新時(shí)代中國(guó)電影藝術(shù)跨文化傳播的海外接受與話語(yǔ)特征研究

［摘" 要］進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)電影藝術(shù)在跨文化傳播的方式和效果等方面都有新的突破和發(fā)展。聚焦2012年以來(lái)中國(guó)電影藝術(shù)跨文化傳播的海外接受與話語(yǔ)表達(dá)，通過(guò)收集中國(guó)電影的海外票房、評(píng)分評(píng)價(jià)、國(guó)際獲獎(jiǎng)情況等一手資料，可發(fā)掘出中國(guó)電影藝術(shù)在海外接受上體現(xiàn)出的新變化，并總結(jié)出其所建構(gòu)的話語(yǔ)的新時(shí)代特征。

［關(guān)鍵詞］中國(guó)電影" 跨文化傳播" 傳播效果" 話語(yǔ)表達(dá)

中國(guó)電影經(jīng)過(guò)百余年探索，特別是2012年電影全面產(chǎn)業(yè)化改革十余年來(lái)，已經(jīng)逐漸走出一條獨(dú)具中國(guó)特色的發(fā)展道路，其生產(chǎn)關(guān)系不斷適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展，產(chǎn)業(yè)生態(tài)也進(jìn)入了新時(shí)代。同時(shí)，電影作為能帶來(lái)世界通行性認(rèn)知體驗(yàn)的傳播媒介，作為多種藝術(shù)形式與最新科技發(fā)展成果的結(jié)合體，可以通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事邏輯將歷史、文化、情感、思想等抽象經(jīng)驗(yàn)作具象化呈現(xiàn)，因此也是我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)展國(guó)際傳播、與其他國(guó)家和地區(qū)相互了解和體認(rèn)的重要途徑。

事實(shí)上，中國(guó)電影人早在電影發(fā)生發(fā)展之初，便意識(shí)到中國(guó)電影對(duì)外傳播對(duì)中華文化走向世界的重要性。如1926年黎民偉、歐陽(yáng)予倩等就在《民新影片公司宣言》中提出，“中國(guó)固有其超邁之思想、純潔之道德、敦厚之風(fēng)俗，以完成其數(shù)千年歷史上榮譽(yù)，茍能介紹之于歐美，則世界必刮目以相看，而世界之新思潮，亦可從事于傳播”" 予倩：《民新影片公司宣言》，《民新特刊》1926年第1期。。然而，由于歷史、政治、產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)等因素的影響，中國(guó)電影直至20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放之后才在真正意義上開(kāi)啟對(duì)外傳播的進(jìn)程，并逐步將其提升至服務(wù)國(guó)家文化戰(zhàn)略的高度。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)電影的國(guó)際交流與海外推廣也開(kāi)啟了新階段，在傳播方式、傳播效果等多方面都有新的突破和發(fā)展；同時(shí)，由中國(guó)電影藝術(shù)跨文化傳播所建構(gòu)的話語(yǔ)也呈現(xiàn)出新的特征。

一、海外商業(yè)接受與受眾消費(fèi)傾向的新特征

海外票房一定程度上反映了海外觀眾對(duì)中國(guó)電影的接受度和消費(fèi)偏好，是中國(guó)電影海外傳播效果的重要體現(xiàn)。根據(jù)“票房魔力”（Box Office Mojo）網(wǎng)站整理的近年來(lái)海外票房過(guò)百萬(wàn)美元的中國(guó)電影的情況來(lái)看（見(jiàn)下頁(yè)表1）" “票房魔力”（Box Office Mojo）是亞馬遜公司旗下系統(tǒng)性統(tǒng)計(jì)電影票房數(shù)據(jù)的權(quán)威性網(wǎng)站，其統(tǒng)計(jì)對(duì)象主要包括每部影片的美國(guó)本土票房、全球主要地區(qū)票房等數(shù)據(jù)。本文所用的海外票房數(shù)據(jù)由其提供的全球票房減去中國(guó)地區(qū)票房而得。由于該網(wǎng)站主要面向歐美國(guó)家，因而也存在部分影片以及全球部分地區(qū)票房統(tǒng)計(jì)不全的情況，僅作參考。該表格中“類型/類別”和“評(píng)分”則根據(jù)IMDb網(wǎng)站信息列出。參見(jiàn)https：//www.boxofficemojo.com，訪問(wèn)日期：2023年1月31日。，2012年以來(lái)高票房的中國(guó)電影既有《一代宗師》（2013）、“葉問(wèn)”系列等武俠/功夫/動(dòng)作類型的，《妖貓傳》（2017）、《流浪地球》（2019）等奇幻/科幻/幻想類型的，也有《哪吒之魔童降世》（2019）等動(dòng)畫片、《我們誕生在中國(guó)》（2016）等紀(jì)錄片，更是有喜劇、懸疑、愛(ài)情、家庭等多種類型元素在海外產(chǎn)生影響。可以看出，進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)海外觀眾所接受的中國(guó)電影題材類型豐富，風(fēng)格、形式多元。

總體來(lái)說(shuō)，雖然《一代宗師》等武俠功夫片票房成績(jī)已無(wú)法與十余年前的《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）等同類影片的輝煌成績(jī)" 2000年《臥虎藏龍》在美國(guó)上映時(shí)開(kāi)創(chuàng)了北美外語(yǔ)片票房傳奇，其在美國(guó)本土1.28億美元的票房成績(jī)至今仍占據(jù)美國(guó)本土華語(yǔ)電影票房榜首。2002年《英雄》則創(chuàng)造了1.47億美元的海外票房奇跡，其中美國(guó)本土也有5371萬(wàn)美元的高票房，被當(dāng)時(shí)美國(guó)媒體評(píng)價(jià)為“中國(guó)最成功的一次文化出口”。參見(jiàn)李亦中：《中國(guó)電影“走向世界”動(dòng)因與文化心態(tài)考》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第1期。票房數(shù)據(jù)綜合整理自互聯(lián)網(wǎng)。相比，但帶有動(dòng)作類型元素的作品仍然是中國(guó)電影國(guó)際傳播過(guò)程中最具有吸引力的類型——如海外票房過(guò)千萬(wàn)美元的11部中國(guó)電影中，有一半以上帶有動(dòng)作類型元素。就這一類型元素而言，包含冒險(xiǎn)主題在內(nèi)的影片以緊張激烈的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽(tīng)張力為核心，情緒直接，敘事靈活，便于海外觀眾接受；同時(shí)，它往往不依賴特定的文化背景，便于與喜劇、犯罪等類型元素相混合，也易于與英雄成長(zhǎng)、冒險(xiǎn)等西方敘事傳統(tǒng)相融合，從而整體開(kāi)拓出不小的發(fā)展空間。此外，近年來(lái)海外票房可觀的中國(guó)電影中，“葉問(wèn)”、“西游”/“西游記”、“唐人街探案”等系列電影尤受海外觀眾認(rèn)可。系列電影能夠使觀眾對(duì)故事母本更加熟悉，從而產(chǎn)生一定的品牌效應(yīng)，同時(shí)也因觀影的忠誠(chéng)度較高而降低了電影生產(chǎn)者的投資風(fēng)險(xiǎn)，提升了作品的市場(chǎng)價(jià)值和號(hào)召力。就海外高票房的中國(guó)系列電影來(lái)看，除了系列化自身所帶有的傳播優(yōu)勢(shì)外，“葉問(wèn)”、“西游”/“西游記”、“唐人街探案”等系列其實(shí)都帶有明顯的中華文化特性。《西游記》作為被改編得最多的中國(guó)文學(xué)名著，葉問(wèn)作為詠春拳宗師，都是具有中國(guó)特性的故事母本素材；中國(guó)功夫、唐人街等事物，亦是具有典型性的中華文化符號(hào)。由此可見(jiàn)，中國(guó)豐富的歷史文化資源為這些電影提供了大量的故事素材與創(chuàng)意源泉，其豐富的想象空間、生動(dòng)的人物形象，都是吸引海外觀眾的重要因素——如“葉問(wèn)”系列在一定意義上可以看作中式超級(jí)英雄電影，以中華民族精神和思想觀念為底色，通過(guò)商業(yè)美學(xué)、身體敘事等影像策略及“貴在中和，不爭(zhēng)之爭(zhēng)”的價(jià)值表達(dá)，顯現(xiàn)出新時(shí)代中國(guó)電影的全球文化想象。

就影片攝制主體來(lái)說(shuō)，2012年以來(lái)海外票房不錯(cuò)的中國(guó)電影中，以《長(zhǎng)城》（2016）、《英倫對(duì)決》（2017）為代表的中外合拍片，其海外票房成績(jī)顯著高于沒(méi)有外方參與的影片；而《美人魚》（2016）、《一代宗師》（2013）、“葉問(wèn)”系列、“西游”系列、“行動(dòng)”系列等內(nèi)地和香港兩地合拍片，在海外也獲得了更多的觀眾認(rèn)可。可以看出，合拍片因其在主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、資本、地域、文化等方面的多元性，以及與海外對(duì)應(yīng)地區(qū)的親緣性，更易于被海外觀眾所接受。這里尤其值得注意的是導(dǎo)演等主創(chuàng)人員較為突出的跨地域性特征，特別是成龍、周星馳、徐克、葉偉信、王家衛(wèi)、林超賢等“北上”內(nèi)地的香港導(dǎo)演，對(duì)中國(guó)電影跨文化傳播起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。成龍作為具有跨地、跨界身份的電影人，其國(guó)際化拍攝經(jīng)驗(yàn)自不必多說(shuō)，其電影制作遵循的思路也是“好萊塢動(dòng)作片本地化的個(gè)人版本”，并且“處心積慮走國(guó)際路線”" ［美］大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂(lè)的藝術(shù)》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第72頁(yè)。；近年來(lái)，《功夫瑜伽》（2017）、《英倫對(duì)決》等合拍片亦是借用了好萊塢電影在形式及包裝上的策略，而電影中人物誠(chéng)實(shí)正義、善良溫厚、努力拼搏的秉性仍是中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的反映。又如林超賢導(dǎo)演的“行動(dòng)”系列也將類型化敘事、國(guó)際化視野與主流價(jià)值思想相融合，《湄公河行動(dòng)》（2016）、《紅海行動(dòng)》（2018）兩部電影都將故事背景設(shè)置于海外，不僅對(duì)海外的奇觀奇景予以全方位展現(xiàn)，還將故事主線與當(dāng)?shù)責(zé)狳c(diǎn)問(wèn)題密切結(jié)合，如“金三角”地區(qū)的販毒團(tuán)伙、北非的海盜團(tuán)伙以及更廣范圍內(nèi)的“撤僑”主題等，凸顯了中國(guó)電影敘事的跨地域性，同時(shí)也因異域風(fēng)光而吸引到了更多的海內(nèi)外觀眾；另一方面，其話語(yǔ)內(nèi)容和言說(shuō)方式的內(nèi)核仍是中國(guó)性的，其英雄敘事是國(guó)家意志、民族精神的體現(xiàn)，在激烈的生死交鋒中宣示了國(guó)家主權(quán)的尊嚴(yán)，凸顯了國(guó)際傳播中的中國(guó)立場(chǎng)。

就海外上映的區(qū)域來(lái)說(shuō)，作為全球第一大電影市場(chǎng)的北美市場(chǎng)，其觀眾依然是中國(guó)電影海外票房的主要消費(fèi)群體，而以澳大利亞和新西蘭為代表的大洋洲市場(chǎng)亦是中國(guó)電影海外票房的重要支撐。就北美市場(chǎng)和大洋洲市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，其共同點(diǎn)有二：一是海外華人華僑群體都是穩(wěn)定的消費(fèi)群體，《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》、“唐人街探案”系列等電影或是在敘事上與海外華人華僑直接相關(guān)，或是與其對(duì)祖國(guó)的歷史或時(shí)代的記憶相關(guān)；二是2020年之前都有中國(guó)電影企業(yè)不斷進(jìn)行院線并購(gòu)或收購(gòu)，如萬(wàn)達(dá)集團(tuán)先后收購(gòu)或并購(gòu)了全美第二大院線集團(tuán)“美國(guó)多影公司”（AMC）、澳大利亞第二大電影院線運(yùn)營(yíng)商霍伊特（Hoyts）院線，由此中國(guó)電影在這兩個(gè)地區(qū)的發(fā)行放映渠道也較為穩(wěn)定。此外，根據(jù)《西游記》改編的玄幻類電影，如《西游·降魔篇》《西游2：伏妖篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》《西游記之大鬧天宮》等，在海外票房過(guò)百萬(wàn)美元的中國(guó)電影中也占有很大比重，不過(guò)其銷往的主要是新加坡、日本、韓國(guó)、越南等亞洲國(guó)家。中華文化深刻影響著這些國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化等方面，其民眾對(duì)與中國(guó)歷史、民間傳說(shuō)等相關(guān)的內(nèi)容也都非常熱衷。作為中國(guó)“四大名著”之一，《西游記》充滿玄幻色彩的藝術(shù)風(fēng)格、豐富的故事情節(jié)、個(gè)性鮮明的人物形象，也自然深受他們的關(guān)注。

海外觀眾在IMDb" IMDb作為世界通用的互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫(kù)，收錄了世界大部分電影的故事梗概、主創(chuàng)信息等相關(guān)資料，各國(guó)用戶都可以對(duì)電影作品進(jìn)行評(píng)分和評(píng)論。https：//www.imdb.com，訪問(wèn)日期：2023年1月31日。等社交網(wǎng)站上對(duì)電影的評(píng)價(jià)和評(píng)分，也在一定程度上反映出中國(guó)電影藝術(shù)的跨文化傳播效果。基于IMDb網(wǎng)站上的觀眾評(píng)論文本，利用數(shù)據(jù)挖掘，可以進(jìn)一步了解這些文字背后電影觀眾的情感傾向和需求偏好。本研究利用算法爬取了2012年至2022年十年間IMDb網(wǎng)站上有記錄的1792部中國(guó)電影的評(píng)論共10356條，并生成“詞云圖”（見(jiàn)右圖）。可以看出，去除movie、film、Chinese、good、bad等形容詞或非實(shí)指詞，海外受眾在此常提及的詞語(yǔ)前五位是scene（場(chǎng)景）、story（故事）、fight（打斗；戰(zhàn)斗）、action（行動(dòng)；情節(jié)）、character（角色）；就類型或特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，海外受眾則最常提及original（原型；獨(dú)創(chuàng)）、animated（動(dòng)畫）、martial（武術(shù)）、art（藝術(shù)）、family（家庭）；而Jackie Chen（成龍）、Bruce Lee（李小龍）至今仍是海外受眾最常提及的代表性人物。由此也印證了前述分析：目前海外觀眾更偏好能夠通過(guò)場(chǎng)景營(yíng)造、打斗動(dòng)作、視覺(jué)形象等在視聽(tīng)層面帶來(lái)直觀刺激和感官享受的中國(guó)電影；而動(dòng)畫片受到海外觀眾喜愛(ài)的原因，也不外是相較于其他片種更易于在視聽(tīng)層面實(shí)現(xiàn)技術(shù)創(chuàng)新、奇觀營(yíng)造和風(fēng)格表達(dá)。這也進(jìn)一步印證了視聽(tīng)語(yǔ)言的世界通用性——更易于突破文化隔閡，被不同文化背景的觀眾所理解。由此，中國(guó)電影仍應(yīng)在電影技術(shù)及影像語(yǔ)言運(yùn)用上不斷取得突破和創(chuàng)新，以此為東方特色的故事和人物的海外接受夯實(shí)廣泛基礎(chǔ)。

基于IMDb對(duì)中國(guó)電影的評(píng)論文本（2012—2022）的“詞云圖”

二、海外藝術(shù)接受

與國(guó)際獲獎(jiǎng)電影的新特征

國(guó)際獲獎(jiǎng)情況作為中國(guó)電影跨文化傳播的藝術(shù)成就的體現(xiàn)，也在一定程度上反映中國(guó)電影在海外受眾中的接受效果。就前述十余年間中國(guó)電影在國(guó)際A類電影節(jié)上的主要獲獎(jiǎng)情況（參見(jiàn)下頁(yè)表2）來(lái)看，相較于20世紀(jì)獲獎(jiǎng)的、以第五代和第六代導(dǎo)演作品為代表的中國(guó)電影，如《紅高粱》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）、《小武》（1998）等多表現(xiàn)出西方話語(yǔ)框架下的東方主義論調(diào)的作品，新時(shí)代中國(guó)電影的海外獲獎(jiǎng)作品在內(nèi)容創(chuàng)作上呈現(xiàn)出一些新的特征。

首先，近年來(lái)在國(guó)際上獲得主要電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)影片，呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的深度

影像開(kāi)掘，它們通過(guò)表現(xiàn)根植于中國(guó)社會(huì)的題材、故事、人物、情節(jié)，展現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)貌與生活邏輯，深化了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作。

事實(shí)上，中國(guó)電影在發(fā)展初期便注重從現(xiàn)實(shí)生活中取材，著力描寫普通人物的悲歡離合，奠定了自己的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)。近年來(lái)在國(guó)際獲獎(jiǎng)的《白日焰火》（2014）、《我不是潘金蓮》（2016）、《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（2016）、《我不是藥神》（2018）、《地久天長(zhǎng)》（2019）等影片，都聚焦于現(xiàn)實(shí)生活中的各類普通百姓或說(shuō)小人物的命運(yùn)，通過(guò)對(duì)他們平凡生活的描寫，從不同切面反映了中國(guó)的時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，并特別呈現(xiàn)出他們?nèi)粘７e累的生存、生活以及生命經(jīng)驗(yàn)，是“普通中國(guó)人千百年來(lái)衣食住行以及生老病死的心里（理）體認(rèn)”，是“中國(guó)人生存邏輯的展開(kāi)，是中國(guó)人生活觀念的實(shí)現(xiàn)，內(nèi)含一種具有超越形態(tài)的智慧結(jié)晶”" 林海曦：《劉震云：中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的極端敘述——以〈我不是潘金蓮〉為例》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第9期。。如《我不是潘金蓮》通過(guò)呈現(xiàn)主人公李雪蓮十年“告狀”的經(jīng)歷，不僅表現(xiàn)了中國(guó)民間的世俗生活狀態(tài)，也把現(xiàn)實(shí)的人情社會(huì)弊病呈現(xiàn)得淋漓盡致。同樣呈現(xiàn)出中國(guó)人情社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的《不成問(wèn)題的問(wèn)題》改編自老舍的短篇小說(shuō)，影片將背景設(shè)置于一個(gè)普通的農(nóng)場(chǎng)，透過(guò)農(nóng)場(chǎng)內(nèi)部的各種紛爭(zhēng)，展現(xiàn)了熟人社會(huì)獨(dú)特的生存處事之道，以及人情世故下的復(fù)雜人性。可以說(shuō)，這兩部影片都把頗顯獨(dú)特的生存經(jīng)驗(yàn)，以及普通百姓的世俗生活現(xiàn)狀，藝術(shù)化地呈現(xiàn)在了具有中國(guó)美學(xué)特色的影像敘事之中。

其次，無(wú)論是武俠題材、現(xiàn)實(shí)題材，還是藝術(shù)電影創(chuàng)作，近年來(lái)獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)電影都突出地表現(xiàn)出具有東方藝術(shù)特色的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格與審美特質(zhì)。

2015年侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》作為唐傳奇的影像呈現(xiàn)，自然精心融合了大量中華文化元素，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭的極致運(yùn)用，呈現(xiàn)出一幅幅云蒸霞蔚、如詩(shī)如畫的銀幕畫卷，并在舒緩優(yōu)美的場(chǎng)景中迸發(fā)出流暢的武打場(chǎng)面，凸顯出動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生的傳統(tǒng)美學(xué)特征。除武俠類型電影外，現(xiàn)實(shí)題材電影亦注重東方美學(xué)與古典意境。如《我不是潘金蓮》借鑒中國(guó)畫的技法，將圓形畫幅和方形構(gòu)圖的形狀對(duì)比融入敘事之中，在方圓構(gòu)圖之間巧妙切換，特別是圓形畫幅內(nèi)的江南風(fēng)光如夢(mèng)似幻，煙雨朦朧的景致、清淡雋永的色彩，營(yíng)造了中國(guó)畫般的東方意蘊(yùn)。又如《不成問(wèn)題的問(wèn)題》采用黑白色彩與水墨畫面，呈現(xiàn)出亦真亦幻的古典審美意境，采用留白手法與寫意鏡頭，體現(xiàn)了境虛意遠(yuǎn)的中華美學(xué)精神，而其工整對(duì)稱的畫框構(gòu)圖與中正平和的聲畫效果，在整體上也折射出東方美學(xué)傳統(tǒng)。再如《長(zhǎng)江圖》等藝術(shù)電影在這方面更為典型。《長(zhǎng)江圖》讓詩(shī)歌結(jié)構(gòu)介入敘事，又將詩(shī)意敘事與東方美學(xué)有機(jī)結(jié)合，以中國(guó)傳統(tǒng)山水畫般的水墨意境點(diǎn)染出情景交融、虛實(shí)互見(jiàn)的美學(xué)風(fēng)格，并在獨(dú)具形式美感的詩(shī)性氣韻之中描繪了繁復(fù)的精神圖景。

再次，近年來(lái)在各大國(guó)際電影節(jié)獲得關(guān)注的中國(guó)電影，逐漸呈現(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的有效對(duì)接，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新與類型探索的雙向影像實(shí)踐。

例如，《白日焰火》《暴雪將至》等近年來(lái)在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的犯罪題材電影，都借鑒了“黑色電影”的敘事框架，讓藝術(shù)表達(dá)獲得了更多的認(rèn)同。其中《白日焰火》通過(guò)灰暗色調(diào)與明暗對(duì)比的影像風(fēng)格，蛇蝎美人、警察與犯人的角色設(shè)置，以及性與暴力、犯罪與情愛(ài)的題材元素，成功以“黑色電影”的類型特征凸顯出其商業(yè)價(jià)值。在這一類型框架下，影片運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)實(shí)性拍攝手法，關(guān)注底層人物的現(xiàn)實(shí)生活境遇，并通過(guò)對(duì)人性中愛(ài)與恨、善與惡、情與仇的反思，淋漓盡致地刻畫出人性的復(fù)雜與真實(shí)，并對(duì)存在主義的焦慮予以觀照。此外，《我不是藥神》不僅獲得中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、東京電影節(jié)評(píng)審委員會(huì)特別獎(jiǎng)等多個(gè)中外電影獎(jiǎng)項(xiàng)，也有31億元票房的不俗商業(yè)表現(xiàn)。影片借用“好萊塢式”經(jīng)典敘事模式展開(kāi)了一個(gè)富于本土特色的中國(guó)故事，以經(jīng)典的英雄敘事結(jié)構(gòu)和戲劇化手法成功塑造了程勇這一“平民英雄”的形象，同時(shí)以五個(gè)小人物角色構(gòu)成群像來(lái)豐富故事細(xì)節(jié)，表達(dá)了“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”背后的情感力量，獲得藝術(shù)與商業(yè)的雙重肯定可謂當(dāng)仁不讓。

三、中國(guó)故事和中國(guó)形象的多元話語(yǔ)表達(dá)

長(zhǎng)期以來(lái)，海外各個(gè)國(guó)家通過(guò)聲畫結(jié)合、時(shí)空復(fù)合的影像表達(dá)系統(tǒng)所生產(chǎn)的人物形象、題材、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)內(nèi)容，在電影的跨文化對(duì)話中想象并建構(gòu)出關(guān)于中國(guó)形象的整體性認(rèn)知。然而，在西方長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位的東方主義想象與凝視中，此前的中國(guó)電影在海外所建構(gòu)的多是民俗的、鄉(xiāng)土的、傳統(tǒng)的話語(yǔ)。相較于此，通觀在海外有較好市場(chǎng)表現(xiàn)與獲得較高獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可的中國(guó)電影，新時(shí)代以來(lái)中國(guó)電影在國(guó)際傳播過(guò)程中已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多元化、立體化的話語(yǔ)特征。

（一）人類命運(yùn)共同體理念下的文明復(fù)興話語(yǔ)

作為世界上唯一延續(xù)至今幾千年沒(méi)有中斷的人類文明，中華文明孕育出了一個(gè)真正意義上與西方體系不同的文明型現(xiàn)代化國(guó)家。中華文明蘊(yùn)含的人類命運(yùn)共同體意識(shí)，在當(dāng)今世界各國(guó)共生共存與全人類命運(yùn)休戚相關(guān)的大趨勢(shì)下也得到了國(guó)際社會(huì)的普遍認(rèn)可。近年來(lái)，在海外有較好商業(yè)與藝術(shù)表現(xiàn)的中國(guó)電影也越來(lái)越凸顯出全球格局和國(guó)際視野，呈現(xiàn)出對(duì)人類命運(yùn)共同體這一時(shí)代課題的思考。

如被譽(yù)為中國(guó)科幻電影里程碑的《流浪地球》（2019），正是以中國(guó)電影講述中華文明在復(fù)興過(guò)程中倡導(dǎo)人類命運(yùn)共同體意識(shí)的一次重要實(shí)踐。該片不僅在國(guó)內(nèi)獲得46.86億元票房，在美國(guó)、澳大利亞、韓國(guó)等地上映后亦收獲了873萬(wàn)美元的海外票房。" 數(shù)據(jù)來(lái)源：https：//www.boxofficemojo.com/title/tt7605074/，訪問(wèn)日期：2023年1月31日。影片不僅制作規(guī)模宏大，運(yùn)用重量級(jí)的高科技視聽(tīng)手段，帶給觀眾全新的影像奇觀，滿足觀眾對(duì)未來(lái)的無(wú)限暢想，同時(shí)也將科幻類型與家庭倫理等其他類型元素相融合，體現(xiàn)出包括集體主義、家國(guó)情懷、仁愛(ài)互助等價(jià)值觀元素在內(nèi)的有中國(guó)特色的生活態(tài)度與想象力。從故事情節(jié)等敘事層的要素來(lái)看，深受西方文化“以個(gè)人為本位”價(jià)值觀影響的好萊塢經(jīng)典災(zāi)難題材電影常常通過(guò)超級(jí)英雄敘事達(dá)成“救世”的結(jié)果，或是通過(guò)“諾亞方舟”式敘事達(dá)成末日逃生的結(jié)局，《流浪地球》卻高揚(yáng)了“帶著地球去流浪”的家園和集體情懷。而其續(xù)作《流浪地球2》（2023）中，當(dāng)中方提出并推動(dòng)“移山計(jì)劃”實(shí)施時(shí)，也體現(xiàn)出中華文明所崇尚的集體主義與共同利益思維，以及在此基礎(chǔ)上形成的強(qiáng)大向心力與凝聚力。此外，“流浪地球”系列雖以中國(guó)人作為敘事中心，故事卻是放置于全球視角中的：在全人類災(zāi)難、全球性危機(jī)面前，在中方的倡議及推動(dòng)下，人類不分國(guó)籍、不分種族、不分膚色，共同竭盡全力應(yīng)對(duì)突發(fā)情況，其背后正是構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的信念。

（二）和平崛起背景下的負(fù)責(zé)任大國(guó)話語(yǔ)

“以中國(guó)為代表的新興大國(guó)崛起是當(dāng)代國(guó)際社會(huì)的標(biāo)志性政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，是國(guó)際社會(huì)百年巨變的根本動(dòng)因和突出特點(diǎn)。”" 保建云：《中國(guó)和平崛起與中華文明復(fù)興》，《人民論壇》2019年第26期。在此背景下，中國(guó)電影也開(kāi)始彰顯新時(shí)代中國(guó)政治、軍事等硬實(shí)力不斷增強(qiáng)的形象，特別是以《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等為代表的軍事題材戰(zhàn)爭(zhēng)片，在海外多地上映后紛紛收獲良好的票房成績(jī)。

事實(shí)上，展現(xiàn)軍事行動(dòng)和政治立場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片作為國(guó)家力量的有力表征，一直是電影弘揚(yáng)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的重要題材類型。由于軍事行動(dòng)本身所具有的刺激性與緊張性，軍事題材戰(zhàn)爭(zhēng)片在物象層以充滿張力的視聽(tīng)語(yǔ)言和身體美學(xué)給予觀眾強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，在敘事層則以緊張的戲劇沖突和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景給予觀眾真實(shí)可感的認(rèn)知體驗(yàn)，因此常常可以在表意層激發(fā)觀眾的情感認(rèn)同與家國(guó)想象，從而實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值國(guó)際傳播的效果。例如，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》都圍繞“海外撤僑”，將中國(guó)的海外軍事行動(dòng)與國(guó)際社會(huì)共同面對(duì)的問(wèn)題相結(jié)合，彰顯了大國(guó)的軍事實(shí)力與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。《戰(zhàn)狼2》取材于中國(guó)政府在利比亞的撤僑行動(dòng)，《紅海行動(dòng)》則改編自中國(guó)海軍也門撤僑行動(dòng)，這些軍事題材戰(zhàn)爭(zhēng)片不僅彰顯了和平崛起背景下中國(guó)強(qiáng)大的軍事力量以及新時(shí)代軍人卓越的作戰(zhàn)能力，更體現(xiàn)出中國(guó)政府維護(hù)海內(nèi)外中國(guó)公民安全的決心與意志。當(dāng)然，在近年來(lái)“中國(guó)威脅論”此起彼伏的西方社會(huì)輿論環(huán)境下，此類影片也在國(guó)際傳播過(guò)程中遭遇過(guò)部分負(fù)面評(píng)價(jià)或爭(zhēng)議。面對(duì)來(lái)自西方社會(huì)的諸如“新的種族主義”（new racism）或是“非我崛起”（non-Western rise）等“被政治化”的負(fù)面形象讀解，中國(guó)電影亦應(yīng)正視輿論戰(zhàn)與意識(shí)形態(tài)沖突、文化偏見(jiàn)的存在，并且防微杜漸，在日后創(chuàng)作中適度思考更為柔性的影像表達(dá)方式。

（三）時(shí)代變遷與社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)景觀

相較于以往在海外傳播的中國(guó)電影集中于講述歷史和傳統(tǒng)的中國(guó)故事，近年來(lái)的中國(guó)電影不管是海外商業(yè)表現(xiàn)較好的還是獲得榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)的，都不乏展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中國(guó)、當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)圖景者。這些電影關(guān)注在時(shí)代變遷與社會(huì)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)面貌，并特別注重觀照時(shí)代洪流下的個(gè)體生存境遇，通過(guò)物象再現(xiàn)與敘事，呈現(xiàn)其行為、情感與精神變化，從而折射大眾記憶。由此，其所塑造的中國(guó)形象也呈現(xiàn)了更為豐富而立體的視角和現(xiàn)實(shí)維度。

以往對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)故事的講述，不免多從國(guó)家命運(yùn)、民族前途、政治經(jīng)濟(jì)變遷等宏大敘事角度出發(fā)；而近年來(lái)有一批電影將其轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒂^敘事，從而不僅因其大眾性和日常性而更易引起觀眾共鳴，更是讓影像表意層的情感和精神力量找到了現(xiàn)實(shí)性的落腳點(diǎn)，有效展現(xiàn)了中國(guó)故事縱深和寬廣的內(nèi)涵。例如，《我和我的祖國(guó)》（2019）將宏大歷史敘事轉(zhuǎn)換為七個(gè)普通人和國(guó)家之間的記憶故事，從不同時(shí)期的個(gè)體微觀敘事出發(fā)，講述了包括開(kāi)國(guó)大典、“兩彈一星”研制成功、中國(guó)女排奧運(yùn)首次奪冠、香港回歸祖國(guó)、北京奧運(yùn)會(huì)、神舟五號(hào)發(fā)射成功及紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年大閱兵在內(nèi)的七件國(guó)家大事，串聯(lián)起新中國(guó)成立后的時(shí)代變遷與社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化。《地久天長(zhǎng)》（2019）則以兩個(gè)家庭悲歡離合的故事映射了中國(guó)社會(huì)從改革開(kāi)放至21世紀(jì)初三十年間的巨變，其主人公經(jīng)歷的知青返城、計(jì)劃生育、國(guó)企下崗潮、下海經(jīng)商潮、出國(guó)留學(xué)潮等，都是特定時(shí)代背景和社會(huì)情境下不少中國(guó)人生活和命運(yùn)的真實(shí)寫照。

（四）歷史文化與視聽(tīng)奇觀中的異域東方

長(zhǎng)期以來(lái)，以《臥虎藏龍》為代表的武俠功夫片一直是中國(guó)電影在國(guó)際傳播中的主要類型。與此同時(shí)，《圖雅的婚事》（2006）等展現(xiàn)邊疆自然地理與人文景觀的少數(shù)民族題材電影也曾多次在國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，在國(guó)際上獲得票房與獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可的中國(guó)電影中，《一代宗師》《刺客聶隱娘》等武俠功夫片以及《撞死了一只羊》等少數(shù)民族題材電影仍在海外獲得了較多關(guān)注。此外，從題材類型來(lái)看，近年來(lái)，“西游記”系列、“捉妖記”系列、《妖貓傳》、《哪吒之魔童降世》等以虛擬奇觀講述奇聞?shì)W事的幻想類電影，也在跨文化傳播中有突出表現(xiàn)。

整體來(lái)看，這三類電影的共同之處在于都從物象到思想層面呈現(xiàn)出與西方迥異的東方景觀。首先，這三類電影都可以借助數(shù)字技術(shù)、動(dòng)作競(jìng)技與身體美學(xué)，制造出充滿張力和想象力的視聽(tīng)時(shí)空，給觀眾帶來(lái)知覺(jué)上的刺激體驗(yàn)，給予物象層以制造影像奇觀的空間。其次，無(wú)論是武俠功夫類型電影呈現(xiàn)出的“武舞”美學(xué)、江湖神話、俠義精神，還是少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)出的奇山異水、風(fēng)俗民情、宗教文化，又或是幻想類電影呈現(xiàn)出的奇特景觀、自由想象、神怪傳說(shuō)，都給予了海外觀眾獨(dú)特的認(rèn)知體驗(yàn)，構(gòu)筑出奇幻深幽的異域東方形象。再次，這三類電影都與歷史悠久的中華文明有密不可分的淵源：一方面，中國(guó)的歷史文化資源為武俠功夫片和幻想類影片提供了海量的武林故事和神話故事素材；另一方面，中國(guó)的多民族資源為少數(shù)民族題材電影提供了多樣化的民族人文底蘊(yùn)。因此，這三類電影在深厚的傳統(tǒng)文化、奇觀化的視聽(tīng)效果基礎(chǔ)上，在跨文化傳播過(guò)程中共同塑造了一個(gè)異域東方大國(guó)的形象。而西方觀眾對(duì)東方景觀的青睞，一方面是由于被此類電影中物象層的感官刺激、敘事層的奇特故事、表意層的東方哲思所吸引，另一方面也仍不免與西方長(zhǎng)期存在的東方主義他者話語(yǔ)有關(guān)。所以說(shuō)，如何打破東方主義桎梏，仍是中國(guó)電影藝術(shù)在跨文化傳播過(guò)程中需要長(zhǎng)期思考的問(wèn)題。

結(jié)" 語(yǔ)

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，海外觀眾所接受的中國(guó)電影形態(tài)更為豐富，中國(guó)電影所建構(gòu)的話語(yǔ)也更為立體多元。合拍片、系列IP、動(dòng)作及幻想類型、跨地域性等，是海外觀眾更傾向于消費(fèi)的商業(yè)電影的特點(diǎn)；同時(shí)，根植于中國(guó)現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)、具有傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格與審美特質(zhì)，以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值的有效對(duì)接，是在海外獲獎(jiǎng)的中國(guó)電影呈現(xiàn)出的新特征。通觀在國(guó)際上市場(chǎng)表現(xiàn)較好與獲得較高獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可的中國(guó)電影，其所建構(gòu)的話語(yǔ)特征如下：既呈現(xiàn)出人類命運(yùn)共同體理念下的文明復(fù)興話語(yǔ)、和平崛起背景下的負(fù)責(zé)任大國(guó)話語(yǔ)，也呈現(xiàn)出時(shí)代變遷與社會(huì)轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實(shí)景觀，以及長(zhǎng)期以來(lái)由歷史文化與視聽(tīng)奇觀構(gòu)筑的異域東方形象。

面向未來(lái)，伴隨著民族復(fù)興、百年變局、技術(shù)變革等多重因素疊加共振，中國(guó)電影藝術(shù)的跨文化傳播會(huì)進(jìn)入一個(gè)更具多變性、不確定性、復(fù)雜性、模糊性的階段，既面臨著“逆全球化”等思潮的挑戰(zhàn)，也面臨著新一輪科技和產(chǎn)業(yè)革命等“彎道超車”的機(jī)遇。就新時(shí)代十余年來(lái)中國(guó)電影藝術(shù)的跨文化傳播效果及其所建構(gòu)的話語(yǔ)的新變化來(lái)說(shuō)，至少可以從以下幾個(gè)方面探索其提升路徑與方法：一是積極整合各國(guó)各地各領(lǐng)域的優(yōu)質(zhì)資源，探索多樣化的電影合作與合拍模式，增進(jìn)不同文化之間的交流與理解，擴(kuò)大中國(guó)電影的影響力；二是進(jìn)一步加強(qiáng)以武俠動(dòng)作片為代表的中國(guó)特色類型電影的世界表達(dá)，打造類型電影精品力作，并不斷發(fā)掘有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格的優(yōu)質(zhì)IP，結(jié)合市場(chǎng)化元素為各類中國(guó)故事找到恰當(dāng)?shù)念愋突磉_(dá)方式，建立中國(guó)特色文化品牌；三是提升電影工業(yè)水平，以高新科技和工業(yè)體系為支撐，推動(dòng)視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事方式的創(chuàng)新，以此更好地實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)商業(yè)性、藝術(shù)性與思想性的辯證統(tǒng)一；四是建構(gòu)中國(guó)電影對(duì)外話語(yǔ)表達(dá)體系，搭建體現(xiàn)現(xiàn)代民族文化身份的話語(yǔ)框架，提煉融通傳統(tǒng)和當(dāng)代優(yōu)秀思想文化的核心話語(yǔ)，并不斷開(kāi)拓具有現(xiàn)實(shí)性與大眾性的話語(yǔ)內(nèi)容以及更為立體化和多樣化的話語(yǔ)表達(dá)方式，以更富吸引力的視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事策略引發(fā)情感體驗(yàn)與價(jià)值訴求的深刻共鳴，搭建好中華文明同各國(guó)各民族文明有效互動(dòng)的橋梁。中國(guó)電影藝術(shù)的跨文化傳播，既應(yīng)該也完全能夠突破國(guó)際社會(huì)的話語(yǔ)偏見(jiàn)與認(rèn)知障礙，向世界傳達(dá)中國(guó)擔(dān)當(dāng)世界和平的建設(shè)者、全球發(fā)展的貢獻(xiàn)者、國(guó)際秩序的維護(hù)者的真實(shí)意愿，助力于講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，塑造可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象。

作者簡(jiǎn)介：李曉昀，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向?yàn)殡娪笆氛摗⒂耙曃幕?/p>

Study on the Overseas Acceptance and Discourse Characteristics of Cross-Cultural

Communication of Chinese Film Art in the New Era

Li Xiaoyun

Abstract：Since entering the new era，Chinese film art has made new breakthroughs and developments in various aspects such as cross-cultural communication methods and communication effects.Focusing on the overseas reception and discourse expression of cross-cultural communication of Chinese film art from 2012 to 2022，by collecting first-hand data such as overseas box office，rating evaluation，and international awards of Chinese films，we can explore the new changes reflected in the overseas reception of Chinese film art and summarize the new era characteristics of the discourse constructed by it.

Keywords：Chinese film；cross-cultural communication；communication effect；discourse expression