏趺坐于方形座上。左手撫膝，手指向下做降魔印；右手舉于肩部，掌心向外，手指向上，做施無畏印。衣擺披覆座前之半。二佛頂作螺髻并有肉髻珠，方面大耳，眉毛彎如細(xì)月且兩眉之間有白毫，眼睛半睜，嘴唇微閉，神態(tài)質(zhì)樸溫和。衣飾表層為明人堆金瀝粉的龍、鳳及花卉圖案，衣飾富貴華麗。

左右兩龕脅侍菩薩共4身，均高2.65米，頭戴華鬘冠，發(fā)披兩肩。面目端麗，體態(tài)妖嬈。胸部半袒，雙臂外露。胸佩瓔珞項(xiàng)圈，臂飾釧，腕戴環(huán)。肩搭帔帛或橫于膝際一道，或繞臂下垂，系翻腰羊腸大裙，跣足站在圓形臺座上。菩薩姿態(tài)、服飾有別，但總體風(fēng)格相同。

中龕外左側(cè)的踏牛天王身高3.60米。頂束錐狀發(fā)髻，面相方圓，耳大鼻高，赤須虬髯，眼球突出，頭微右扭，雙拳平握，目視前方。身著長甲、護(hù)胸，腰系戰(zhàn)裙，穿寬腿扎腳褲，足蹬圓頭靴，身軀筆直，穩(wěn)健地站在牛犢背上。“天王腳下的牛犢，身高0.80米，身長1.45米。牛兒臥地，昂首扭頭，兩眼圓睜，鼻孔大張，屈膝伸腿，奮力欲起。雖背負(fù)天王碩大身軀，但顯得輕松自若，并無負(fù)重之感。雙角已殘，前腿亦有殘損，但機(jī)警天真的神態(tài)仍活靈活現(xiàn)，是一件出神入化之作。”

盡管唐代遺留下來的造像并不多，僅有幾尊，但是依然能夠從中看出唐代恢宏肅穆、莊重典雅的氣質(zhì)。麥積山的這幾尊造像已經(jīng)脫離了魏晉以來“秀骨清像”的樣式，增添了幾分地域性的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。

二、唐代佛教雕塑的審美特征

唐代受前朝的影響，佛教雕塑藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，不僅繼承了南北朝時期的藝術(shù)特點(diǎn)，而且徹底完成了本土化變革。麥積山石窟、龍門石窟，唐代諸多的佛教造像藝術(shù)，緊緊凝結(jié)在一起，形成一個龐大而又完整的佛教造像體系，散發(fā)著唐代特有的藝術(shù)審美的魅力。

（一）豐腴健康的體態(tài)之美

唐代佛教雕塑整體的造型特點(diǎn)多豐腴，“以胖為美”似乎是人們對唐代造型藝術(shù)的認(rèn)識，但是佛教造像的豐腴同“以胖為美”的審美還是有很大區(qū)別的。豐腴指的是造像在動勢上和體量上對于肉感的表達(dá)略豐滿而不過，既有微妙的動感又有韻味的體態(tài)，更有一定張力的肉感。麥積山石窟這幾尊塑像把唐代這種特有的形態(tài)發(fā)揮到極致，體現(xiàn)出唐代人對于生命的認(rèn)知，這是從對物質(zhì)追求升華到對人自身充滿陽光的性格和對自身積極健康身體的追求。

在社會發(fā)展中，決定審美趨向的關(guān)鍵因素還是統(tǒng)治階級的審美需求。唐代皇帝對體態(tài)豐碩的女子十分青睞。此外，貞觀四年（630）西域人大量輸入中原，據(jù)說當(dāng)時在長安生活的突厥人口已有數(shù)萬，這其中有官職的占了很大比重，這些人大多是鮮卑血統(tǒng)。更巧的是，大多數(shù)皇后都出自鮮卑族，通婚所帶來的文化交融促使了審美趨向的轉(zhuǎn)變。鮮卑族是蒙古草原上的游牧民族，他們民風(fēng)彪悍、體格健壯，女性也從事勞動生產(chǎn)，這一特點(diǎn)影響了他們推崇以豐滿健碩為美的審美觀。唐太宗也說過：“吾貌雖瘦，天下必肥。”體現(xiàn)了唐代社會人們的生活水平提高以后以豐腴為美的審美傾向。同時，民間把“豐腴”寓意為“健康、生育、貴族、福氣”等的標(biāo)志，而且從古至今，人們都認(rèn)為豐滿的女性更適合生育。因此，唐代的佛像畫像或者雕刻都開始盛行“以胖為美”的準(zhǔn)則。具體在雕塑中表現(xiàn)為體態(tài)豐腴飽滿，頭大而有力，頸粗而短，壓出三道紋。麥積山雕塑中三道紋的出現(xiàn)始于隋代，隋代之前佛像的脖子都是表面光滑的錐形體。肩膀已經(jīng)完全沒有了北朝時期溜肩的感覺，變得略平、圓潤且飽滿。胸部肌肉挺起，圓潤飽滿且富有張力。腹部不像宋代雕塑一樣凸起，而是具有吸腹收腰之勢，顯得整個上半身凹凸有致，肌膚圓潤飽滿有彈性，猶如健身運(yùn)動員一樣結(jié)實(shí)有力，這正是唐代所提倡的“豐滿健碩”之感。同時，這種造像給人一種提氣上升之勢，顯得非常有自信且有朝氣。

從五官塑造上看，面形方圓，臉部的塑造比較大膽，五官飽滿。例如，眼睛是半圓的球體，鼻子、嘴巴都比較立體飽滿，單獨(dú)拿出來看，都是帶體積幾何形體。不像北朝時期塑像的五官，不追求單獨(dú)的體積，主要體現(xiàn)的是線條感。這樣的五官組合在一張臉上使面部具有很強(qiáng)的空間感，這是因?yàn)槟槻康乃茉觳粌H符合面部的解剖結(jié)構(gòu)，而且強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)。如額頭部分，北朝時期塑像的額頭部分都是一個平面的整體，而到唐代，額頭的中間部分是凹下去的，這就更加突出了額頭的空間感和飽滿度。這就像雕塑空間中高點(diǎn)和低點(diǎn)的關(guān)系，在做雕塑時，感覺某一部位不飽滿，不是因?yàn)楦唿c(diǎn)不夠高，而是因?yàn)榈忘c(diǎn)不夠低，因此只有高低點(diǎn)對比才能使其更有空間感和飽滿度。整體來看面部的肌肉非常緊致，與健碩的身體相搭配毫無違和感，共同構(gòu)成了唐代豐腴健碩的人體之美。

（二）姿態(tài)優(yōu)雅的女性美

盡管唐代社會政治的發(fā)展多波折，但是整體上唐代社會意識開放，社會對女性的包容性增強(qiáng)，女性社會地位提高，尤其是武則天統(tǒng)治時期，女性地位達(dá)到了空前的高度，女性意識也從卑微逐漸走向了自信，開始注重儀容儀表并進(jìn)行大膽創(chuàng)新。這一時期的唐代佛教造像已有世俗化傾向，雕塑工匠也有了更多生活化的參照，日常女性的儀容儀表及穿衣風(fēng)格也就很自然地被應(yīng)用到佛教造像中。因此，不管是主佛還是菩薩，唐代佛教造像都是以女性形象為參考制作的。姿態(tài)柔美、慈眉善目、體態(tài)豐腴、腰細(xì)胯寬等種種特征表明唐代佛造像對于女性美的依賴。

唐代菩薩造像的“S”形姿態(tài)，成為這一時期的流行趨勢，“S”形的曲線也符合女性的生理彎曲。麥積山石窟005窟左右兩龕的菩薩體形都呈“S”形扭動曲線，腰部輕微扭向一側(cè)，帶動了整個身體的扭動，這一變化極其細(xì)微，卻顯示出菩薩生動婀娜的體態(tài)。在西方雕塑中，如果身體的一部分發(fā)生扭動，整個雕塑就會出現(xiàn)明顯的動態(tài)線及人物的重心點(diǎn)，同時體現(xiàn)頭、頸、胸、胯的扭動方向，以強(qiáng)調(diào)雕塑的動勢。而麥積山石窟005窟左右兩龕的菩薩的動勢有所削弱，造型勻稱舒展，制作技藝精湛，注重整體的意境，豐腴的身體同時傳達(dá)出旺盛的生命力。頭部微斜，好似陷入冥想狀態(tài)，月牙般的眉毛和微微上揚(yáng)的嘴角透露出菩薩的慈祥，俯視微閉的眼眸顯示出對普羅大眾的關(guān)懷，眉宇之間還透露出一種自信和恬靜，整體顯示出端莊高貴、栩栩如生的形象。

（三）造型語言中流暢多變的線條

線條在古文明時期就已被廣泛使用，并且在古代藝術(shù)中起著非常重要的作用。在漫長的歷史發(fā)展中，人們對線的感知和認(rèn)識也發(fā)生了巨大變化。北齊畫家曹仲達(dá)和吳道子就創(chuàng)造出了“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”兩種處理衣紋的用線風(fēng)格，被當(dāng)時乃至后世的藝術(shù)界廣為運(yùn)用。在魏晉南北朝時期，主要是依照曹、吳二樣進(jìn)行雕塑制作，以陰刻線的方式雕鑿出流暢的具有很強(qiáng)裝飾性的衣紋。到了唐代，用線方式有了新的突破，除了繼承陰刻線的雕刻技法，還出現(xiàn)了細(xì)密凸起的線條雕刻手法，凹凸結(jié)合不僅豐富了線條的樣式，而且會給人帶來更加立體的視覺體驗(yàn)，慢慢趨向于寫實(shí)的意向。無論是佛還是菩薩，麥積山石窟唐代雕塑的衣紋用線已經(jīng)不完全是陰線刻了，衣褶出現(xiàn)了起伏變化，流暢自然，線條轉(zhuǎn)折圓潤，柔中帶剛，凸起的衣紋做了圓角處理更顯豐富且有明顯的立體效果。稠密規(guī)整的線條強(qiáng)化了輕薄衣物的重疊與堆積之感，流暢且有力。衣紋的處理手法介于寫實(shí)和寫意之間，線條流暢而富有節(jié)奏，飄帶翻轉(zhuǎn)自然，都是隨著雕塑的整體造型來刻畫線條。這種處理手法很好地保留了作品整體的飽滿和厚重之感，同時與輕薄的服飾形成對比，更加突顯服飾的輕薄飄逸之感。

三、結(jié)語

在中國雕塑的發(fā)展進(jìn)程中，唐代是繼秦漢之后的又一個高峰時期。社會環(huán)境穩(wěn)定和諧，百姓生活富裕，唐朝文化開放且包容性強(qiáng)，呈現(xiàn)出兼納東西、融匯南北的融合狀態(tài)。唐代統(tǒng)治者大力發(fā)展佛教藝術(shù)，使其具有很強(qiáng)的文化氣息和很明顯的藝術(shù)創(chuàng)造性，不管是遺留作品的數(shù)量、種類、質(zhì)量，還是藝術(shù)價值，都是其他朝代不能比的。

佛教文化作為由印度傳來的外來文化，自西向東傳播，至唐代徹底完成了本土化。麥積山石窟造像同諸多佛教造像一樣，體現(xiàn)出明顯的世俗化和民族化特征。從形象上看，佛教造像越來越具有現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，且有很強(qiáng)的地域性，總是會和石窟所在地區(qū)人們的長相類似甚至相一致，逐漸擺脫了魏晉南北朝時期那種深目高鼻帶有明顯異域色彩的形象。同時，中國女性美的特征也在佛教雕塑藝術(shù)中得到了體現(xiàn)，如顏面和悅，含睇若笑，溫雅端莊等。菩薩造像更是集合了年輕女性的貌美溫柔、艷麗動人以及身姿豐腴、婀娜多姿的女性之美，這一發(fā)展趨勢與唐代的社會文化背景是密不可分的。這些無不體現(xiàn)出唐代社會審美趨向，體現(xiàn)出自信與自省的文化特點(diǎn)。

（麥積山石窟藝術(shù)研究所）

作者簡介：化雷（1983—），男，山東莒南人，碩士研究生，文博館員，研究方向?yàn)榈袼芩囆g(shù)。