秦文琛作品中的聲音表述與話語身份表征

［摘 要］《太陽的影子》是秦文琛創作的重要作品系列，目前這一系列已經有十部作品。這些作品的背后隱喻了秦文琛童年對自身文化語境的體驗與記憶，《太陽的影子Ⅶ》是其中最具代表性的作品之一。在這部作品中，作曲家吸收了母語音樂中的軸心音與衍生技術、諾古拉聲腔偏移以及易斯格勒泛音等多種聲音表述方法，建構出具有當代藝術風格氣質的新作品。傳統音樂中的聲音表述機制在秦文琛的音樂中不再是創作的“調味料”，而是當代音樂創作中的“本體論”與“方法論”，顯現出中國作曲家的身份自覺與話語自覺。

［關鍵詞］軸心音場；單音偏移；易斯格勒泛音；話語身份

秦文琛是中國當代音樂創作領域作曲家的重要代表之一。其創作扎根于內蒙古的童年經歷與文化記憶，深度吸收了西方當代音樂的作曲觀念，建構出了新的聲音氣質與音響表述語言，在當代音樂領域中獨樹一幟。秦文琛童年的內蒙古文化語境與成年后的西方音樂文化語境的對撞與互啟，引發了秦文琛建構出跨越中西、返本開新的音樂創作語言與觀念。正如在早期作品《合一》中彰顯的超越中西分立、走向合一的觀念隱喻。這種“合一”并非是技術的嫁接與素材的拼接，而是從兩種音樂文化的本體性基礎層面尋找相互啟發的靈感。本文主要選擇秦文琛重要的代表作品《太陽的影子Ⅶ》作為研究對象，借鑒人文學科的話語與身份理論對其中的音樂語言組織進行分析探討，對其創作中所隱喻的表述機制、構建策略、話語與身份表征進一步闡釋，探討其作品中所顯現的對地方性知識的當代轉化及對中國文化的認同意識。

一、《太陽的影子Ⅶ》的音樂文化語境與研究視角

“太陽的影子”是一個富有詩意的意象主題，它是秦文琛所創作的系列作品，目前《太陽的影子》系列共有十部作品問世。“太陽的影子”作為一個貫穿整個系列的主題，足以見得它在秦文琛的創作中非常重要。其背后隱喻了秦文琛童年對草原文化的體驗及對聲音記憶的文化反思與聲音重構。這些沉淀在記憶中的體驗與聲音感成為秦文琛構建文化身份的基礎與表述的出發點。

秦文琛十分重視自己童年的文化記憶，草原、云、大地、潮爾等都是秦文琛音樂中常常出現的意象。秦文琛曾談到：“童年對每一個人的影響都是很大的，尤其是對藝術家。對我來講，主要有以下兩個方面：首先，我生活在內蒙古的西南部。大家都知道，那里的自然環境非常有空間感和色彩感。人在巨大的天地間會對大自然產生敬畏，會在心中升起宗教感，是因為在這一霎人能非常清楚地體會到自身的渺小和大自然的力量，當一個人的腳踩到大地上的一剎那，會感覺大地有一種力量傳遞到身體。一個長期生活在草原上的人會對大地產生情感。我的父親每次出遠門時，都要在自己的家門口取上一杯沙土，并小心翼翼地包起來，帶在身上。據他自己講，在一個陌生的地方，如果遇到水土不服的現象，將自己攜帶的沙土放入飲用水，喝幾口這樣的水即可解除所有的癥狀。您說人和土地能沒有感情嗎？”1由此來看，秦文琛以“太陽的影子”作為創作母題，形成系列化的作品，其中隱喻了其對所根植的草原與大地的深厚情感，并以當代跨文化的視野重新審視自身所體驗的文化，將這種情感以當代性、藝術化以及宗教感的方式呈現出來。由此來說，秦文琛的音樂不止于技術的創新，還在形而上的層面顯現了深刻的文化身份意識與文化記憶的重構特征。

因此，研究秦文琛的作品乃至當代中國作曲家的作品，不能停留于對形態的分析描述，而需要深入到作曲家表述背后的文化語境之中，借助人文學科的理論與方法對中國當代音樂作品進行闡釋性的研究，以此來探討作品中的深層文化隱喻，分析符號語義、語形與語用之間的三層關系。這也是當下“音樂學分析”以及文化研究所倡導的研究理念。

本文主要從以下兩個維度進行分析并做文化理論闡釋。首先是分析秦文琛音樂中部分具有身份意義的語言組織方法，包括軸心音場與衍生體系，諾古拉聲腔式的單音偏移以及易斯格勒泛音的使用；其次是在分析聲音表述語言方法的基礎上，探討這些原創性的語言組織方法背后所呈現的文化隱喻與身份自覺，將語言的表層與文化的深層進行結合分析并闡釋，探討秦文琛音樂中的文化身份意識與跨文化對話對其創作所產生的影響。

二、《太陽的影子Ⅶ》中的音樂語言組織

（一）軸心音場與微分衍生

秦文琛的音樂創作與傳統的音樂創作觀念不同的表述方式之一，是其創作的音樂建立在軸心音的系統貫穿之上，而非以傳統的旋律、和聲、復調、調性等音樂語言為基礎。在秦文琛的音樂中，軸心音是指在作品中運用同一個音或者由幾個音構成的音列對全曲進行貫穿性布局，通過將這一個中心音或者音列形成作品的核心音高，然后將核心音高進行微分音離散，形成整體的聲音線性組織。以往的研究文獻也曾將此種現象稱為“同音控制”或者“單個音控制”1。該文采用軸心音場的概念，目的是基于作曲家創作中的核心音并不只是單一的一個音，而是通過一個音以及一個核心音列形成中心主干，在這個中心主干的基礎上進行微分音離散偏移，形成線條化的能量遞進與釋放的過程。因此具有“中心控制”與“場的衍生”兩層意義。

例如秦文琛的《際之響》，將B音作為全曲的軸心音，隱喻了佛教“六字真言”中“hong（吽）”的首字母“H”。在德語中，B音用“H”表示，所以B音被秦文琛賦予了宗教神圣的意義。

再如在《五月的圣途》之中，秦文琛將D音作為全曲的中心，通過D音形成“DEFG”的基本音列，進而通過圍繞音列周圍的半音與微分音形成對音列的包圍，構成全曲的核心音高組織網絡。如下圖所示：

在作品《太陽的影子Ⅶ》中，作曲家主要的音高構造基礎就是建立在軸心音的確立——軸心音的衍生基礎之上。在該曲中，作曲家以E音為軸心，通過將E音形成微分音的包圍與離散，構建起該作品的核心音高組織架構。如譜例所示：

譜例1：《太陽的影子Ⅶ》第1—7小節

通過樂譜的標示可以看出，該曲的所有聲部均建立在E音之上，但是通過E周圍的半音以及微分音，形成了對E音的包圍，由此構成了中心音以及離散音高之間的線性運動過程。

深究這種軸心系統的觀念來源，正是基于中國音樂中的聲音過程意識與單個音的動態偏移（即音腔）的審美趣味。在中國傳統音樂中，單音作為中國傳統音樂的重要美學特征（當然也包括整個東方音樂在內），在近年來的音樂創作與理論研究中得到越來越多的關注與重視。美籍華人作曲家周文中先生于1968年提出東方音樂的“單個音”觀念，可以在音高、音色、力度方面進行多種變化，將這種變化稱為“單音偏移”。沈洽在1982年將中國傳統的音樂用“音腔”的概念加以界定并發展了音腔的理論認識，引起了國內對中國傳統音樂的“單音動態”進行研究進而影響到當代音樂創作。

秦文琛的家鄉內蒙古廣泛流傳著“潮爾”音樂，即建立在雙聲基礎上的音樂表演形式。它分為浩林·潮爾、潮爾道、托布秀爾、烏順它·潮爾以及冒頓·潮爾等多種不同的表現形式。這些“潮爾雙聲”結構都建立在低音有一個長久的單音持續控制的過程中，形成對全曲的核心貫穿。在這個持續不斷的單音基礎之上，上方的自由旋律聲部才可做自由的伸展變化。如下例所示：

譜例2：潮爾道1

從譜例中可以看出，潮爾道主要由兩個聲部構成：上方的聲部即我們常說的長調聲部。潮爾道的低音聲部中常持續著一個綿延不斷的低音，它猶如大地的力量，在承托著無限自由的旋律伸展。音樂學家博特樂圖（楊玉成）說：“在蒙古人的觀念中，天與地代表了宇宙最重要的兩極，而人就存在于這兩極之間。在內蒙古的潮爾中，持續穩定的低音代表著永恒的大地，而在上方自由舒展的長調聲部則對應著天空的遼闊與神秘。”2所以，天空與大地是內蒙古文化中兩個核心的主題，熱愛草原大地，熱愛天空與雄鷹，是蒙古族傳統音樂中常見的表達主題。

秦文琛敏銳地從蒙古族的傳統音樂中找到了音響構建的策略與表述的機制，通過將單個音作為核心，進而運用微分音系統與包圍，刻畫音的持續過程中所形成的動態偏移韻味，也通過密集的音流與持續的綿延，構建出宏大的聲音能量。

（二）諾古拉聲腔偏移音

在中國的傳統音樂中，單個的音高與西方的音高概念有本體性的差異，這種差異反映在音樂中，即中國音樂的單音并非孤立定高的音高系統，而是在每個音的發音過程中，借助音高、力度、音色，形成偏移動態的微觀運動，即中國人常提到的“腔”。中國傳統音樂由于語言發音、文化審美習性以及表述趣味方面的原因，形成了關注音高的曲折動態變化、關注發音的音韻過程、重視音樂韻味旨趣的美學追求，在音樂上即體現為對于音的動態性追求。中國音樂的審美旨趣不在于形式邏輯與多聲系統的理性建構，而在于在橫向的多維音高線條化運動中顯現自身的生命世界，即“線—音—腔”的三維體系，西方音樂關注的是由結構性的音高組合成縱橫交織的多聲織體，其中充滿著形式邏輯的理性主義觀念。中國音樂關注的是橫向的線條，在線條中蘊藏著多個富于韻味的音高，而這個音高是由動態化的微觀聲腔偏移運動所形成的，這種思維觀念與西方的定量、定高的邏輯系統有本體性的區別。

在秦文琛的創作中，其將偏移、動態的微觀聲音運動納入到自己的創作語言體系之中，關注音高、音色、力度的偏移運動，這種思維方式來源于其所根植的內蒙古音樂中的“諾古拉”現象。在內蒙古音樂傳統之中，“潮爾”是內蒙古音樂的靈魂，它是一個內蒙古音樂的體系性表述，在“潮爾”中，長調線條的運動，必須通過音的微觀運動，形成內蒙古音樂的線條韻味，因此，這種對線條進行裝飾豐富的過程，被稱為“諾古拉”。在蒙古族富有代表性的烏日汀道（長調民歌）、潮爾道、馬頭琴、弓弦潮爾等音樂形態中，存在著大量的裝飾音現象，蒙古族人稱之為“諾古拉”與“霍古拉”兩種裝飾體系。

秦文琛的聲音表述從自身的中國音樂傳統中尋找創作的思維與方法來源，“諾古拉聲腔偏移運動”是其創作中被加以重視的核心，這種偏移音的運動在當代多個作曲家的作品中都得到重視，例如周文中音樂中的“偏移音”、尹伊桑的“搖聲”等。而與之不同的是，秦文琛的創作語法源于“諾古拉”，并以此形成自身獨特的音響趣味。其作品通過對“單個音”進行豐富、多維的動態腔化與微分性偏移，塑造出多個不同聲部之間的“家族相似性“的聲音姿態。

從譜例1圖示中可以看出，作品分為6個聲部，每個聲部都圍繞核心音E加以微觀裝飾，但是在不同的聲部所用的音高是不同的，在大提琴I聲部中，通過E-#D的下行運動與持續的E音聲部形成分岔。而中提琴II聲部，則是通過短暫的#D-E的倚音，加強了E的音頭。在所有的聲部中，均是在圍繞軸心音“E”做微分性、長音式、倚音式的多種豐富與裝飾，形成多個線條之間“參差不齊”的能量的聚合狀態。

整體來看，秦文琛在這部作品中，表面是微分性音高的大量應用，但其深層的美學旨趣在于秦文琛通過微分性的多樣化動態，塑造出多個相似而又不同的聲音姿態，這種不同線條的聚合形成音響的能量，而不同于一般意義上的旋律概念。它來源于傳統，但又超出傳統，即秦文琛常說的“陌生化”的聲音表述策略，從傳統中來，但是不局限于傳統的表達方式，讓傳統的音響資源生發出新的音響氣質，讓傳統呈現出新的姿態與身份。

（三）“易斯格勒泛音”的應用

泛音，在音樂中經常遇到，在音樂創作中，是一種常用的音樂表現技術，無論在中國的傳統樂器還是西方樂器上，都有泛音技術的使用。在中國傳統樂器中，泛音往往被用以表現特殊的音色與意境，例如古琴中的“泛音、散音、按音”對應的是中國文化中的“天、地、人”的哲學體系。但是在西方樂器中，泛音往往被視為具有物理定量化的音高系統，例如在小提琴的演奏過程中，分為“人工泛音”與“自然泛音”，人工泛音又分為四度泛音、五度泛音等精確定高的泛音概念。

從理論的定義中，我們一直認為：“由全弦振動而產生的音，頻率最低的，也是最強的音，我們聽得最清楚最響的音叫‘基音’。其二分之一、三分之一、四分之一、五分之一、六分之一等部分振動產生的音，其頻率也分別是基音的2倍、3倍、4倍、5倍、6倍……音響很微弱，一般不易被聽出，叫倍音。”1這種定義方式是西方基于物理聲學概念所理解的泛音概念，與中國傳統音樂中的泛音概念有巨大的區別。中國人對泛音的理解往往加入了音色的韻味概念與人文視角的意境維度，與西方的對象化、物理化、定量化的觀念形成明顯區分。

秦文琛音樂中的泛音使用，來源于內蒙古“潮爾”音樂體系中的泛音概念，蒙古族人稱其為“易斯格勒”，民族音樂學家徐欣通過田野調查得出結論：“普通的蒙古族民間藝人并沒有‘泛音’這樣的樂理概念，他們更多地會根據其音色表現，將這種聲音描述為‘易斯格勒’。該詞在蒙語當中，除了專指‘口哨’之外，還可以形容風的呼嘯，或者植物被風吹過時發出的呼哨聲。也就是說，‘易斯格勒’實際上是對一種有著共同特質的音色的‘形容’——我們可以將其描述為高、尖、透、亮。凡是具備這種特質的聲音，即可以被稱呼為‘易斯格勒’。需要強調的是，‘易斯格勒’并非蒙古人對‘泛音’固有的術語，而是一種對聲音的‘比喻方式’。因此，與其說它是對泛音的‘命名’，不如將其視作對泛音音色的‘描述’。”1

由此來看，蒙古族人所理解的泛音與西方物理學意義上的泛音有著本質性的區別，它更側重于用具象、直觀的方式，對音色感進行描述性的解釋，而當代理論視野下的泛音，則是借用聲學的概念，對其加以物理化的測量。易斯格勒泛音并不是有意控制產生，而是因潮爾樂器的構造特性常在不經意間自然產生。這種音色感的產生成為人們的集體記憶，沉淀在內蒙古音樂的音色感知之中。

秦文琛在作品中有效地吸收了易斯格勒泛音的演奏特性，將其有效地應用于作品的創作之中。例如：

譜例3：《太陽的影子Ⅶ》弦樂“易斯格勒泛音”用法（第81—91小節）

通過譜例3可以看出，在這部作品中，易斯格勒泛音被廣泛地應用在作品的弦樂表述中，可以分為幾種不同類型的應用方式。第一種是采用單個的“泛音偏移”方式，通過弦樂制造泛音，并通過基音的運動偏移，導致泛音音色也在偏移過程之中，將音色的建構與音高的偏移進行有效融合，營造出豐富的潮爾音樂的意象。第二種是通過應用在大提琴上，運用泛音演奏的方式，演奏短小的潮爾旋律片段，在旋律中大量充斥著諾古拉的顫音偏移的特點，營構出蒙古族長調的諾古拉氣質。

秦文琛在作品中大量應用泛音，這種泛音組織并不是沿用西方的樂器法中傳統的泛音觀念，而是從自己的中國傳統音樂體系中尋找建構當代音樂表述的構建策略。它已經不是物理學意義上的音高范疇，而是注重音色感的易斯格勒泛音，其中具有身份的意義與文化的屬性。

三、在中國傳統音樂中探索自我身份的話語表述

研究秦文琛在《太陽的影子Ⅶ》這部作品中所應用的三種有代表性的音樂語言組織技術可以發現，軸心音及其衍生系統、諾古拉聲腔偏移以及易斯格勒泛音的應用，其表述策略都是源于所生長的中國傳統音樂系統，但是這種表達策略卻是在西方的弦樂重奏中實現的。因此，自我在中國文化和西方文化之間的存在論反思是秦文琛音樂創作中的核心命題。

秦文琛出生在內蒙古鄂爾多斯，其童年時代在草原上的生活語境對他的作品產生了重要的影響，成年后，進入上海音樂學院，畢業后又到德國埃森國立音樂學院進行深造。這種文化的經歷不但體現在時間的序列之上，還體現在文化場域的不斷變遷中。天然的草原文化語境與放羊的生活給了秦文琛充分感受世界、體驗草原的機遇。這種體驗與感受沉淀在作曲家的文化記憶之中，成為他未來創作的“前理解”。當秦文琛從草原走出，進入上海及德國這種現代性、西方化的文化語境之中，“文化的震蕩”對初出茅廬的秦文琛產生了極大觸動。雙重的文化語境給了他天然的跨文化對話與相互啟發的基礎，也由此引發對自我的反思與中國文化的自覺。

身在現代性、全球化流動與變遷語境下的秦文琛，首先面臨著如何探索自我的語言表述體系、如何構建自我的音樂風格個性的詰問，這也是每個作曲家所關注的核心命題。但是正如身份研究理論所示，純粹的個性是不存在的，每個人的個性都是由其所存在的社會所建構。每個人都是生活在大地之上，生活在人與人、人與自然以及人與自我的互動反思語境之中。人的個性的形成都是文化習得的結果。因此，尋找“自我”首先需要反思“自我”，反思自己的文化、社會以及所處的語境。秦文琛正是在這個自我的反思中尋找到了“自我”的表述語言，構建起自己的聲音表述語言與策略。

秦文琛最終所探索出的道路是從自身的中國文化中尋找方法論的靈感，進行當代的“陌生化”建構，形成了自己的身份話語表述體系。這一過程正如作曲家本人所說：“進入西方學習正如看水面倒影，既看到了風景，也看到了水面的自己。”這形象隱喻了跨文化經歷對秦文琛的音樂創作所產生的影響，他在不同文化之間進行相互的對話與啟發，尋找自我身份的定位。

傳統的中國音樂，包括內蒙古的潮爾體系，都是中國大地上所生長的本土藝術形式，它們長期伴隨著中國傳統的農業社會而生存繁衍。進入到全球化流動的時代，中國藝術與西方藝術經過沖突、對話，開始有了身份的意識與話語的自覺。作曲家如何表達自己的語言，如何與西方對話，如何不陷于西方與傳統的羈絆之中，這些問題的解答都需要每個作曲家找到自己的話語表述策略。在探尋自己的表述語言的過程中，如何讓自身呈現出當下時代的藝術氣質，是當代作曲家在不斷探索的主題。

秦文琛找到的路徑是“陌生化”的道路，也即重新在傳統音樂中吸收資源，讓傳統音樂不再只是西方作曲體系中的“調味劑”而成為本體論與方法論。傳統音樂在秦文琛的音樂中既作為構建音樂的核心母題，也是建構音樂的方法之源，所呈現出的是具有當代氣質的作品，是積極參與全球對話的作品，是具備充分的自身話語表述的作品。

秦文琛在歐洲留學期間大量地接觸并學習里蓋蒂、胡伯爾等西方現代巨匠的創作技術。他并沒有直接搬用這些西方先鋒派大師的技術語言，而是從跨文化中找到了西方文化與中國文化之間相互啟發的思路。在“我”的傳統中尋找當代表述的話語，重新點燃傳統的焰火，讓傳統生發出新的音響表述的潛能，這便是秦文琛的“陌生化”表述策略及對傳統的敬畏態度。秦文琛的作品雖然仍然使用西方樂隊以及中國常見的傳統樂器，但是其“陌生化”的表達理念總是會讓樂器生發出不同的音響氣質與音響韻味，其表述的思想來源是內蒙古民間音樂文化記憶中的“軸心音持續”“單個音過程的趣味”“奏不齊的音響”“多線條的能量聚集”與“易斯格勒泛音”等地方性話語知識。這種表述機制不再是搬用西方的多聲部語言，也不是傳統的“原型套用”，而是在西方與東方的多種不同文化間穿梭、對話、反思、重構后的結果。