休謨品味論：藝術界定的“灰空間”

【摘 要】藝術的定義作為一個基本的藝術理論問題，一直處于藝術界的爭論中心。文章分析了對于“什么是藝術”這個問題的三種態度，即肯定、否定和約定。前二者可被視為硬性規定，而將藝術作為一種約定形式又失去了一定的基準。與之相對應的是休謨提出的“品味的標準”，將其作為一種協調人們各種態度的規律，從而為藝術的定義和界定提供了一種軟硬性共存兼顧的界定標準。

【關鍵詞】藝術定義；藝術界；休謨；品味

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—188—03

一、何為藝術與藝術界

討論“什么是藝術”這一問題似乎是進入藝術這一客體的第一步，但是它又比任何其他問題都難以回答，于是千百年來，思考者們都沒有間斷試圖給出回答。而隨著“一塊白布”也被稱之為“畫”，藝術的界定越發困難重重。從古希臘的柏拉圖到后現代的戴維斯，他們身處不同文化語境，處理不同藝術媒介，立場和結論皆不相同，這也側面證明了對藝術的界定從來都不是容易的事，但是他們都在試圖將討論匯聚于一個共同點，那就是致力于解答“什么是藝術”這個棘手的難題。

對于“什么是藝術”這個問題態度大概分為肯定、否定和約定三種。目前在大多數硬性的、非黑即白的二元論藝術定義的對比之下，將藝術視為一種約定得到了很多學者的支持。約定性定義，是一種折衷主義思路，介于可界定與不可界定之間，它不是給藝術下一個本質主義的定義，而是給藝術下一個大家“一致同意義”的定義。這種界定方式以丹托和狄基為代表人物。丹托的約定是建立在藝術界之上的，“藝術界由藝術理論氛圍和藝術史知識組成”[1]。但這不是一個非常精確的界定，狄基稱他：“提出了為‘藝術’下定義所必須把握的方向。”[2]并借用了“藝術界”的概念指代廣泛的社會習俗，指出藝術品是在社會習俗中獲得了位置和角色。從而，為藝術下了一個軟性定義，“以便既能規避傳統定義的諸多困難，又能融入較晚期分析的洞見”[3]。換言之，狄基是以一種關系屬性來思考和定位藝術和藝術品的，所以才會得出藝術就是藝術世界的個人或集體授予了它可以被欣賞的資格。

狄基一直號稱要“界定一種價值中立意義上的藝術”[4]，于是藝術這個開放概念就“不能根據必要和充分條件被界定”[5]，因此，把藝術邊界的決定權讓渡給了“藝術界”的權威、習俗和慣例，換言之，即藝術品的資格由“藝術界”按照其內部的評判進行“授予”。雖然狄基自稱“從未聲明藝術資格是授予的”[6]，但事實上，尤其在狄基早期對藝術的定義描述中用了“代表某一社會體制（藝術界）而行動的某個人或某些人”“被欣賞的候選品資格”等表述就暗含了“代表”“授予”等意味，而且這種“授予”的來源和所基于的評判標準都是開放和主觀的。因此，爭論首先集中于藝術界的范圍。沃爾海姆對這種藝術定義提出了關鍵性的質疑：狄基定義中所提到的“代表特定社會體制（藝術世界中的）而行動的某個人或某些人”真的“代表了‘藝術界’嗎？”[7]狄基本人也對沃爾海姆甚至丹托做出了回應，經過了對藝術界定的數次修改，將“藝術界”劃定為“一種文化建構——是隨著時間的流逝，社會中的一些成員所共同構成的事物”。[8]在狄基循環的五個藝術定義中藝術界及公眾的觀念定義了“藝術品”，而“藝術界”還是歸為了隨著時間的推移，作為人類行為而發生的結果，始終沒有給出誰是藝術界的答案。

二、是否存在藝術界定的灰空間

“藝術界”的概念之所以會產生這樣的質疑，很大程度是在于丹托和狄基全權將對藝術的界定交給了“藝術界”的權威、習俗和慣例，這種幾乎完全動態和主觀的界定就少了一根基準線。用建筑用語形容，就是沒有建筑主體，只提供了建筑與其外部環境之間過渡的“灰空間”。如果說本質主義的藝術定義只關注了“建筑主體式”的硬邊界，那么“藝術界”就把邊界都進行了軟化處理為了“灰空間”。針對“建筑主體”和“灰空間”的共同建構，大衛·休謨（David Hume）在其《論品味的標準》中提出了自己的觀點，即為品味尋找一個可以被普遍接受的標準。

休謨是從藝術接受者的角度界定藝術。于是，休謨說：“我們有必要找到一種“品味的標準”，即一種協調人們各種態度的規律。或者，至少我們應有一個決斷，來支持某種態度而否決另一種態度。”[9]這段話就是休謨為品味提出的標準。對品味或品味的關心與休謨生活的18世紀英國的美學氛圍是分不開的，如章節導言所述：對于藝術，休謨關心的不是如何對其下定義，而是探討是否存在一些客觀標準來評價藝術作品的優劣。但細讀之后可發現這其中存在著“規律”與“決斷”之間的矛盾。也就是說，在休謨提出品味標準的兩句話中，第一句是硬性的、“建筑主體式”的界定，第二句則是軟性的、“灰空間式”的有力補充。雖然休謨用這種留有空間和余地的方式為品味標準下了結論，但并不是說休謨的立場模棱兩可，其最深刻的見解正在于給出的標準出于人性的事實，而軟硬兩種標準也是相互配合的，也許這種具有彈性的灰空間式定義可以給界定藝術提供一種路徑。

休謨從藝術接受者的角度界定藝術，尤其是對人的品味作為切入點的做法深植于當時的社會和學術環境。關于品味或品味的問題，約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）較早地給出了定義，即“心靈的能力，它以快樂辨別作家的美麗，以厭惡辨別不完美”。[10]但同意艾迪生的觀點，意味著只同意用“品味”來指代這種能力，并承認這種鑒別力具有某種感覺和知覺的東西。核心問題是如何看待這樣定義的品味。品味是一種更高的認知能力，類似于理性或智力的東西嗎？或者它是一種較低的身體的能力，更類似于肢體感覺的嗎？針對這個問題產生的主要理論可以分為三個主要的流派：將品味問題作為內在感覺、作為想象或作為某種聯想。

認為品味問題屬于內在感覺的流派中，沙夫特斯伯里認為美不僅僅是相對于人性的，而是絕對的、真實的。事實上，根據沙夫特斯伯里泛神論的傾向，在他看來，宇宙萬物的美是永恒的。但另一方面，沙夫特斯伯里還認為美只存在于心靈之中，不能被任何身體感官所把握，而只能被心靈本身所把握。弗朗西斯·哈奇生則直接將品味視為內在的感覺。托馬斯·里德（Thomas Reid）的品味理論主要是在沙夫茨伯里和哈奇森的基礎上形成的。但相對于沙夫茨伯里的概念，里德更傾向于哈奇森關于內在感覺的概念，而且更為尖銳：美是不能被感知的，除非物體被心靈的其他力量感知。[11]艾迪生和埃德蒙·伯克（Edmund Burke）可作為以想象理論討論品味的代表。在艾迪生看來在人的五官感覺中，視覺具有無可比擬的優越性，而品味是一種能力。埃德蒙·伯克是艾迪生思想的繼承者，認為品味的愉悅是對不在視覺上呈現自己的物體的愉悅，例如文學和音樂作品。因此，對于艾迪生來說，人們可以想象事物的外觀，對于伯克來說，人們也可以想象它們的聲音、味道、氣味和感覺。[12]在聯想理論方面，亞歷山大·杰拉德（Alexander Gerard）的品味理論指出，這是一種試圖調解或者說是超越內在感覺和想象理論家之間爭論的嘗試。杰拉德接受了哈奇森關于品味的內在感覺的觀點，但同時杰拉德認為它們可以是“追溯到‘某些發揮’想象力的更基本力量”[13]。

休謨語境下的“品味”就是品味或鑒賞力。他認為理智和鑒賞力都是人的一種能力，而且鑒賞力更富創造性。另一方面，休謨與哈奇森類似同樣認為，“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里。”但同時非常重視想象力的作用，需要“卓越的判斷力，加上敏銳的感受”。由此，對于品味的標準的討論正是休謨美學理論的主題，并以此為基礎對美學做出了重要貢獻。休謨的哲學是經驗主義的，而經驗總是主體的經驗，任何經驗都伴隨著情感的表達，從經驗出發去研究美必然會把主體的情感擺在首位。休謨正是在情感的基礎上建立了他的主體性美學。在《論品味的標準》中，休謨所要做的就是在主體性美學的大前提下確立美的一般原則。顯然，這里存在一個難以克服的矛盾：一方面，主體情感經驗總是主觀的、個別的；另一方面，標準則必須具有客觀性，客觀性是標準之所以成為標準的必要條件。那么，休謨如何實現主客觀的統一呢？

三、軟硬性界定標準的共存

實際上，休謨在其對品味的標準的定義中提供了軟硬性兩種標準。在客觀硬性規定方面，“一種協調人們各種態度的規律”指向能夠明確分辨和歸類的品味，休謨用認為“盡管人們的品味多種多樣而又變化無常，其中還是存在一些對事物進行褒貶判斷的普遍規律”[14]；在主觀決斷方面，“至少我們應有一個決斷，來支持某種態度而否決另一種態度”指向當界定不能明確作出時，某些擁有可貴素質的人可以作出判斷，聲稱“只要把他們（批評家）的意見合在一起，就構成了真正的品味之標準、美之標準”[15]。

從作為主觀判斷的意義上，休謨的“灰空間”與“藝術界”有一定的相似之處，都需要依賴于特殊人群做出決斷，但不同的是，休謨的“灰空間”還有“建筑主體”作為起點和底線，即界定的第一種硬性方法“一種協調人們各種態度的規律”。休謨將由批評家共同作出的決斷作為界定的第二方法，這些批評家“感覺敏銳、態度細膩統一、擁有實踐經驗、善于對比分析、不抱任何偏見”，但同時一旦遇到爭執，就“必須承認存在一種真實而具有決定意義的標準”。[16]從此可以看出休謨雖然肯定一些人具備以上的可貴素質，但仍對批評家抱著保留態度，如此一來，品味的標準又回到了客觀規律。在承認批評家可能做出錯誤決斷的前提下，如果極端地看對品味的判斷，有可能所有的批評家都是錯誤的，那么他們的意見就不能被作為標準。但如上文所述，休謨認為批評家可以基于自身的品味形成對“真正品味”的判斷。于是對于品味的標準似乎陷入了主客觀的循環。

休謨給出的所謂“品味標準”是充滿矛盾的，于現實操作中難度也很大，這大概就是休謨的藝術界定并沒有在藝術理論界形成振動式影響的原因。盡管幾乎每個人都能從休謨《論趣味的標準》中發現破綻，但是近兩百五十多年來仍然沒有人敢說他已經確立了一個有效的標準。休謨給出了其對品味的客觀硬性規定和主觀軟性補充的“建筑主體+灰空間”形式的定義，這在西方重視區分性、明確性、真理性的學術背景中具有特殊性。

當然，休謨給出的定義并不是毫無漏洞的，連休謨自己也說“對品味的爭論毫無用處”。休謨帶來的啟發并非內容上的，休謨的經驗主義背景和當時的學術環境都與當下相去甚遠。但是休謨界定的形式是積極的。通過這種“主體+灰空間”形式的藝術界定，一方面可以對核心性的、具有穩定屬性的對象直接作為藝術，另一方面可以補充解決隨著藝術發展帶來的浮動變化。藝術似乎越來越難以明確界定，這種軟處理就是“灰空間”的現實意義。

四、結語

“什么是藝術”凸顯了西方對真理的探索的學術習慣，他們傾向于對事物給出明確的界定，但像給出一個清晰界定并不是一件容易的事，這也因此“什么是藝術”的問題如此常話常新，又在當代藝術發展中顯得困難重重。因此，對藝術的界定也可以借用類似建筑領域中“建筑主體+灰空間”的形式，既保證基線平穩，又靈活疏通。休謨給出了硬性的“藝術規則”和軟性的“批評家決斷”的兩種標準。這種留有空間和余地的界定方式相互補充、相互配合，也許這種具有彈性的“主體+灰空間”式定義更加符合藝術的現實。

參考文獻：

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[11]Reid，T.Essays on the Intellectual Powers of Man[M].Cambridge：The M.I.T.Press，1969.

[12]Burke，E.A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful[M]. O x f o r d ： O x f o r d U n i v e r s i t y Press，1998.

[13]Gerard，A.An Essay on Taste[M]. London：Garland Pub，1759.