縹緗掩映

［摘 要］《蘿軒變古箋譜》利用典故圍繞尚古與變古來展開話題，其用典多與隱逸存在關聯。從類目到畫題，皆營造了與隱逸相關的主題與語境，表現隱居生活的不同層面與內容。箋譜的趣味、格調及其中的隱逸內涵，受晚明社會風氣及編撰者吳發祥的特質與思想影響，反映了晚明特定時期的文化特征。

［關鍵詞］《蘿軒變古箋譜》；隱逸主題；吳發祥

成書于明天啟六年的《蘿軒變古箋譜》（下文簡稱《蘿譜》），由金陵吳發祥編撰，顏繼祖作卷首小引。它是最早的箋紙圖譜合輯，也是鄭振鐸先生夢寐以求之物1，后其孤本由上海博物館用17件明清書畫換回2。箋紙除輔助詩文書寫外，常用于文人間交往互贈。但在晚明，此類精巧圖冊多作賞玩之用，如明人蕭近高評《程氏墨苑》之精美可作書譜、畫譜3。事實上，現存的明末清初尺牘中使用《蘿譜》與《十竹齋箋譜》的屈指可數4，說明它們未大量用作箋紙，而多置于案頭賞玩。目前《蘿譜》研究多集中于拱花等技術層面，因史料極少難以深入。從圖像研究的角度看，如將關注重心轉向圖像自身，從畫面內涵與主題切入，或有助于厘清晚明圖像的源流與相互影響，揭示這些精美圖譜背后的文化歷史價值。

一

對研究者而言，除饾版、拱花等精湛技巧讓人震撼外，《蘿譜》中充滿象征意味的圖像同樣深具魅力。但這些簡潔明快的山水、花草與器物圖譜背后，是難以理解的隱晦主題與寓意，這源于畫中牽涉的典故，或許我們今天視為畏途的典故，只是當時文人階層的“普通知識”5。要探究《蘿譜》藏于圖像背后的內涵，需重構這些知識的使用語境，建立詳細的譜中用典情況表1，再展開具體分析。關于《蘿譜》所用典故，已有些相應研究2，可基本厘清它們的來源和背景，限于篇幅不作贅述。通過整理典故，可以發現譜中類目、畫題多與隱逸存在千絲萬縷的聯系：有些直接表現隱逸思想，有些曲折暗示隱逸趣味，很多看似毫無關聯的事項背后藏著隱逸因素。

隱逸在中國有久遠的歷史，儒釋道中皆有體現，其哲學根源在于“天人合一”觀念3。如《論語·泰伯》曰：“天下有道則見，無道則隱。”表明隱逸是古人保持人格獨立的方式。明代，隱逸從形式到內涵日漸世俗，出現如時隱、市隱或吏隱等形態，文人往往不仕即稱隱，致山人泛濫于朝野4。源自心學的“通隱”思想在晚明影響最大，體現為追求個體解脫的“自適”5。這一時期，享樂思潮彌漫于文人階層，隱逸成為追求內心自由的一種“寄情”方式，也是縱情于物的優雅生活。它將游藝、消閑等日常活動包含其中，甚至成為一種生存方式。晚明山人周履靖便是典型例子，其編撰《夷門廣牘》集書一百多部，分十三牘：藝苑、博雅、尊生、書法、畫藪、食品、娛志、雜占、禽獸、草木、招隱、閑適、殤詠。周履靖自況隱士侯嬴，因此書中“所收集者皆為吟詠、鑒賞、養生、書畫、消遣等方面的瑣碎書籍，可謂一部隱逸生活大全”6。

如果將《蘿譜》類目（表一）與《夷門廣牘》比較，可發現它們的類似之處。《蘿譜》大部分類目如后者般圍繞閑適與消遣展開，表現隱逸生活的不同內涵：“畫詩”中詩與山水結合，“折贈”“遺贈”中詩與花、物結合，明高潔之志；“博物”“選石”“搜奇”等含大量野逸傳聞、隱士故事和文人軼聞，敘所知之淵博；“筠藍”“飛白”“斗草”等描繪竹籃、禽蟲草木等，表林泉自然之樂；“仙靈”“代步”“琱玉”“龍種”等所涉器物與故事多為上古傳說或釋道神異，顯高古之逸趣。其中許多內容體現出晚明重“物”的文化，即通過優雅地“玩物”來彰顯自身7。正如顏繼祖言：“尺幅盡月露風云之態，連篇備禽蟲花卉之名。”1

如將《蘿譜》與晚明另一部箋譜——《十竹齋箋譜》類目（表二）比較，可看出兩者的相似性與區別。《十竹齋箋譜》更注重呈現儒家的人文價值，類目用典多來自正史與儒家經典，如“敏學”源于《論語·公冶長》中“敏而好學”，“建義”出自《漢書·賈捐之傳》等3。前兩卷中尚有“博古”“雅玩”等游樂主題，甚至將“隱逸”單列。卷三卷四則突出正統儒家思想，注重品德、志節、修養及人倫教化等，如“孺慕”共八個典故，其中七個為“二十四孝”故事4。

因為書寫與尺幅限制，箋畫表現受到很大制約，往往取小而簡的方式。《蘿譜》利用象征與隱喻，拓寬了方寸空間及圖像內涵，獲得極大的表達自由。如“畫詩”中“松泉多清響”，引自孟浩然《尋香山湛上人》，繪山崖層疊、松泉回繞。孟詩借尋僧湛然表達對隱居的向往，箋畫則以詩意圖像表達主題。從圖像敘事角度看，畫中表達三層意境：一是描繪松泉回繞，形成清新自然的視覺感受；二為詩畫結合，文圖互證產生詩意共鳴；三則由詩中隱逸因素引發，是對畫中所藏歸隱思想的感悟。

通觀《蘿譜》，隱逸主題并不直接顯露，甚至“隱”字都未曾出現，這無疑是一種敘事策略：利用象征表現構思，借物喻事，以典故背后特征或因素表達主題。如“搜奇”中的“申公茶羅”，僅繪三只茶羅，述宋丞相呂公著用不同茶飲待客之典5。不過，此典巧妙處不在故事而在人物的象征性：呂申公好禪，時人為投其好而“談說禪理，覬以自售”1，了解呂申公的文人自可領會其中隱逸的寓意。《蘿譜》存在大量類似處理，寥寥數筆，將主題巧妙隱藏，令隱逸因素寓于卷中，“含不盡之意見于言外”2。如顏繼祖言：“少許丹青，盡是匠心錦繡；若干曲折，卻非依樣葫蘆。”3或許這是吳發祥所謂“變古”：以古代典故藏主題于畫中，待觀者品味。此類隱晦象征在《方氏墨譜》及《程氏墨苑》中可見到4，《蘿譜》將之與箋紙結合，擺脫“藻繪以爭工”，以小見大，進入繪畫講究余韻與趣味的境界。從圖像到敘事，《蘿譜》或受《方氏墨譜》影響5，但屬另一研究范疇，此處不贅。

二

《蘿譜》雖將主題寓于卷中，典故卻是理解其中意涵的線索，揭示出畫題與隱逸的關聯。考察譜中用典，可梳理出與隱逸直接相關的思想或隱士逸聞等（表三）。

首先是直接表現隱逸思想的題材，多集中在上卷首篇“畫詩”，為陶淵明、王維等有隱逸情懷文人的詩歌。這些畫面描繪自然山水，配以詩句，用象征表達對隱居生活的思慕。除前述“松泉多清響”外，還有引自孟浩然《梅道士水亭》的“水接仙源近”：畫中小舟靠近水邊山洞，表現了歷代繪畫常見的“桃源”母題1。其次是隱士逸聞，文人心中的隱士，具有理想化的賢良品格2，述隱士之事可立高潔之范。如“御制玉梨”，源于《鄴侯外傳》3中燒梨之典：中唐賢相李泌數次隱退山野，因其好道辟谷，唐肅宗親自燒梨賜之4。或敘隱士之“癖”與“癡”，顯無拘無束的精神境界。如“輞川帚”說王維隱居輞川，因地廣且性好潔，勤使仆役打掃竟致掃帚不給5。如“唐山人詩瓢”：隱士唐求每次寫詩都捻成團投入葫蘆，從不示人，晚年臥病才將“詩瓢”投入江中，說“斯文茍不沉沒，得者方知吾苦心爾”6。

《蘿譜》善用象征，許多看似無關的故事實際表達不同的隱逸內涵。它們以曲折方式間接呈現，與前述的類目及畫題共同構成了隱逸的整體語境，可大致分為五種類型（表四）。

其一是與佛教相關的內容。釋家遠離俗世，入釋門意味遁世出塵。此類題材隱逸因素很強，包括釋門傳說、文人游寺詩歌及僧侶詩作等。如前述“申公茶羅”，以申公好禪暗示隱逸。又如“樓閣倚山巔”，引自杜甫《陪李梓州王閬州蘇遂州李果州四使君登惠義寺》，圖繪寺廟掩映山間，似與隱逸無關，然詩中后句有“誰能解金印，瀟灑共安禪”，含棄樊籠脫塵世之意。其二是暗示辭官歸隱的題材。所選詩歌往往用“比”來借景喻人，畫則通過隱藏詩中主題以間接表達畫題。如“岸花臨水發”，出自南朝何遜《贈諸舊游》，詩中將官場失意與春花對比，但畫卻只表現詩里春華芳菲的一句。看畫時觀者會把此句與整詩相聯系，將圖與詩中的失意退隱相聯系，從而用“藏”的方式暗示出主題。其三是表達田園生活的愜意悠然。文人想象的隱居生活，是對“桃源”的追慕，充滿了“自足”的閑適逍遙。類目“筠藍”十二幅，繪竹籃盛放花果芝蘭等物，呈現一派陶然之趣。又如“濟勝具”述許掾喜游山水且身輕體健，濟勝具似指好的身體1，實則暗喻“出游”之悠閑。其四為仙道神異傳說，此類逸聞多源自上古神話，道家思想亦起源于隱士2，這些題材跟隱逸緊密關聯。仙道隱秘往往與追求長生相連，歷代隱士多參與方術中3。其中“羊石”源自《神仙傳》，述皇初平兄弟入金華山修道成仙之事4。或如“宛渠螺舟”，說宛渠人乘淪波舟而來，與秦始皇敘上古異事5，此題在《方氏墨譜》《程氏墨苑》中皆有6。其五是刻畫山林或自然野趣的內容。在整體隱逸語境下，描繪自然的幽深野逸，同樣成為“桃源”之趣的體現。其中“飛白”八幅以拱花法刻畫昆蟲，觀者仿如林下泉邊賞蟲斗蝶舞。

如兩表所列，《蘿譜》與隱逸相關的畫題共80余幅7，在總共178幅畫中接近半數。其余未歸入表中的，或因其他類型特征更明顯，或與隱逸關聯較遠，大部分是較純粹的“尚古”題材8。“古”是《蘿譜》的基本話題，譜中多述古事、古俗與古人軼聞等，包括如“藏珠卜巧”“記里大章”等古俗（15幅）、古制（9幅）與“三品筆”等文房書筆傳說（11幅），及散置于不同類目中的古代名士軼聞等，還有摹自朱德潤《古玉考圖》的“琱玉”（12幅）、源自陸容《菽園雜記》的“龍種”（9幅）等古器、古獸以及下冊“雜稿”中“大椿”等古樹題材。“尚古”是中國文化的獨特現象，因儒道兩家皆以“古”為理想化的完美社會，認為古代社會更接近“道”和“自然”9。文人或仕或隱，根本在于是否與“道”相合10，隱逸因而和尚古交織在一起。因此，《蘿譜》從類目到畫題，皆圍繞尚古與變古展開，營造隱逸相關的主題和語境，折射出晚明隱逸與消閑思想的泛濫。

譜中還有部分用于文人交往互贈的題材，即“折贈”“遺贈”中的折枝、香草美人等詩畫圖像，多出自《楚辭》《詩經》等。在象征話語下，一些畫題似乎隱晦暗示了隱逸的原因，主要來自屈原、杜甫與張衡詩作。《蘿譜》引屈原詩最多，共5次，杜甫次之4次，張衡3次，這些詩歌多懷憂國之思，隱含對朝廷君主失望之意。如“折贈”中引《離騷》《九歌》等，雖只取花草情思之句——“制芰荷以為衣兮”“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者”等，但在晚明，屈原詩中的憂國情懷不言而喻。“遺贈”中3幅畫引自張衡《四愁詩》，即“美人贈我金瑯玕，何以報之雙玉盤”等。詩中似詠香草美人，實為比喻與君王社稷關系的政治哀思1。此類借物喻事，是《蘿譜》的常見手法，所選杜詩也多表憂思。因此，對國家未來及自身前途的憂慮，是《蘿譜》悠游詩韻、博雅奇聞背后的現實話題。明末積弊沉疴、黨爭迭起，致士人爭頌《離騷》，憂國是明末文人的普遍心態2。詩以言志，引同一類型的詩歌典故，反映作者心中思慮，故此題雖不屬隱逸，但或許暗示了原因。

三

對典故與背后隱逸因素的辨析，使我們將目光轉到了作者與箋譜的關聯上。《蘿譜》編撰者吳發祥同樣隱藏于歷史中，顏繼祖在小引中說他“性耽一壑，卜居秦淮之干，志在千秋，尚友羲皇以上，閉門閑白日，揮麈自如，飲酒讀離騷，唾壺欲缺”，“于焉刻意標新，顓精集雅，刪詩而作繪事”等。除此外，顧夢游《壽吳發祥八十》為我們勾勒其簡短生平與喜好：“少君二十歲，別君三十年。相過健猶昔，容色如更鮮。暢以松霞養，悠然得天全。空山亦宵警，比者辭林泉。改卜南村居，舊隱情所牽。興來每孤往，意愜仍留連。別時所生兒，文采今翩翩。青云分有定，素業家已傳。特小欣物外，老至歡果延。心閑止足際，代是羲皇前。笑予墮塵埃，霜雪空盈顛。”3從顧夢游描述中可看出吳發祥鐘情丘壑林泉，曾隱居山林，即便晚年不得不“改卜南村居”，還時常回到舊隱之地留連，心滿意足卻依依忘返。顧夢游生于萬歷二十七年（1599年），世居金陵，素有詩名，任俠好義，好結交4。從詩中推斷，其與吳發祥相識于崇禎二年（1629年）。此時吳尚銳意功名，至崇禎十二年（1639年）因病放棄科舉，外出云游數年，后復居于金陵5。如果兩人皆長居于金陵地區，一別三十年未再往來，很可能是因為吳發祥后來離開刊刻《蘿譜》時（1626年）居住的“秦淮河之干”，擇地避世隱居6。詩中“比者辭林泉”及“笑予墮塵埃”句，表明他們能夠再次見面，是因吳發祥離開隱居地“改卜南村居”的緣故。

據清末《金陵通傳》載，“吳發祥，江寧人，居天闕山下1，恂恂儒者，學極賅博，日手一編不少倦”，言其長子吳瑯，“諸生，負雋才，與施閏章、周亮工以文章道義訂交，主持風雅”等2。顧詩言其次子吳珊，“別時所生兒，文采今翩翩”。可見吳發祥學識淵博，且讀書傳家，無疑應該能詩能文。顏序說吳發祥“揮麈自如，飲酒讀離騷”，說明他喜談詩論道，但未見有詩文傳世，可能與他“刪詩而作繪事”，且“性耽一壑”專注繪畫有關。后隱居山林，興趣轉至松泉丘壑，恐無詩文之興，更大可能是吳發祥詩文水平不突出，遠無法達到《蘿譜》“立不朽而奉蓍龜”的高度，因其“志在千秋”，已言“刪詩”，自不會示人以短。

晚明書坊刊刻書籍，往往刻意經營，攀附甚至假托名士題鑒以求借勢。如程大約編撰《程氏墨苑》，刻意征求王錫爵、董其昌、焦竑等諸名流品題，投入雖巨然獲以名利3。又如徽商汪廷訥，刻書多為揚名，廣交名公賢士，僅《人鏡陽秋》作序便延請名家十數人，就正刊名者更達百人4。同樣編刻箋譜的十竹齋主人胡正言，精于金石，交游廣闊，為撰《十竹齋書畫譜》，集數十位畫家繪稿，又延米萬鐘、楊文驄、文震亨等百余名家題贊賦詩，至編刻《十竹齋箋譜》時已成名流5。

吳發祥編撰《蘿譜》，僅請其時尚不得志的“白門散吏”顏繼祖作序6，更無名人題鑒，表明他并不善于攀附與經營自身，也可能不愿如此——只以清白“素業”傳家。關于他的事跡隱現于卷牘，顯示其交游圈并不大7，甚至可能如顏序所言“閉門閑白日”而不喜交游，“志在千秋”但個性高傲。與之相較，胡正言無疑更為“入世”。與前文分析對照，可見《蘿譜》主題與趣味跟吳發祥的個性契合度極高，他和借“隱逸”沽名射利的山人有本質不同，是將自身思想與箋譜合一的。因此，譜中用典多有晦澀之處8，顯現出吳發祥的個人喜好與追求。

顏繼祖與顧夢游皆提到“羲皇”，表明與吳發祥交游的文人認同其尚古崇道，加上又喜丘壑林泉，避世隱居，可以算一位“真隱”了。因此，《蘿譜》上卷最后“雜稿”中兩幅“云鷺”及“隴上云”（見表三）或為其自喻之作。前者繪三只白鷺云中飛舞，無需借助典故，可知是把云端嬉戲的鷺暗喻自由獨立的精神。后者系吳士冠所繪形似隴上云的梅枝，題“吳相如戲筆，似蘿軒主人正”。自宋林和靖孤山隱居，梅便與隱士直接關聯，多喻高潔品性。此二圖未歸入具體類目，置于上卷末頁，或為“蘿軒主人”“刪詩”后以畫自表。

吳發祥選擇隱逸，除對山林自然的喜愛外，應該還包含了對現實的不滿。顏繼祖說他“飲酒讀離騷，唾壺欲缺”，可見與多數身處末世的文人一樣心存憂憤。卷首小引載其言道：“我輩無趨今而畔古，亦不必是古而非今。今所有余，雕琢期返于樸，古所不足，神明總存乎人。”1結合晚明現實看，話中暗示了對“今”的不滿：“今所有余”有過多、過度之意，或指明末之亂象，而期“返于樸”，是希望回歸古代的清明質樸，對于“古”，則不必是古非今，需擇善而從之。對照《蘿譜》，可發現吳發祥似將自身理想傾注譜中：大量“尚古”題材中，除關聯隱逸的典故外，還有表君王賢德的祥瑞“銜靈雀”“朱兔”等，有顯古代清明重賢的“郁林石”“陳榻”等，及明代不舉之古民俗“獻生子”“春旛”等，還包含“黃石”“御制玉梨”“六國印”等挽狂瀾于既倒的古代隱者謀士故事。典為后世之范，列古制清明、明主賢士，說明吳發祥之“變古”存借古喻今之意。這或為譜中隱逸思想的根源，也可看作“無道則隱”思想的一種反映。從社會角度看，《蘿譜》是銷售用的箋紙合輯，雖有作者主觀因素，但也折射了文人階層的普遍觀念與認識，其突出的尚古內容與隱逸特征，反映出彌散于晚明文人中的自由風氣與逃避思想。

對隱士的思慕貫穿《蘿譜》，也寄附了吳發祥的個人理想。他期望社會能“返于樸”，只能傾注于以典故建構的理想世界，現實中，則寄望于隱居生活的清靜自然，如顧詩所言：“暢以松霞養，悠然得天全。”《蘿譜》下卷有類目“擇棲”（見表四），源自《左傳·哀公十一年》：“鳥則擇木，木豈能擇鳥？”在晚明末世背景下，將此目編入譜中，無疑有很強的隱喻意味，是否為吳發祥避世的隱晦暗示？大廈將傾，如鳥擇棲，人皆需思慮如何自處。雖有預見，但無力回天，吳發祥在刊刻《蘿譜》后隱于山林，選擇獨善其身，應該是此譜存世極少的主要原因。