媒介如何“講故事”:媒介敘事的價值立場和話語邏輯

［摘" 要］敘事離不開媒介，正是不同媒介方式的“講故事”構建了人類敘事文化的傳統。但是，敘事媒介不等于媒介敘事。媒介敘事觀念的自覺與實踐的突進實質上源自“二戰”之后媒介學與敘事學的興起；特別是隨著20世紀后半葉以來新媒介技術的日新月異的發展，媒介敘事的價值和意義得以彰顯，也使得數智化的媒介敘事成為當代敘事文化生產中越來越重要的領域。一方面，媒介敘事以其介入性和能動性而凸顯其自身的價值立場選擇的重要性；另一方面，現代媒介敘事更是通過自身的話語邏輯的建構而體現出其敘事文化的品格、機制與特質。

［關鍵詞］敘事媒介" 媒介敘事" 價值立場" 話語邏輯

確實，敘事就是“講故事”。歷史上，人們正是通過“講故事”，通過某種媒介手段，采取某種話語形式來“講故事”，才真正形成一種敘事行為并構建起獨特的敘事文化傳統。羅吉·福勒認為：敘事是指“詳細敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關系”，從而，“一般而言，該術語只用于虛構作品、古代史詩、傳奇和現代長、短篇小說”。" ［英］羅吉·福勒：《現代西方文學批評術語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第172頁。羅鋼也指出：敘事“就是對一個或一個以上真實或虛構事件的敘述”" 羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，引言第2頁。。可以說，人們正是通過敘事去“理解”世界，也正是通過敘事來“講述”世界，進而建構起一種自身的人文或精神的世界。

所以，“敘事”的概念有著諸多層面上的意義。人們使用這個概念通常只是將其與“抒情”、“議論”等相對應，也就是只將其作為一種表現手法和技巧來看待。這種理解顯然還只是將其局限在人類口頭或書面文字表達的范疇。在一個更為廣泛的意義上，敘事不僅僅是作為敘事行為或文本的存在，而且更重要的是作為一種敘事文化而存在；就故事敘述行為而言，也不僅關乎一種技巧，而且更關乎不同的媒介方式，關乎人類的敘事文化行為背后的心理結構、文化意味和精神歷程。在此基礎上，正如有論者所指出的：“敘事是人們將各種經驗組織成有現實意義的事件的基本方式……敘事既是一種推理模式，也是一種表達模式。人們可以通過敘事‘理解’世界，也可以通過敘事‘講述’世界。”" ［美］伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學出版社2000年版，第11頁。本文所論，也是為了在人類歷史的媒介進程中，特別是在與現代大眾媒介結合的視野中來理解和把握人類的敘事文化傳統及其特質；并且廣泛借鑒敘事學和媒介學的理論觀念和實踐經驗，來建構起一種以數智化敘事媒介為審視對象的文化敘事學新方法和媒介敘事批評新視野。

一、從敘事媒介到媒介敘事

毋庸置疑，敘事，作為人類文化的基本的存在方式，既根植于人類的一種文化本能，又屬于人們的一種自覺的文化實踐。它既是技術，又是藝術。在技術的層面上，敘事關系到敘事文本的種種結構、技巧、表現符號及媒介材料，涉及敘事表達的一些基本規則和程式技巧；在藝術的層面上，敘事則關系到敘事文本的形式與意義，關系到敘事者的審美趣味、情感體驗、文化素養乃至一個社會的精神文化傳統，甚至關系到敘事媒介的性質以及受眾的接受態度與傾向。而無論是作為技術還是藝術，敘事要實現自身的價值，完成對故事的敘述與傳播，都須依賴于特定的媒介——這種媒介就是敘事行為所賴以進行和傳播的介質。或者說，敘事媒介就是完成敘述過程，并將其傳送給接受者以實現敘事價值的載體。而且，古往今來，敘事媒介的不同，不僅導致了敘事樣式和類型的差異，更造就了各不相同的敘事文化的特質。甚至可以說，敘事媒介的不同制約著敘事的方方面面，顯示出不同的特點、優勢和不足。

惟其如此，人類歷史上某一社會的敘事狀況就可以通過由其不同類型的敘事媒介的樣式所構成的文化敘事整體格局來加以考察。總體來看，各種類型的敘事媒介樣式構成了一個社會的文化敘事格局；而在其中往往就有某些種類的敘事樣式與媒介或者為國家意識形態所“欽定”，或者被廣泛地運用于某些日常交往與公共領域，從而具有獨特的功效與影響力，成為強勢化的主導型敘事媒介樣式。因而，在一個由不同類型的敘事樣式與媒介所構成的社會文化敘事格局當中，人們可以根據不同的標準，對敘事媒介進行不同的分類。比如，基于人類文明傳播的三個大的歷史階段，就可以根據傳播媒介的不同，將敘事媒介分為口頭敘事媒介、文字敘事媒介和電子敘事媒介三大類。這三大類又可分為若干亞類和小類，譬如：口頭敘事可以分為日常口頭敘事與儀式性口頭敘事；文字敘事媒介可分為手抄敘事媒介和印刷敘事媒介——印刷敘事媒介又可分為木刻、活字印刷、照排印刷等；電子敘事媒介則可分為廣播、電影、電視、互聯網、手機等。而即使是同一敘事媒介，也還可分出不同的敘事類別，如文學敘事可以作出歷史的或紀實的敘事以及小說和傳奇的虛構敘事等文類上的區分。僅就電子敘事當中的電視敘事而言，就可以區分為新聞紀實敘事與藝術虛構敘事；而在電子媒介的虛構敘事中，僅就電視劇的敘事也可以做出歷史劇和現代生活劇、戰爭劇和警匪劇等題材上的區分；等等。這些敘事樣式與媒介特質的發生和演變正構成了人類敘事文化的歷史發展的階段性、具體性和豐富性。

然而，隨著人類的敘事活動與社會文化發展及技術進步的關聯越來越密切，當代敘事文化中，出于電子乃至數字信息傳媒的發達，以廣播影視、數字移動終端等媒介為代表的現代大眾敘事已經越來越明顯地成為一種強勢的敘事文化。媒介，越來越明顯地成了信息傳播的關鍵性和主導性因素。或者說，媒介成就了敘事，并且主導了敘事。正如托夫勒在《第三次浪潮》中預言性地指出的那樣：人類生活在一種巨大的信息潮流之中；人們需要更加頻繁地與社會和他人交換信息以維持自己的生存。而這樣的生活方式要求人們必須借助一種更加簡潔、清楚、直接的聲像一體化的敘述方式，以便在取舍信息的過程中減少時間和思考成本，并實現信息效益的最大化。因為，在大多數情況下，由于人們需要的是信息本身，太多的個人價值觀的滲入會導致信息傳遞的障礙，從而相應地缺少一種在不同信息道路上流動所必備的兼容性。" 參見［美］阿爾文·托夫勒：《第三次浪潮》，黃明堅譯，中信出版社2006年版，第105頁。

在這樣一個信息化、圖像化、數字化乃至智能化的時代背景下，媒介敘事的興盛也便是理所當然的了。媒介敘事之所以不同于敘事媒介，就在于：它不再只是“講故事”的媒介，而已經成為現代人類重構和理解世界的方式。電子乃至數字媒介業已成為幫助當代社會追求信息效益最大化的簡潔而恰當的敘事媒介方式。它不僅屬于當代文化敘事的重要載體形式，而且已是當今全球范圍內信息交流、文化傳播、大眾娛樂的重要媒介。電子乃至數字媒介中的信息傳播方式對大眾生活的影響越來越廣泛；“看電視”“上網”“刷手機”等影像消費行為已構成了當今一種最具普遍性的文化消費景觀。手機、平板電腦等各種移動終端已進入人們的日常生活；人們獲取信息、消遣娛樂往往都離不開它們，手機甚至已經成為人們參與社會生活、獲取文化認同的重要手段。因而，通過各種電子乃至數字媒介來“講故事”，或者通過現代數智媒介的敘事來獲得對自然、社會、日常生活以及歷史傳統的認知與理解，也就成了當代文化傳播和接受的一種越來越重要的方式或途徑。

數智化媒介敘事可以說是麥克盧漢關于媒介作為“人的延伸”以及“媒介即訊息”的思想的自然延續。“萬物皆媒”的觀念，顯示出在一個廣義的媒介時代，人類敘事離不開媒介在交流中對人們的感知、理解、情感及想象的導引與影響。麥克盧漢曾指出，“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介”，且由于“任何媒介或技術的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化”，媒介“對人的組合與行動的尺度和形態”也就越來越“發揮著塑造和控制的作用”。" ［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第34頁。由此可以說，正是媒介促成了人類敘事模式的改變，帶來了以電子媒介乃至數字媒介為主導的媒介敘事的新尺度和新形態。

然而，問題卻在于：如果按照法國敘事學家熱奈特的說法，敘事學研究的范圍應該只限于敘事文學，即以語言為媒介的敘事行為，那么，媒介敘事研究又是如何應對當下以廣播電影電視、數字網絡、智能媒體短視頻為代表的“讀屏時代”的呢？如果說，敘事學研究的主要對象就是反映在故事與敘事文本關系上的敘事話語，包括時序、語式、語態等，那么，追求媒介敘事研究的價值與意義是否也就意味著不應再僅僅局限于人類敘事的文本，而是要更關注基于媒介變遷的人類溝通與交流的過程、效應、方式，從而更需要構建起媒介敘事自身的價值立場和話語方式呢？

二、媒介敘事價值立場的選擇

媒介敘事，顯然不是媒介在敘事；媒介本身并不構成敘事行為的主體。任何媒介都離不開“敘述者”，也就是“講故事的人”；作為敘事主體的敘事（述）者的身份及其功能呈現也就成了敘事學所關注的對象。誠然，在敘事文本分析當中，敘事（述）者主要作為一種功能呈現；他可能置身于故事之外，也可能被編織在故事之中。而事實上，敘事（述）者不僅是故事敘述行為的組織者與駕御者，還在具體的敘述過程中不免為某種外力（權力）所駕御和控制。從敘事價值及功能立場上來講，敘事者所采取的姿態和立場，特別是其視角、態度、語勢、人稱等，會直接影響到故事表達的過程和效果。主體的敘述（narration）行為，在敘事過程及文本呈現當中，主要是通過敘事媒介來實現的。而敘述的具體方式和途徑就是通過“講述”以“展示”一個事實或事件的過程。“敘述”強調的是具體的表達行為——“做口頭或書面的說明和交待”，進而可以歸納出種種敘述的技巧。故而可以說，“敘述是從人的敘述的思維出發，來對文本進行主觀能動性的制作”" 董小英：《敘述學》，社會科學文獻出版社2001年版，第17頁。。

然而，對媒介敘事來說，究竟是需要遵循媒介自身的邏輯還是遵循“人的敘述的思維”？換言之，究竟誰才是真正的敘事者？特別是對于走向數字化、智能化的媒介敘事，我們又如何理解其主體性的生成以及群體性消費呢？

確實，在人類古老的圖騰儀式當中，人類敘事的參與者既是表演者，又是觀看者，同時還是體驗者，其“超現實的力量”就是來源于人類身體尤其是視覺的體驗。它依靠各種圖像和符號形成一種圖騰的意識形態，表現出人類最原始的神性智慧。這種圖騰意識形態所形成的觀念，也就是維柯在《新科學》中所稱的“詩性的智慧”，它是人類美感經驗得以生成的基礎，構成了人們所呼喚的“精神的家園”，是人類精神的一種“存在”之根。早期的圖騰指向的是一個神秘的、不可知的“靈力”，這使其包含了通往形而上學的神性發展的維度。借用拉康“鏡像時期”的理論，這時人類還只能在水邊或陶盆的水中照見自己的朦朧的影子，自我意識還沒覺醒，只能把希望寄托給圖騰崇拜物。但圖騰崇拜的形式中，已經包含形象創造、情感體驗、文字創造、繪畫雕塑等造型藝術的萌芽，也包含社會組織結構、邏輯分類等現代理性精神的胚胎。" 參見朱存明：《圖騰·圖像·仿像——論視覺文化的歷史范型》，載首都師范大學文學院編《文學前沿》（第5輯），首都師范大學出版社2002年版，第6-8頁。由此，圖騰儀式也就成為人類敘事最重要的早期媒介形式之一。

從歷史進程來看，當語言符號從以身體為中心的口傳心授的傳播方式中脫穎而出的時候，人類敘事文化就進入了一個新的紀元。在西方，經歷了漫長的中世紀之后，從基督教文化中逐漸產生了科學技術的意識和知識形態，特別是經過19世紀末達爾文學說的挑戰，以現代科學技術為主導的知識形態在基督教敘事的傳統中成長了起來。其間，一個必不可少的條件就是印刷媒介逐漸替代了口耳相傳或手抄石刻的傳統。包括書籍、報刊在內的大批量的印刷品甚至改變了世界歷史的整體面貌，完成了人類歷史上第一次構建思想體系和知識譜系的媒介方式的轉換以及現代媒體的技術架構，使得人類敘事文化的整體在更大的時空中傳播與拓展成為可能。

而隨著19世紀以來人類科技的進步，特別是隨著現代電子及數碼科技的發展，現代媒介技術日益發達，它以廣播、影視、網絡、智能終端等為代表，制造了人類文化傳播媒介的又一場革命性的裂變。當今時代，以媒介整合為特征的當代敘事文化已然實現了又一次深刻的轉型。電子媒介使得信息的傳播瞬息萬里，世界上任何一地所發生的重大事件都幾乎完全可以由此實現“同步化”，時空差異似乎已經不復存在。

于是，媒介便越來越成為敘事的關鍵。這不僅在于電子媒介特別是數字網絡重構了人類的當代敘事格局，而且更重要的還在于由媒介功能的自覺所帶來的敘事意義的彰顯；敘事不僅成了當代社會生活的日常景觀，而且更凸顯出社會的運行機制和張力結構。亦如麥克盧漢所揭示的，“一切媒介的存在都給我們的生活賦予人為的知覺和任意的價值”，并且，“一切意義都隨著媒介的加速運動而發生變化”" ［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第250頁。。尤其是“兩種媒介雜交或交匯點時刻，是發現真理和給人啟示的時刻”" 同上書，第91頁。。因此，數字化的電子媒介更天然地具有雜合與多元的特點，從而使得現代媒介敘事具備了多媒介與跨媒介敘事的特點。

可以說，電子媒介時代的人已經成為一種感知整合的人，或者說，他們生活在一個相對封閉的由電子媒介調節的空間里，" 參見朱存明：《圖騰·圖像·仿像——論視覺文化的歷史范型》，載首都師范大學文學院編《文學前沿》（第5輯），首都師范大學出版社2002年版，第15頁。而這些空間又必然受到種種數字媒介的制約。特別是在數字化的元宇宙世界中，人人都用虛擬的身份，并借以構筑起一個完全“鏡像化”的世界；呈現在大眾面前的未必都是真實的面貌，媒介敘事背后的那個“誰”也顯得沒有那么重要。由現代電子傳媒構筑起來的“仿像文化”逐漸形成并進而成為一種主導性的文化，甚至成為后現代文化區別于傳統文化的一個時代性的標志。數字媒介時代的敘事者可能擁有多重身份，尤其是人工智能的介入更是憑借其強大的技術能力，以虛擬現實的方式來重構人類敘事——這已然成為現實。這種由后工業社會的媒介敘事所構建起來的“仿像社會”，更多地依賴于技術復制、廣告宣傳、媒體變換以及由此帶來的消費幻像的支撐。

而且，由于數字媒介敘事的技術特性致使主流媒介與非主流媒介之間不再界線分明，在數量眾多的個性化的自媒體的眾聲喧嘩中，不僅可見原本主流媒介的中心化敘事逐漸被邊緣化，更是可見在傳受關系上出現了不可忽視的“粉絲現象”以及各種“吸粉”無數的“流量明星”與“意見領袖”。顯然，這種數字化、智能化甚至碎片化的電子媒介敘事已然成為當下社會成員文化交往與信息消費的普遍景觀。

在這樣一個景觀社會中，一方面有自媒體的興起所帶來的主流媒介價值的模糊化、媒介敘事主體性的消弭，以及敘事的碎片化，另一方面，隨著萬維互聯技術的不斷擴張，媒介敘事使得社會重新部落化，特別是隨著元宇宙世界中的“圖騰儀式”被激活，以跨媒介和多媒介為特征的當代媒介敘事也就不得不面臨一種倫理困境，不得不直面某種價值立場的兩難選擇：究竟是堅守傳統人文立場與精神價值，還是徒然面對消費文化泛濫之下意義的消解？特別是啟蒙時代所開啟的理性至上的傳統，在“隨著感覺走”的大眾消費浪潮面前，還有堅守的理由么？隨著“主旋律”的敘事話語權力被消解，某些理所當然的“宏大敘事”又如何能夠在眾聲喧嘩的時代氛圍當中不至于被淹沒和揚棄？在價值須重估、意義被消解的當代媒介敘事語境中又如何重構起新的意義之網？特別是在如今自媒體發達、公共空間被壓縮和重塑的背景下，如何處理自媒體的私人敘述與社會公共空間的關系？如何界定自媒體的敘事邊界？媒介敘事究竟是更倚重道德自律還是法律的約束？如何構建自媒體的倫理底線？……諸如此類，都已成為審視當代媒介敘事時不可回避的重要話題。

三、媒介敘事話語邏輯的構建

進而言之，如須在一種媒介敘事學的視野中對以“仿像”為特征的當代敘事文化進行經驗總結、審美批判與文化反思，那么，首先就需要有對媒介敘事的概念范疇的梳理以及其話語體系的邏輯構建。

話語或范疇，依照亞里士多德的看法，是對客觀事物的不同方面進行分析和歸類而得出的基本概念。正是這些話語和范疇，為人們認識客觀事物的形態與規律提供了一個基本的框架和前提。無疑，現代媒介敘事學的概念范疇和話語體系既有著從經典敘事學傳承而來的一貫性，又有著后現代敘事理論的一些引申和發揮；同時，我們還需要結合現代傳播媒介的特性以及當代大眾文化的特質而在話語范疇的內涵及外延方面進行拓展，才足以構建起現代媒介敘事學的話語邏輯和知識體系。

為此，有必要從以下幾個方面對當代媒介敘事的話語邏輯進行一些梳理。

首先，是關于媒介敘事的“元敘事”特質的追問。元敘事，也就是所謂“敘事中的敘事”，是一個在其中講述第二敘事的第一敘事，是“講述具有普遍意義的故事”。在讓-弗朗索瓦·利奧塔爾看來，元敘事作為一種調和力量，主要是“通過包含與排斥來發揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國；以普遍的原則和共同目標的名義壓制和排斥其他理論和其他聲音”。" 參見［英］約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社2006年版，第188頁。利奧塔爾在他的《后現代狀態：關于知識的報告》一書中，將“元敘事”指涉為“宏大敘事”或“啟蒙敘事”；“元敘事”中，人們可以按照一條故事主線來描繪歷史，把紛繁復雜的歷史事件歸劃進一次井然有序的故事敘述當中。而“后現代”就體現為對“元敘事”的一種“懷疑”（incredulity），以及“合法化元敘述機制的衰落”。" ［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現代狀態：關于知識的報告》，車槿山譯，讀書·生活·新知三聯書店1997年版，引言第2頁。也有學者將其界定為一種“標準敘事”，認為它是一種“主敘事”，“它講述的是很多故事的故事。……它把很多故事作為它的敘事對象，并試圖按這些故事在總體敘事中的地位來揭示它們的全部意義”，從而“會使標準成為一種元敘事”。" ［英］馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第120頁。我們知道，后現代主義的特征之一就是要對現代主義的“元敘事”、“元話語”進行摧毀和消解，對其意義和深度進行放棄和拆分。所以，媒介敘事是否具有元敘事的特質，或者，媒介敘事作為一種“元敘事”，在人類敘事文化的總體中體現出怎樣的品格，的確是首先需要得到確認的。作為一種元敘事的媒介敘事，其意義不僅在于對其媒介屬性及其品格的強調，更重要的還在于其間構建起了一個相對獨立的敘事話語系統。由此，無論在歷史上還是在形態上，不僅敘事離不開媒介，媒介也成了敘事的手段和條件，而且更是構建敘事文本及其話語體系的前提。尤其是在當代敘事文化中，媒介的技術基礎和本體特質更是得以凸顯，智能化的數字媒介的發展也因此更是成為理解當下文化敘事“合法性”及其危機的重要契機，并且也為晚近后現代文化的“主敘事”提供了某種“標準”。

其次，是關于媒介敘事之文化品格的思考。這里，需要從三組對立的范疇中來加以討論。

其一，媒介敘事究竟是民間敘事還是文人敘事？從敘事主體來理解，民間敘事（folk narrative）的敘述者是廣大民眾，有明顯的從眾性，基本上以口耳相傳的媒介方式進行；文人敘事的敘述者是各類知識分子，往往有鮮明的價值立場，其媒介方式主要是書面的、文字的傳播。民間敘事包括民眾的日常敘事和民眾的藝術敘事（含神話、傳說、故事、敘事詩、諺語和民間小戲等）；文人敘事包括官方敘事（官修國史、某些官方行政文書）和私人的藝術敘事（文人創作的各種體裁的敘事類文學藝術作品）。" 參見王麗娟：《論文人敘事與民間敘事——以“連環計”故事為例》，《文學遺產》2004年第4期。“敘事既受文化傳統、文化精神的制約，又表征著文化傳統、文化精神的特質。文人敘事與文人傳統、精英文化相聯系，民間敘事與民間傳統、大眾文化相聯系。”" 同上。就兩者之間的關系而言，民間敘事不僅為文人敘事提供了豐富的素材，而且也積累了大量的敘事技巧。文人敘事從故事題材、人物形象、情節模式、民俗場景、細節言語，直到倫理、價值、審美（愛憎、是非、美丑）等一系列觀念和充滿生活氣息的語言都離不開民間敘事。" 參見董乃斌、程薔：《民間敘事論綱（下）》，《湛江海洋大學學報》2003年第5期。歷史上，民間敘事一直都是文人敘事的深厚土壤，文人敘事則使得民間敘事精致化，從而體現出更多的個性化色彩。所以在歷史的維度上講，自口耳相傳起，媒介敘事就是屬于民間的，甚至是匿名的，而精致化的文人創作則屬于晚近的事。其間，媒介的進步和生長不僅是作為技巧，更是作為主體態度和立場的構建而凸顯了媒介敘事的精神價值內涵。

其二，歷史敘事和虛構敘事之于媒介敘事。所謂歷史敘事和虛構敘事，即以對歷史真實的敘述和對虛構情節的表達而顯示出的兩種不同的敘事路向，因此也是人類敘事文化的兩大基本類型。與其相近的概念就是“日常敘事”（或“紀實敘事”）和“藝術敘事”。一般說來，前者屬于客觀真實型的敘事，后者則屬于主觀變異型的敘事；前者是紀實性與日常化的，后者是虛構性與情緒化的；前者屬于新聞或歷史的范疇，后者則具有藝術化的特質。然而，新歷史主義批評認為：“客觀的歷史”是根本不可能存在的；歷史文獻與文學文本一樣，也免不掉敘事的情緒化甚至虛構性；要通過歷史文本來把握真實的歷史完全是天真的幻想，因為歷史只是前人所記述的文獻材料而已。" 參見［美］海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛譯，載張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第160-179頁。這樣，歷史敘事和虛構敘事之間的差異也就消弭在相對主義的新敘事觀念當中了。美國馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜就一再強調“敘事藝術是人類一種復雜的思維方式”" ［美］弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社1998年版，第2頁。。他認為“歷史”其實屬于認識論問題，既是指實際發生的事，也是指一種存在方式；人們通過敘事這種話語方式去了解歷史，并形成歷史的敘事；歷史又決定著生產方式，因此必須重視認識主體對過去的理解和闡釋行為。換言之，人類的闡釋行為本身就是敘事，或者說，敘事也就是歷史自身意識的呈現。" 參見梅啟波：《走向馬克思主義的歷史詩學——詹姆遜對海登·懷特新歷史主義的批判》，載湯江浩主編《華中學術》（第39輯/2022年第3期），華中師范大學出版社2022年版，第8-9頁。如此一來，歷史敘事和虛構敘事在大眾媒介敘事中所出現的明顯的趨同也就是理所當然的了。在歷史與虛構之間，雖然媒介敘事呈現出不同的類型化文本特色，卻更是猶如光之色譜，可以通過不同的媒介而構建起五光十色的敘事的天空。其實，任何媒介敘事都是虛擬其表、歷史其里——如今的數智媒介更是以全新的虛擬現實來呈現歷史，甚至指向未來。

其三，個人敘事和宏大敘事之于媒介敘事。現代敘事學一般會從敘事語態、方式等方面來區分出兩類敘事格調：“宏大敘事”（grand narratives）與個人化“細瑣敘事”（little narratives）。兩者相對應，其概念分別來自法文的grand récit和petit récit。利奧塔爾的《后現代狀態》發表之后，“宏大敘事”一詞被廣泛使用，另外某些論述就直接稱“大敘事”和“小敘事”" ［英］馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第118-125頁。。所謂“宏大敘事”，就是要使人的行為或者生命得到意義，其中，人們把自己描述為一個業已書寫在敘事之中的角色，而敘事的最終結果卻已經是被事先注定了的；所謂“個人敘事”，則是以拋棄這種高超的目標為特征，將自己限定在一個比較具體的敘述語境和解釋模式當中。由此，個人敘事和宏大敘事構成了一個敘事行為的兩種態勢：一者注重展現個體的、瑣碎的親歷親為的細節，一者注重展示整體的、宏觀的、重大的歷史場面；一者以個性化的抒寫為目的，一者則以對重大精神價值的追求為目標。確實，在特定的歷史時期，媒介敘事可能構建起特定的“宏大敘事”，但它又是以無數個性化的“小敘事”來體現的。甚至當前后現代的數智媒介會以各種匿名的“小敘事”來反叛和消解“大敘事”，從而形成各種“重新部落化”的話語系統和權力場域。

再次，是關于媒介敘事之媒介方式的定位。確實，現代媒介敘事，廣義上就是以媒介整合為特征的跨媒介或多媒介的敘事，也是由各種媒介特別是數字化甚至智能化電子媒介的發明與普及所帶來的影響廣泛的當代敘事文化形式。作為現代大眾傳播以視聽合一話語形態為表征的媒介形式，媒介敘事以其巨大的技術容量和產業化的體制，展現了一種前所未有的敘事格局；它不僅方式特殊、手法多樣、影響面大、后來居上，而且事實上已成為當今全球化世界中主流且強勢的敘事文化之一。

然而，惟其媒介技術的發展深刻地影響到現代人類敘事文化的格局，甚至造成技術對人的越來越明顯的控制，對媒介敘事之媒介方式的反思也就愈發顯得必要。所以，一方面，以數字化和智能化為特征的媒介敘事鋪天蓋地、洶涌而至，甚至勢不可擋；另一方面，亦如波德里亞曾在否定的意義上所指出的，正是大眾敘事媒介從根本上瓦解了現代社會和現代主義，“如今，媒介只不過是一種奇妙無比的工具，使現實與真實以及所有的歷史和政治之真全都失去穩定性……我們沉迷于媒介，失去它們便難以為繼……這一結果不是因為我們渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作顛倒真偽、摧毀意義。人們渴求作秀表演和仿像……便是對歷史及政治理智的最后通牒做自發的全面的抵制”" Mark Poster（ed.），Jean Baudrillard：Selected Writings（Callfornia：Stanford University Press，1988），p.217.轉引自［美］馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜曄譯，南京大學出版社2005年版，第14-15頁。。在這種前所未有的技術突破和無以逃避的倫理困境之下，人類敘事如何構筑自己的話語體系和精神家園，媒介敘事又將何去何從，也就成為一道需要我們去解答的現實難題。

當今以AIGC為代表的數智媒介敘事，是以聲畫一體的話語方式、虛擬現實的話語邏輯來進行的敘事，因此也在敘事的觀念與技巧、敘事文本的話語及樣式、敘事主體的立場與姿態等諸多方面顯示出獨特的敘事品格。相應地，它無疑也需要建立起相關的敘事話語生產方法和路徑。僅就數智媒介敘事話語的生產而言，歸結起來，可能大致有以下數種話語：一是現在進行時態的“紀實”話語，系日常生活的全景式或歷史性的“再現”；二是與“紀實”或“再現”相對應的“表現”話語，可以言志抒情；三是與虛構敘事相關聯的表演性話語，以呈現各種人生情境；四是ChatGPT或Sora式的全新的人工智能生成的敘事話語，構成人類的元宇宙敘事。正是這些媒介敘事話語，經由策劃及編輯制作，特別是通過各種類型的公共數字媒介平臺推向大眾消費，才構建起當今各種媒介敘事文本的生產與消費及其交流反饋的全新機制與流程。于是，智能化的數字媒介敘事以其特定的媒介方式和話語邏輯進入到現實的政治、經濟、文化過程乃至普遍的日常生活當中，成為當今最具影響力的敘事文化生產與消費形式之一。在這個意義上，數智媒介敘事既繼承又超越了以往的人類敘事文化傳統，在形式、觀念和方法等方面表現出諸多新的質素。

結" 語

媒介敘事，作為當代敘事研究的核心范疇，不僅有相對確定的概念內涵和意義指向，而且還有不同層面上的豐富義項。歸結起來，后經典敘事學語境下的當代媒介敘事研究主要體現出以下幾個方面的特點：其一，走出經典敘事學研究的形式化、技術化、封閉化、平面化的格局，在傳承敘事學的基本觀念及其探索實踐的同時以一種新的開放性的視野來重新審視或者解構此前結構主義敘事學的理論框架和諸多理論概念，并使其在媒介敘事與大眾傳播領域得到有效的轉化與衍生；其二，為了超越經典敘事學的文本化和技術化傾向及其局限，在建構理論或分析文本時，往往更為注重接受者和社會、歷史、文化及心理語境的相互作用，并講究尋求更為寬闊的社會歷史視野，以獲得媒介文化生產與批評的價值；其三，突破經典敘事學單一化的符號與結構分析路徑，極力尋求現代媒介敘事學跨學科、跨媒介、跨文化、跨歷史的研究方法、視角和路徑。所以，對“媒介敘事”從理論內涵、實踐意義、形態特征到文化價值的闡述，以及強調媒介敘事中主體身份的認同與價值立場的堅守，凸顯媒介敘事的話語邏輯的建構，也就成為本文的主旨和重心所在。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“建黨百年藝術生產運行機制與制度研究”（編號：22ZD02）的階段性成果。

作者簡介：施旭升，中國傳媒大學藝術研究院學術委員會主任，教授、博士生導師，文學博士，主要研究方向為藝術理論、戲劇和媒介文化。

How Media “Tells the Story”：The Value Stance and Discursive Logic of the Media Narrative

Shi Xusheng

Abstract：Narration is inseparable from the media.It is through different media ways to tell stories that the tradition of human narrative culture is constructed.However，narrative media is not equal to media narrative.The consciousness of media narrative concept and the sudden progress of practice essentially originated from the rise of media science and narratology after World War II.Especially with the rapid development of new media technology since the second half of the 20th century，the value and significance of media narrative have been highlighted，which has also made digital media narrative become an increasingly important field of contemporary narrative culture production.Media narration，on the one hand，highlights the importance of its own choice of value position with its intervention and initiative，on the other hand，modern media narration reflects the character，mechanism and characteristics of its narrative culture through the construction of its own discourse logic.

Keywords：narrative media；media narrative；value stance；discourse logic