時代性、人民性、民族性建構

［摘 要］近年廣西推出的幾部大型戲曲劇目，作品在堅持各個劇種自身特色的基礎之上，呈現出一個共同的創作傾向，即作品內涵具有強烈的時代性，凸顯和張揚時代精神；人物塑造堅持在把握人民性的基礎上，刻畫立體真實的人民群像；堅持民族化的發展傾向，演繹出獨具地域特色的美學風格，使壯劇、彩調劇、桂劇、京劇、邕劇等多個劇種均煥發出強大的生命力。

［關鍵詞］時代性；人民性；民族性；廣西戲曲；藝術本體

近幾年來，廣西大型戲曲劇目涌現出一批具有代表性的作品，如壯劇《百色起義》《黃文秀》《我家住在銅鼓嶺》《蒼梧之約》《牽云崖》，彩調劇《新劉三姐》《劉三姐》《村里來了個冒失鬼》，現代桂劇《赤子丹心》，京劇《不孤塆》，等等。這些作品在堅持各個劇種自身特色的基礎上，呈現出共同的創作傾向，即作品內涵具有強烈的時代性，凸顯和張揚了最具價值的時代精神，人物塑造堅持人民性訴求，形象立體真實且具有代表性，創作風格極具民族性，演繹出獨具地域特色的美學風格，在作品內涵、人物塑造和美學風格等三個方面具有特點。

一、時代性：彰顯時代特色，弘揚時代精神

近年來廣西創編的大型戲曲劇目從題材來看，可以分為三類：民間故事、民間傳奇題材、革命歷史題材和現實題材。以民間故事、神話、傳說為藍本創編的大型戲曲劇目有壯劇《牽云崖》、音樂壯劇《瑤娘》、邕劇《頂螄山人》等。《牽云崖》取材于駱越壯鄉的一個古老故事，講述了蛇郎和兩姐妹之間的情感羈絆；《瑤娘》則根據壯族“祭瑤娘”的習俗，描繪了瑤娘的純真與善良；《頂螄山人》用邕劇呈現新石器時代頂螄山人的生活狀況。取材于革命

歷史題材的大型戲曲作品，大多聚焦于廣西的紅色革命歷史，如壯劇《百色起義》《蒼梧之約》。現實題材的戲曲作品在近年來創編的大型戲曲作品中所占比例比較大，它們要么聚焦于時政大事，例如扶貧題材的壯劇《我家住在銅鼓嶺》、彩調劇《村里來了個冒失鬼》，反腐斗爭題材的京劇《不孤塆》，要么重點打造時代楷模如現代桂劇《赤子丹心》、壯劇《黃文秀》等。這些作品的推出，有一個基本的創作傾向：鮮明的時代性。所謂時代性，是指“每一個時代的理論思維”，“它是一種歷史的產物，它在不同的時代具有完全不同的形式，同時具有完全不同的內容”1。在文藝創作中，時代性體現在對現實社會的關注、對時代精神的書寫，廣西近年的大型戲曲劇目深諳其中的道理，將時代性作為創作的基本原則，通過具體的作品，著力書寫新時代的發展篇章。

壯劇《我家住在銅鼓嶺》取材于中國近年的脫貧攻堅戰，將視角聚焦在干部入戶幫扶之上。作品的選材極具時代性，精準脫貧是“決勝全面建成小康社會必須打好的三大攻堅戰之一”2，在這個大背景之下，一大批村干部成為脫貧攻堅戰的骨干力量，他們如何以長遠的發展眼光審視這場戰斗的意義，如何落實國家的政策，如何站在老百姓的角度為人民群眾的利益考慮，直接影響到脫貧攻堅戰的成效。壯劇《我家住在銅鼓嶺》牢牢把握村干部幫扶到戶的工作原則，以田桂花具體的脫貧工作為主線，通過“纏村官”“護鼓王宅”“負荊請罪”“借獎牌”等幾場戲，生動描繪田桂花與村民的關系、村民對田桂花的態度轉變以及農村生活面貌的煥然一新。作品具有很強的問題意識，它聚焦于群眾的不理解、群眾的迷信和群眾的不配合等現實問題上，將這些問題的解決作為田桂花工作的中心，通過一個個問題的解決來推動劇情的發展，又借由矛盾的化解來反映“為官要為民、為官要務實”的價值取向。

現代京劇《不孤塆》從另一個角度探討基層干部應該如何為民的問題。作品以21世紀中國西南地區農村為背景，講述在一個貧困山村發生的反腐故事。該山村交通閉塞、土地貧瘠，村民生活困難，國家的救濟成為他們重要的生活來源，但這些救濟金卻被田為山等基層村干部侵吞，給村民的生活造成了更大的窘困。面對村干部的貪腐行為，也有村民試圖與其斗爭，卻不幸喪命而家破人亡，這使得村民敢怒不敢言。在這個局勢之下，從窮鄉僻壤中走出去的宋強回到村中，想要把女朋友棠棠帶到城里生活，但在看到家鄉的現狀后，他決心留下來和村民一起與腐敗分子作斗爭。現代京劇《不孤塆》取材于農村真實的故事，它揭露了農村中存在的貪腐現象，也反映了村民面對貪腐行為既氣憤又無可奈何的心理，而以宋強為代表的年輕力量的注入，給基層反腐斗爭的勝利帶來了希望。作品以農村的反腐敗斗爭為切口，緊扣中國當下“蒼蠅老虎一起打”的反腐倡廉風尚。如果說壯劇《我家住在銅鼓嶺》是從正面歌頌基層領導干部為老百姓的生活嘔心瀝血，那么現代京劇《不孤塆》則反映出國家對損害老百姓利益的行為決不姑息的態度。這些作品成為時代風貌和價值取向的重要風向標。

關注社會現實、聚焦民生問題是戲曲作品時代性的表層體現，深入社會肌理、挖掘時代精神是戲曲作品時代性更為重要的表達。所謂時代精神，是指在新的歷史條件下所形成和發展起來的、體現民族特質的、順應歷史潮流的思想觀念和價值取向1。從彩調劇《劉三姐》到《新劉三姐》，是對廣西民族文化的一次重塑。《新劉三姐》不是對《劉三姐》故事的簡單翻版，而是將《劉三姐》的文化元素移植到當代，進行創造性轉化。具體言之，《新劉三姐》故事背景發生在脫貧攻堅取得勝利、鄉村振興戰略推行之際，作為劉三姐的傳人，姐美面臨著如何保護和傳承鄉土文化的難題，而阿郎則在鄉村和城市之間猶豫不決。由于故事的時代背景發生了變化，《新劉三姐》的主題不是像《劉三姐》那樣用山歌反抗黑惡勢力，而是有其獨特的時代意識，它繼承《劉三姐》的山歌文化，用新時代的山歌引領鄉親們走向幸福生活，體現出對時代人生的深沉思考2。誠如編劇常劍鈞所言，《新劉三姐》力圖采用“新的主題、新的語境、新的人物、新的演繹方式”3。這里的“新”是透過時代的表象，深入其內在，準確把握時代發展規律和實質，并以時代精神灌注于藝術創作之中，使傳統的藝術重煥生機，這是近年廣西大型戲曲作品的一大特點。

此外，很多作品都充分體現了時代精神，如壯劇《百色起義》《蒼梧之約》中的紅色革命精神，壯劇《黃文秀》中的為人民服務精神，現代桂劇《赤子丹心》中的拳拳愛國精神，京劇《不孤塆》中的反腐倡廉精神，壯劇《我家住在銅鼓嶺》、彩調劇《村里來了個冒失鬼》中的人民公仆精神。這些作品既是對公平正義、友善和諧、英勇反抗的民族精神的詮釋，也是時代精神的重要表達。

二、人民性：塑造具有代表性的立體人物群像

毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中明確提出，文藝是為人民大眾的，人民大眾由工人、農民、兵士和小資產階級四種人組成，他們是最廣大的人民群眾1。文學藝術應該明確其為最廣大人民群眾服務的基本宗旨，這意味著文藝的本質是人民性。《在延安文藝座談會上的講話》中的人民性是明確指向為工農兵服務的，有特定時代的印記和政治色彩，更強調文藝作品教化人民大眾的功用。

2014年10月15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會，在會上深刻闡釋了社會主義文藝的地位和作用，并提出以人民為中心的創作導向。“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”2以人民為中心的創作導向要從創作主體、表現對象和接受主體三個維度來理解，文學藝術工作者要有高度的主體自覺意識，堅持馬克思主義文藝觀，堅持創作文藝作品的初衷是為了滿足人民精神文化的需要，在創作過程中要把人民作為主要的表現對象，將人民作為文藝創作的重要源泉，深入人民群眾中，把人民的幸福、喜怒哀樂作為表現的對象，做到從人民中來到人民中去。在傳播接受過程中，作為接受主體的人民具有審美鑒賞力，能夠鑒別作品質量的高下。從文藝為工農兵服務到文藝以人民為中心，一以貫之的是文藝作品的人民性，文藝創作以人民為中心是“人民性的當代闡釋”3。

人民性作為文藝創作的本質，成為近年來廣西戲曲創作的主要特征之一，無論是針對人民最關切的社會現象或提出問題，如京劇《不孤塆》、彩調劇《村里來了個冒失鬼》、壯劇《我家住在銅鼓嶺》，還是謳歌人民英雄、人民智慧、人民精神，如壯劇《百色起義》《黃文秀》和現代桂劇《赤子丹心》，都充分體現出作品的人民性。人民性最直接的體現是從“人”的視角出發，在戲曲作品中創作一系列立體、豐富、多元的人物形象，以塑造人民群像來真誠書寫人民的偉大。正如習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》所談到：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”4人民不只是政治意義上的抽象符號，還是具有現代意義的人，他們有生存發展需要、價值判斷和精神訴求，這樣的人必然是真實而飽滿的人。具體到廣西近年的大型戲劇劇目，這些作品都非常注重塑造立體而復雜的人物形象，或是寫出人物的成長變化，在成長變化中折射出人物的覺醒，或是凝練和萃取人物的精神品格，將其置于具體的事件和細節中演繹。前者的主要作品有彩調劇《新劉三姐》、壯劇《牽云崖》、京劇《不孤塆》、壯劇《我家住在銅鼓嶺》、粵劇《風雨騎樓》、彩調劇《村里來了個冒失鬼》等，后者則以壯劇《百色起義》《黃文秀》《蒼梧之約》和現代桂劇《赤子丹心》為代表。

壯劇《我家住在銅鼓嶺》中的田桂花就是“成長式”寫法的典型代表。作為鄉文化站代副站長，田桂花既是扶貧工作者，也是被“扶貧”者，她在扶貧過程中發生了一系列心理變化，最終在扶貧工作中成長、成熟。接到返鄉扶貧任務時，田桂花內心充滿了掙扎，一方面，終于走出大山的她不愿再回到貧困的家鄉；另一方面，她也非常清楚地知道正是這個貧困的家鄉養育了她，經過非常復雜矛盾的心理斗爭之后，田桂花決心重返家鄉，讓家鄉的老百姓也過上幸福生活。隨著劇情的一步步推進，田桂花自身的認識在不斷提高，她的精神境界也得到提升，她將自己的滿腔熱情和對家鄉的建設緊密結合起來，人物形象逐漸得到凸顯。從最初的被動接受扶貧任務到主動承擔扶貧工作，這一轉變體現出田桂花這個人物前后的心路歷程，這種成長的蛻變恰恰來自她的親身實踐，也源自她對家鄉深沉的愛。

彩調劇《村里來了個冒失鬼》中的牛鐵戈從青澀、不接地氣到穩重而敢作敢為，反映了一代大學生村官的成長。作品將大學生村官的成長放在具體的扶貧工作之中，通過工作的錘煉提升人物的認識水平和精神境界。首先，作品一開場就描繪了一個大學剛畢業、沒有經驗但是卻充滿信心的大學生村官形象。也正是這個初出茅廬的“冒失鬼”激起了村長想要挫挫他的銳氣的想法。村長設宴“下套”，牛鐵戈醉酒“中招”，夸下要和寡婦玉蘭同吃同住同勞動的“海口”，入鄉扶貧第一次遭遇挫折，也是牛鐵戈第一次深入鄉村工作。作為“冒失鬼”，牛鐵戈確實在面對一次次困難時都想逃離，但隨著對鄉村了解的深入，最終選擇留下。這個不斷克服困難的過程，就是牛鐵戈成長的寫照，經過工作的千錘百煉，牛鐵戈逐漸意識到扶貧對他來說不只是一份工作、一份事業，更是一份責任、一種擔當。

京劇《不孤塆》里的宋強大學畢業后回到生養自己的家鄉，一心想把女朋友棠棠帶到城里生活，然而地處偏遠、土地貧瘠的家鄉卻在以村主任田為山為首的腐敗分子手中更加貧困。宋強本想帶著女朋友一走了之，但是家鄉的現狀在宋強的內心產生了劇烈的沖激，為了給家鄉老百姓討回公道，宋強經過艱難選擇，最終決定留在家鄉，與不孤塆的腐敗勢力作斗爭，這就是宋強的“成長”。彩調劇《新劉三姐》中的阿郎也屬于此類，他向往城市生活，想要成為“網紅”，在經歷城里闖蕩的失敗之后，阿郎最終在姐美和家鄉的感召下重返鄉村，為家鄉唱出新的山歌。

在書寫英雄人物時，一些作品注重在具體事件和細節中演繹和詮釋人物的精神品格。例如，桂劇《赤子丹心》塑造了黃大年赤誠報國的愛國學者形象。基本的寫法是牢牢把握住黃大年的愛國精神，以“矢志報國”“立志趕超”“科學瘋子”“感召同仁”“風雨雷暴”“山河嗚咽”等具體的事件來展現黃大年在面對人生抉擇時以國家為先、在科學研究中勇攀高峰、在危難之時恪盡職守，黃大年的選擇都基于一個大的前提，即毫無保留的愛國之心，這也是黃大年最為高貴的精神品格。同時，作品在刻畫人物時，又融入了親情、友情、鄉情，輔之以妻女之間的告別、深海勘探、帶病堅持教學等細節，將一個海歸高級知識分子寫得豐滿生動，極具“人情味”。

壯劇《黃文秀》謳歌了英雄兒女黃文秀赴百坭村扶貧的事跡。作品以黃文秀心系百姓、赤誠報國的拳拳之心為核心，根據黃文秀的真人真事，講述了黃文秀研究生畢業后報名百色地區的選調生、到百坭村后關心孤兒泥泥的成長、鼓勵種橘能手田疙瘩重拾生活希望、勸說石爺爺走出貧瘠土地、勸返因窮辭官的村主任等故事，揭示支撐黃文秀不畏艱辛、克服困難的信念是她對祖國和人民深深的眷戀。在書寫黃文秀的高貴精神品格的同時，劇作還輔以一些細節，如對父母的孝、對姐妹的愛來塑造具有人情味的黃文秀，寫出黃文秀作為人所具有的真情與善意。黃文秀作為“人民的公仆”，一方面，她一心為公，服務地方百姓，另一方面，她又關愛家人、朋友，劇作始終以“人”的立場來平衡黃文秀的多重社會身份，使這個人物的形象可親可敬。

在壯劇《百色起義》中，也可以看到類似的人物塑造方式，以細節的塑造來引起觀眾的情感共鳴1。《百色起義》采用史詩般的敘事方式，講述了百色起義的籌備和舉行的歷史過程，劇作由初到南寧、群雄聚會、英靈歌唱、百色大地等幾部分組成，重點突出了鄧小平、李明瑞、韋拔群等英雄形象。作品在塑造李明瑞的過程中，寫出他內心的糾葛和對革命的堅定，在塑造韋拔群時，則將他豪放的性格和果敢的品性勾勒出來，同時以鄉民的態度作為對照，從側面寫出英雄人物的真誠與偉大。這讓后人明白，革命能夠取得成功，離不開這些英雄人物的選擇與堅守。

塑造立體真實的人物形象要求作品站在“人的戲劇”的立場，從“人”的立場、“人”的視角出發，寫出“人”的生存困境、生活態度和價值取向。所謂人的戲劇是指“一種用來表現人、體現人文關懷的戲劇”1。壯劇作為廣西少數民族戲劇劇種之一，其經歷了從寫具體的問題到寫“人”的戲劇這一轉變過程。壯劇在形成之初長期被稱為“土戲”，中華人民共和國成立之后，才正式更名為壯劇。壯劇的傳統劇目極為豐富，作品的題材不乏歷史傳說，如《三國演義》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》，也注重挖掘生活中的故事，如《錯配鴛鴦》《雙采蓮》《賣花嫁女》《寶花盒》等。20世紀80年代以后，由于大量文藝工作者的介入，壯劇作品在內容和主題上有了新的開掘，例如反映鄉民由懶變勤、由窮變富的《種瓜得瓜》，在人物刻畫、情節處理和語言表達上展現出新的特點，不過從整體上來看，該作品主要聚焦具體的社會現象而相對忽視人物形象的塑造。相比之下，21世紀以來創編的《天上戀曲》選材視角獨特，以弱勢群體為觀照對象，反映他們在生活中的相互扶持、在情感上的相互依偎。如果將近年來廣西戲曲界推出的一系列壯劇作品《百色起義》《黃文秀》《我家住在銅鼓嶺》《蒼梧之約》《牽云崖》放置在人民性的歷史語境之中審視，就可以很清晰地看出作為藝術本體的“人的戲劇”的彰顯。這些作品中的人物不再只是抽象的符號或者是政策的圖解，而是寫出了他們豐富復雜、有血有肉的人性，這也是“人的戲劇”的題中應有之義。

三、民族性：演繹獨具地域文化特色的美學風范

廣西被譽為“歌海”，在這片土地上孕育形成了24個地方戲曲劇種，包括17個漢族劇種和7個少數民族劇種。漢族劇種有京劇、桂劇、粵劇、彩調劇、邕劇等，少數民族劇種包括壯劇、侗戲、苗戲、毛南戲、仫佬戲、壯族師公戲、壯族提線木偶戲。每一個劇種都有其獨特的審美風格，如桂劇的莊重、彩調劇的活潑、壯劇的鄉土、京劇的典雅等。近年來創編的廣西戲曲作品能夠將題材內容和劇種的審美特點結合起來，在繼承傳統的基礎上進行大膽的創新，演繹出獨具地域特色的美學風范。

傳統壯劇被稱為“土戲”，是因為它從民間小戲發展而來，在發展過程中受到廣西本土山歌影響較大。傳統壯劇的“土”恰恰說明它非常接地氣，具有很強的鄉土性，適宜于表現農村題材。傳統壯劇的音樂唱腔有其獨特之處，分為慢板類、中板類、快板類，適合表現不同的戲劇節奏，音樂風格多樣，能夠靈活處理不同的情緒、情感，因此，在壯劇《我家住在銅鼓嶺》《百色起義》《牽云崖》中，觀眾既可以感受到悠揚雋永，也可以欣賞到激越豪邁。以壯劇《我家住在銅鼓嶺》中《拆遷》這場戲為例，這場戲在音樂、表演、道具等方面，延續傳統壯劇的形式，但是在曲詞、曲情等內容上，創作者則根據劇情發展進行了更新，這樣在保留壯劇的“味”的同時，又使作品有了新的審美風貌。整部作品以《我家住在銅鼓嶺》這首曲子貫穿始終，每當田桂花遇到兩難選擇或面臨困境時，都會唱起這首曲子，打鼓聲是田桂花喜怒哀樂的反映，是她內心的依戀和寄托，這首曲子成了田桂花內心的真實寫照，悠揚的曲調唱出田桂花內心深處對于家鄉的深情。在結尾之處，壯鄉人民奔赴美好新生活之際，作品創造性地運用壯劇鑼鼓，各式鑼鼓登場，營造出歡鬧、喜慶、隆重的氛圍，銅鼓敲響了新的希望，敲出了壯鄉人的精神特質，鼓聲是壯族文化的傳承，是壯族文明的命脈所在，也是壯族人民族根性的表達1。此外，壯劇還擅長吸收其他劇種的優長，并結合劇情的需要融入作品之中。例如，《我家住在銅鼓嶺》在處理田桂花和村民的矛盾之時，不是用嚴肅的處理手法或以說教的口吻表現出來，而是注重作品的喜劇性效果，將彩調劇的唱腔和表演身段化入劇中，既寫出了村民的“刁蠻”和“無理”，也寫出了田桂花的機警和聰慧，場面輕松活潑，趣味性極強。

廣西戲曲作品在藝術審美上既繼承又發展的特點，在彩調劇《新劉三姐》上表現得非常明顯。彩調劇作為“快樂的山茶花”，在廣西是覆蓋面最大、影響范圍最廣的劇種之一。有關彩調劇的起源，有幾種不同的說法，顧樂真的“湖南引入說”認為彩調劇是以一個較為完整的戲劇形態傳入到廣西的2，它后面的發展也是基于原有的戲劇形態。蔡定國的“本土生成說”則認為彩調劇是廣西土生土長的劇種，它以廣西本地的歌舞表演、雜技、說唱等民間藝術為基礎，逐漸從“連臂踏歌”發展到“對子調”，又經歷了“二小戲”到“三小戲”的過程，最終形成具有廣西地域特色的廣西彩調劇3。從彩調劇的起源就可以看出彩調劇的發展離不開地域文化的涵養，從某種程度上來說，彩調劇是地域文化的一個重要表現。

現代彩調劇《新劉三姐》在繼承彩調劇《劉三姐》的文化意蘊的基礎上，結合時代特點進行了創造性轉化。首先，《劉三姐》作為廣西文化的一張名片，于20世紀60年代火遍大江南北，其中的許多唱腔對觀眾而言是耳熟能詳的，所以《新劉三姐》在創編過程中，保留了《劉三姐》經典的曲調，如《唱山歌》《多謝了》等歌曲的旋律。其次，作為一部現代戲，《新劉三姐》還注意在繼承的基礎上進行創新。“根據新的生活，必須在傳統的基礎上創造新的表現形式。”1《新劉三姐》新的表現形式主要體現在音樂上，它在原有旋律的基礎上，融入了說唱、搖滾等現代流行音樂的元素。這既是劇中人身份的需要，也在客觀上轉換了原有的戲曲風貌而和時下審美趣味相契合。《新劉三姐》對內容和形式之間的平衡進行了嘗試。

除了廣西本土劇種對民風民情的演繹之外，近年來廣西戲曲作品還有一個較為獨特的現象，即京劇的創編也具有了地域色彩，以京劇《不孤塆》最為典型。京劇作為北方及中原一帶的劇種，在“南傳”進入廣西的過程中，主要采用的是“移植演出”的方式，這和京劇這個劇種本身的成熟度有關，它在唱腔和程式上已經形成規模，與廣西地域文化和地方戲曲相互融合也一直處在探索之中。近年推出的京劇《不孤塆》實際上就是對這種探索的回應，它將廣西的民族文化特質融入到京劇之中2，這種民族文化特質的融入體現在唱腔、唱詞和語言的改造上。京劇《不孤塆》遵守了京劇的創作原則，用“西皮腔”來展現人物的性格特點，表達人物高亢激昂的情緒，這和作品敢于與惡勢力作斗爭的特質非常符合。在具體的唱詞方面，融入了濃郁的地方色彩。作品一開場就有不孤塆地理風貌的描寫：“不孤塆，不孤塆，溝溝壑壑山連山。云纏霧繞鎖深澗，風吹雨打一線天”，寫出了不孤塆險要的地勢。演唱過程中，演員使用地方方言，和地理環境緊密聯系在一起，營造出了西南地區的地域風貌。唱腔上，作品注重“非程式性”的創作，根據人物感情表達的需要，適時“改變旋律旋法、改變腔句落音、擴展唱腔音域、改變句式板式”，真實自然地表現人物的真情實感。這也是廣西戲曲作品民族性的體現。