《繁花》中的消費邏輯與欲望生產(chǎn)

內容提要：電視劇《繁花》中的體面與排場，凸顯出消費社會到來引發(fā)的新的社會變革。消費社會以無意識的手段馴化出消費“生產(chǎn)力”，并營造出“個性”想象的欲望幻覺，制造了消費主體的身份認同。人們愈發(fā)傾向于借助資本符號來“包裝”自身、打造自我，卻折射出這樣一種悲劇性悖論——消費并擁有物品的同時意味著欲望的缺席。消費文化顯示出的是“權力形式的征服”，當最接近理想的參照物的時候，既是想象性地“成為自己”的時刻，也是與“范例”最相吻合的時候，這意味著對“集體命令”的服從。

關鍵詞：《繁花》 消費邏輯 欲望生產(chǎn) 主體

電視劇《繁花》改編自茅盾文學獎獲得者金宇澄的同名小說，歷經(jīng)十年籌備，耗時三年拍攝完成。導演王家衛(wèi)舍棄了原著小說中的另兩條主線——滬生與小毛的故事，選取了阿寶的故事為主線，圍繞阿寶躋身上海商界成為后起之秀的故事展開，為觀眾奉上了一部堪比電影質感的“現(xiàn)象級”作品。在原著小說中，金宇澄反復提到“不響”，然而經(jīng)王家衛(wèi)影視改編后的《繁花》則是“太響”。從這部劇居高不下的收視率和網(wǎng)絡熱評來看，大多數(shù)觀眾都在為王家衛(wèi)所呈現(xiàn)和打造的上?！扒徽{”買單。“根據(jù)《繁花》官方片尾與微博發(fā)布的名單，至少有40余家廣告主，以200多個廣告‘參演’了這部電視劇，在2024年開年掀起一股‘繁花’熱，甚至帶火了上海整個城市的消費熱?！眲≈校跫倚l(wèi)運籌帷幄的商業(yè)帝國如阿瑪尼、雅詩蘭黛、百事可樂、光明乳業(yè)等的廣告巧妙植入；劇外，“繁花”同款小吃排骨年糕、黃河路飯店等紛紛成為熱門打卡目標，主人公寶總同款和平飯店的英國套房漲至一晚16888元的價格被銷售一空。消費、消費、再消費，消費刺激起欲望，欲望帶來更多更高的消費，消費和欲望總是糾纏在一起。

《繁花》電視劇的熱播和熱評，通過影像風格的塑造，調動人們無意識中的感覺記憶，打造出消費主體欲望投射的場域?！斗被ā分杏性S多場景和畫面讓觀眾過目不忘，其中最令人難以忘懷的是那些消費的體面與排場，其不僅顯現(xiàn)出了上海人骨子里的尊嚴，也浸透著上海這一最早走向國際化的大都市的社交文化。這些場景凸顯了發(fā)達社會的消費變革，即“消費=身份象征=階級地位=個性展示”。消費社會將“自我”打造成新的“消費場域”，人們愈發(fā)傾向于借助商品符號來“包裝”自身、打造自我。通過對電視劇《繁花》中的消費現(xiàn)象的梳理分析，可以探討并歸納出消費社會如何通過“一體化”“個性化”的消費邏輯生成欲望機制，并在此基礎上揭示出消費社會的底層邏輯“符號化”所必然導向的欲望匱乏。在一個越來越發(fā)達而人們的欲望卻越來越難以得到滿足的消費時代，通過一部電視劇《繁花》來探討消費邏輯和欲望生產(chǎn)的關系，這不僅是一個具有理論意義的論題，也或許具有著非常現(xiàn)實的意義。

一 “一體化”消費馴化的欲望機制

消費社會的意識形態(tài)遵循的是一種顛倒性的邏輯，它通過解放人的欲望來刺激生產(chǎn)。因為消費正視人及其欲望，消費時代的到來似乎意味著人的欲望時代的到來。然而，這正是消費意識形態(tài)的詭譎之處。消費社會并非一場真正的人文革命，它不過是用一種新的合目的性的價值體系服務于生產(chǎn)體系的“強制性”工具。消費并非如它表面那樣是一種不受約束的個體偶然性行為，“它是一種主動的集體行為，是一種約束、一種道德、一種制度。它完全是一種價值體系，具備這個概念所必需的集團一體化及社會控制功能”。消費就是一種馴化欲望的機制。

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）認為，消費社會的意識形態(tài)是一種無意識的“新型一體化”調節(jié)機制。它以無意識的馴化，對主體欲望進行著全方位的生產(chǎn)。在當下的社會，消費的主體是作為一種新型“勞動力”存在的。20世紀開辟的消費體系不過是19世紀工業(yè)化對于農(nóng)業(yè)勞動力馴化的對等和延伸，工業(yè)體系通過社會化的功能將分散的、無組織的、自給自足的農(nóng)業(yè)勞動力馴化成了工業(yè)發(fā)展的生產(chǎn)力，如今的發(fā)達工業(yè)社會又再次通過社會化的功能將這一生產(chǎn)力馴化為消費力，由此整個消費體系中再也沒有可以自主決定的無序消費者的位置。消費作為生產(chǎn)力的征象和意識形態(tài)統(tǒng)治的工具，以無意識馴化的手段將每一個存在者都納入它的生產(chǎn)系統(tǒng)中，生產(chǎn)出一個個遵從消費邏輯的消費主體。

在電視劇《繁花》中，寶總（胡歌飾）的“四步走”戰(zhàn)略將“三羊牌”T恤衫打造成上海名牌，成為上海的時尚領地——南京路上最潮流的賣點。首先是模仿效應。“三羊牌”在初步上市的前一天，請來了服飾雜志編輯、著名模特專屬攝影師等人制造品牌話題，因為這批人代表著時尚先鋒，他們穿什么，就引領著大眾效仿的欲望。其次是借助明星代言為市場造勢。在人人追逐名牌的滬聯(lián)商廈，“三羊牌”從開始的無人問津到當時炙手可熱的全民偶像費翔的《冬天里的一把火》熱場，全民爭搶。在此，人們買單的不是“三羊牌”的品牌、樣式和質量，而是明星代言的效應。第三步是饑餓營銷。“緊俏貨”的銷量最廣，越難買到越能勾起人們消費的欲望。寶總八十萬的存貨先是一萬預熱，在明星代言火爆之后故意讓柜臺斷貨。他拒絕了滬聯(lián)商廈徐總一天上貨四十萬的建議，只安排了兩萬的貨，用饑餓營銷的策略吊足了消費者的胃口。第四步是廣告的宣傳營銷。除了《申民晚報》的廣告加持，滬聯(lián)商廈門口到處懸掛著“三羊牌”的巨版廣告橫幅，將“三羊牌”的存在刻入每一位過路者的意識之中。與此同時，又通過南京路上的三大百貨巨頭和上海市五大商圈中的十個銷售點全面鋪開，零售價150元一件的“三羊牌”T恤全面上市后突破1000萬的銷售額。

寶總的“三羊牌”服裝的銷售策略淋漓盡致地展現(xiàn)了消費社會的“一體化”邏輯對消費者欲望的馴化過程。首先是將個體馴化為消費生產(chǎn)力。“三羊牌”作為當時的國際名牌“夢特嬌”的平價替代品進入大眾視野的前提，是“制造消費意識”的共識性消費。二戰(zhàn)期間，美國著名的公共關系理論家愛德華·伯內斯（Edward Bernays）發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了“消費心理”工程。伯內斯受他的舅舅西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的影響，創(chuàng)造出“制造共識”（engineering of consent）的理論來描述對消費者意愿的操控。它是指量身定做商品廣告來滿足人們潛意識中的欲望，從而創(chuàng)造確定的條件，促使人們對產(chǎn)品說“是”。如今，在社交媒體的推動下，“共識性”消費心理已發(fā)展成為當下消費社會突出的消費形式——社會模仿。它選取明星或網(wǎng)紅為代言人，借助社交媒體的平臺引誘消費者活成他們在廣告中的樣子。近年來，網(wǎng)紅直播大有超越明星代言的趨勢。其中的緣由可以追溯為網(wǎng)紅比明星更能縮小與普通人的距離，他們是“和我們一樣”的普通人，他們可能代表著我們理想中的更容易實現(xiàn)的自我，因此更容易獲得作為大多數(shù)的普通人的信任。

消費之所以能夠替代其他的意識形態(tài)，成為支撐起整個社會的“一體化”力量，還在于對主體關系的生產(chǎn)。寶總之所以創(chuàng)下“三羊牌”上市的卓越戰(zhàn)績，主要在于他對社交性的消費氛圍的營造。消費在當代社會“是一種交流功能，是一種生產(chǎn)關系的功能，不是一種個體功能，而是指向他者的社會功能……作為一種溝通體系，它維系和生產(chǎn)著主體與他者的交流與關系”。消費演化成為融入集體的一種方式，主體對消費社會的妥協(xié)不單單是以物質主義包裹自身，還意味著將個體的獨立自主性過渡至指向他人的合理性價值編碼之中。由此，個體在消費所維持的相互關系中要么被他人滲透、要么滲透他人，它不再是擁有“自身”自由的主體，而是由社會測定的位置所規(guī)定的主體，其規(guī)定性來自與他人相關聯(lián)的滲透性。寶總的饑餓營銷和廣告宣傳之所以發(fā)揮作用，正在于消費文化中的“跟風效應”，別人穿什么，我也要穿什么。

無論是對個體消費意識的制造，還是對消費型人際關系的營造，“三羊牌”從最初的無人問津到人人爭搶的時尚弄潮兒，都離不開廣告對消費欲望的支配性。廣告作為消費時代脫穎而出的大眾媒介，偽造了消費社會的“總體性”。它使得消費不再是基于功能性價值的消費，而是一種將衣、食、住、行的生存方式指定為集體意識和參照性神話的社會“一體化”力量。廣告潛在性地建構了一種“同謀”關系，卻給人一種強加的“一致性”，即要求所有接收信息的個體都對其進行解碼，并通過解碼的行為自動依附于它所制造的編碼規(guī)則。由此，廣告構造了自己的參照性神話，“讓一個符號參照另一個符號、一件物品參照另一件物品、一個消費者參照另一個消費者”。

廣告在電視劇《繁花》的消費熱潮中發(fā)揮著不可替代的作用，一方面在于劇中寶總緊跟經(jīng)濟奔騰的時代契機創(chuàng)造了“三羊牌”的品牌奇跡，另一方面在于導演王家衛(wèi)緊扣消費文化時代特征謀劃的商業(yè)版圖。近年來，影視劇中的廣告植入作為新型營銷手段屢見不鮮，王家衛(wèi)之所以能在不引起觀眾反感的同時，還能實現(xiàn)贊助商的潛在收益，主要有三個抓手——時代背景、人物特質和故事場景。雅詩蘭黛算得上是這部劇中最為成功的廣告植入。細心的網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)，電視劇《繁花》中多次亮相的雅詩蘭黛的廣告海報與該品牌1993年入駐中國市場時幾乎一致。劇中兩次出現(xiàn)的雅詩蘭黛產(chǎn)品與人物的互動，分別是1993年玲子（馬伊琍飾）在為菱紅（姜逸磊飾）代交房租后獲得的友情回饋——白金面霜，以及1994年敏敏（曾美惠孜飾）在至真園向同事炫耀的客戶贈禮——雅詩蘭黛口紅。在此，王家衛(wèi)以一種偽造歷史現(xiàn)場感的場景植入，向觀眾巧妙地輸送了品牌歷史，并贏得了觀眾的“懷舊式”共鳴。除此之外，雅詩蘭黛明星產(chǎn)品出場的鏡頭往往是置于玻璃櫥窗之中，王家衛(wèi)刻意運用玻璃的反光效果和透視法的運鏡加強產(chǎn)品的存在感，再加之多個日常生活場景的重復布景，雅詩蘭黛似乎褪去了商業(yè)化的標簽，成為合乎20世紀90年代的上海街頭布景的理所應當?shù)拇嬖凇Ｍ跫倚l(wèi)的廣告營銷迎合了鮑德里亞所強調的消費社會從“商品-符號”向“符號-影像”過渡的仿真世界理念，以影像技術手段激發(fā)觀眾的無意識的欲望投射，調動并塑造觀眾的感覺、記憶和認知，以此實現(xiàn)消費欲望的再生產(chǎn)。

正如費瑟斯通所揭示的：“今天的消費文化既不表明某種控制出現(xiàn)了失控，也不表明它就是某種更為嚴厲的控制，而是既掌握了正式的控制又把握著解除控制、并在這兩者之間輕易地轉換交切的一種彈性的、潛在的生成結構。”“一體化”邏輯以一種讓人意識不到其存在的手段馴化出消費社會的“生產(chǎn)力”，并在廣告的反復敘事的魔力召喚下，潛在生成著人們的消費欲望。然而，生成欲望機制只是消費社會的意識形態(tài)統(tǒng)治的確立，想要進一步獲得鞏固，還需要生成欲望幻象來制造消費認同。

二 “個性化”消費邏輯生成的欲望幻覺

“個性化”邏輯這一普遍程式可以歷史性地定義為取消了人們之間的真實差別、使人們及產(chǎn)品同質化，并同時開啟了區(qū)分鑒別統(tǒng)治的一種工業(yè)壟斷性集中。鮑德里亞道出了消費社會“個性化”邏輯的本質，也戳破了消費主義生產(chǎn)的秘密——將壟斷性生產(chǎn)與“個性化”生產(chǎn)聯(lián)系在一起。由此，消費主體所追求的“個性化”成為了消費社會普遍生產(chǎn)的領域。消費社會以“個性化”的理論營造出“個性”想象的欲望幻覺，制造了消費主體的身份認同。

王家衛(wèi)認為，電視劇《繁花》是一個時代的精神表征。他將20世紀90年代出現(xiàn)在中國大陸的第一批“新富（new money）”帶入大眾視野，講述了沸騰的90年代的野蠻生長，傳遞了金錢與階層相互聯(lián)接的文化突變。市場經(jīng)濟改變了人們的活法，金錢消費成為最突出的身份標簽。在電視劇《繁花》中，最能突出“個性化”標簽的有身份的消費，就是黃河路飯店。作為追求快感滿足的歡聚性場所，全長750米的黃河路混雜著不同的人群，裹挾著充滿激情與欲望的洪流。來黃河路飯店的，都是想要出人頭地的人。在王家衛(wèi)的鏡頭下，黃河路彌漫著歌舞升平、霓虹閃爍、車水馬龍、人頭攢動的氣息，形形色色的人物都奔向這里尋找機會。

湖西針織廠的小老板范總（董勇飾）出乎意料地收到了黃河路上規(guī)格最高、生意最好的飯店——至真園的開業(yè)請柬，開啟了人生的高光時刻。范總從進入飯店的第一時間就享受著私人定制服務。在喜氣洋洋的配樂下，飯店服務人員結隊站在飯店的迎賓長廊上，齊聲送上“歡迎范總，范總晚上好”的服務，包間名稱還特意打上了“貴賓范總預留”的字樣。魏總（鄭凱飾）這位初闖黃河路的外來者，為了制造配得上身份的消費，在至真園豪擲三萬四千多塊，一次性消費了八十八只霸王別姬。在此，商品的文化與心理標簽得以凸顯：魏總企圖通過購買商品來購買階層文化，購買“尊貴感”的身份想象?！斑@是在不可能的形式里面顯示出來的可能，是用‘不允許占有它’這種基本的面貌，來證明占有者的地位和權勢……可以得到別人無法得到的事物，從而獲得凌駕性的快感?！?/p>

至真園的故事只是“個性化”消費的表層邏輯，更深層的邏輯在于“造神”。簡單來說，就是通過塑造帶有傳奇色彩的魅力主體，誘惑大眾心甘情愿地沉迷。電視劇《繁花》剛播出之時，有觀眾將其與郭敬明的電影《小時代》相提并論。然而，同樣是面對物欲橫流的消費環(huán)境，王家衛(wèi)打造消費神話的手法更為高超；同樣是塑造消費社會的“卡里斯馬典型”，王家衛(wèi)鏡頭下的“寶總”更具召喚性。

王一川這樣界定“卡里斯馬”（Charisma）的概念：“卡里斯馬是特定社會中具有原創(chuàng)力和神圣性、代表中心價值體系并富于魅力的話語模式。它可以指人，也可以指人的素質，但都是在話語系統(tǒng)中。它是活躍的因素，以自身的獨特魅力起著示范作用，成為社會結構中舉足輕重的或中心的結構要素，也是意識形態(tài)沖突中的強有力的權威載體?！彪娨晞　斗被ā凡恢故且徊磕甏鷦?，也是“江湖版的商戰(zhàn)片”。王家衛(wèi)借李李之口講出“資本市場才是真正的戰(zhàn)場”和“商場如戰(zhàn)場”，并處處制造懸念，為這部商業(yè)片著上了濃厚的諜戰(zhàn)片色彩。有了這層底蘊加持，主人公寶總的領袖/英雄光環(huán)更加耀眼。

作為整部劇中最有“腔調”的人，寶總的“個性化”不似魏總、范總這類生意場上的小人物，他的魅力首先在于不隨波逐流地特立獨行。當人們趨之若鶩奔赴至真園的開業(yè)大典時，寶總拒絕參與至真園打造的名利場狂歡。他第一次出現(xiàn)在至真園走的是后門，點的餐是40元一份的干炒牛河，明明定了低消2800元的包間，卻在后廚享用干炒牛河。之后來至真園的客人都效仿寶總，干炒牛河供不應求。他第一次走正門進入至真園，不是在至真園風光無限、一座難求的時刻，而是在至真園遭遇困境、無人問津的時刻。

一手炒股票、一手做外貿的寶總，做的是投機倒把的生意，卻成為黃河路這個名利場上全民皆知的時代偶像。王家衛(wèi)在塑造寶總的商戰(zhàn)戲時，故意配上或懸疑、或鏗鏘有力的諜戰(zhàn)片的音樂背景。“三羊牌”熱賣，一邊是消費者排隊舉著鈔票搶買的鏡頭，一邊是寶總集結的一群人用點鈔機、算盤數(shù)鈔票的鏡頭，兩個鏡頭的切換，加上昂揚向上的勝利凱旋曲的打擊樂曲調，寶總“時代之神”的形象躍然于眼前。深諳影視商業(yè)爆款打造之術的王家衛(wèi)緊扣消費文化“基于影像”的一般特征，極盡所能地使用各種鏡頭語言和拍攝手法來塑造寶總這位權力主體的魅力和聲望。明暗交錯的燈光色調，刻意營造出人物的神秘感與故事感。單機位的人物特寫、人物對話的長焦距、側拍和仰拍的鏡頭，在精致呈現(xiàn)人物臉部輪廓、放大五官美感的同時，加上王家衛(wèi)招牌式的抽幀鏡頭，加重了夢幻化的色彩和人物的迷離感，更能夠激發(fā)觀眾對這位消費社會的“卡里斯馬典型”的迷戀與崇拜。騰訊視頻的彈幕上頻頻出現(xiàn)對胡歌飾演的寶總“痞帥”的吹捧，此刻，寶總的帥不僅僅是扮演者的一種外貌資質，同時也暗含了觀眾看待某種社會文化性情的認同和艷羨。

無論是以金錢衡量的“個性”消費的身份標簽，還是召喚沉迷的“卡里斯馬典型”，都是消費社會營造出的符碼認同。主體無法通過消費確立完全的個性化，無論怎樣進行個性區(qū)分，走向的始終是某種不確定的等級劃分之后的范例趨同。消費社會的“個性化”邏輯抽空了主體的真實內容和最初的存在形式，個性不再屬于自身，而需要在某種范例中尋找。當我們或崇拜、或沉迷、或效仿某類“個性”標簽或某個極具“個性”的魅力主體時，不過是徘徊在消費社會意識形態(tài)所制造的審美沉浸的欲望幻象中。在“個性化”打造的美學誘惑下，現(xiàn)實與想象之間的差別得以消解，主體陷入了身份想象的欲望狂歡中。然而，它在邀請消費者進行自我取悅的同時，也不露痕跡地傳達出了自身的強制性。其悖論在于：當最接近理想的參照物的時候，既是想象性地“成為自己”的時刻，也是最與“范例”相吻合的時候，這意味著對“集體命令”的服從。

三 “符號拜物教”邏輯導向的欲望匱乏

鮑德里亞在《符號政治經(jīng)濟學批判》一書中對馬克思的商品拜物教進行了討論，提出立足于消費社會特征的“符號拜物教”。他認為，馬克思當時分析的政治經(jīng)濟學意義上的生產(chǎn)社會已經(jīng)讓位于消費社會，而消費社會的主要特征就是商品的消費不再是使用價值和交換價值的消費，而是符號意義的消費。在此基礎上，鮑德里亞重新界定了“消費”的定義：“消費并不是一種物質性的實踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學，它的定義，不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車……如果消費這個字眼要有意義，那么它便是一種符號的系統(tǒng)化操控活動?！辈恢股唐废M中的“物”成為了“符號—物”，消費社會中的“人”與“情感”也被資本符號改造和收編。

電視劇《繁花》中，黃河路是生意人的名利場?！包S河路開飯店的目的只有一個，湊局。”因此，在這條路上，最貴的是消息。來黃河路的都不是單單來吃飯的，是來尋找生意的機會和臺面的?！澳阋詾槌缘氖驱埼r，實際上吃的是機會。一只龍蝦就是一個機會。”黃河路上的每個人心中奔的都是幾十萬甚至幾百萬的生意。就連黃河路上的煙紙店，一包煙的價格動輒上百或上千，因為這里是黃河路的“情報交易中心”，顧客消費的不是煙，是消息。在此，物品的意義抹去了實用性的痕跡，只擁有作為符號的交換價值。

消費文化對日常生活的浸淫帶來了以資本為準繩的“審美范式”，“要想成為一名消費社會的合格公民，就必須經(jīng)歷兩重改造：首先是積累資本，獲取進入消費社會的入場券；進而在擁有資本的基礎上，通過消費將資本轉化為讓人‘艷羨’的符號以實現(xiàn)資本的最終價值”。電視劇《繁花》中的阿寶從一名上海小青年成為人人皆知的寶總，便是歷經(jīng)了資本的這兩重改造。阿寶拜在老法師爺叔（游本昌飾）門下學做外貿生意，入門的門檻就是湊足一萬塊的啟動資金，并租下座落于黃浦江畔的一天高達80美金的和平飯店英國套房作為長包房。經(jīng)過考驗之后，爺叔為阿寶量身定做質量考究的西裝，從內到外改變他的服飾、發(fā)型和氣質。爺叔生產(chǎn)“寶總”的符號分別是“派頭”——穿衣的行頭，“噱頭”——和平飯店的長包房，“苗頭”——男人的實際擁有的、能夠借來的、在別人眼中的錢包數(shù)量。“一個寧波老法師，加兩個紅幫裁縫，一把揚州剪刀，阿寶就變成了寶總?！庇纱?，我們看到了電視劇《繁花》中開頭的這樣一幕：寶總出現(xiàn)于和平飯店的房間，精致的三件套西裝、手表加上昂貴的香煙、洋酒的陪襯，穿梭于金箔閃爍、觥籌交錯的酒店舞會的人群之中。

成為寶總后的阿寶將整顆心都留給了火旺的市場，他馳騁股市，縱橫外貿市場，賺得盆滿缽滿。然而在男女情感中，寶總卻總是“不響”。與劇中的其他人相比，寶總格外顯得情欲寡淡。這看似是王家衛(wèi)拍男女情欲的“愛而不得”的基調延伸，但仔細考究，則是置于“寶總”符號下的阿寶的欲望變化。劇中呈現(xiàn)的阿寶唯一的戀愛是與初戀雪芝（杜鵑飾）的關系，與雪芝的公交車相戀也是他最為充滿激情的時刻。雪芝因為金錢嫁去了香港，成為刺激阿寶向上爬的內驅力。當阿寶的交通工具從自行車變成了凱迪拉克，也是他由情欲膨脹走向情欲匱乏的時候，他與玲子、李李、汪小姐都保持著情感的曖昧，卻還是落得形單影只的結局。被資本符號魅力加持的寶總被賦予了更多的愛情選擇權——“誰不想成為寶總太太呢？”然而，資本世界既培植了他的情感欲望，也抽空了他的情感欲望，在他都想要或者要的更多的時候，恰恰是他的欲望最為匱乏的時候。

在“符號拜物教”邏輯中，消費文化顯示出的是“權力形式的征服”。消費主體在符號這一“新神”的操縱下需求的不再是某種物品，而是被賦予社會意義的某種“符號”化標簽?！胺枴弊陨淼哪苤冈诓町愋躁P系中是不斷延伸、持續(xù)流動的，其結果只能導致欲望的不斷延宕。因此，由“符號—物”帶來的差異性欲求無法使人獲得欲望的滿足，恰恰相反，它增添的是一種缺失感。在此，消費主義的悲劇性悖論得以顯現(xiàn)——消費并擁有物品的同時意味著欲望的缺席。在消費社會中，對于每一件被消費、被擁有的物品，當你以為將欲望傳送于其中的時候，實則恰是欲望缺席的時候。欲望在消費領域是必然缺席的，因為人們擁有的不過是欲望被消費后的殘余。況且，在消費社會中，主體的欲望本質上是資本增殖所創(chuàng)造的欲望。資本主義的發(fā)展不僅要滿足需要，更要不斷地生產(chǎn)需要，刺激欲望，制造匱乏。

電視劇《繁花》是成功者的故事，劇中只有時代的成就者，沒有時代的拋棄者?！澳藓琊B(yǎng)眼，萬花入海?！弊鳛閺拈_埠起就走在現(xiàn)代化前列的大城市，上海開辟了最早的消費市場。相比于原著小說的“悲涼”基調，電視劇的結局相對圓滿，這映襯出了消費社會的“光鮮”底色。在消費邏輯的普遍化進程中，一切都被塑造成符號、范例和參照物，個體的真實存在在新的編碼規(guī)則中被取消了。無論是“一體化”消費邏輯生成的欲望機制，還是“個性化”消費邏輯制造的幻象式認同，都是對意識形態(tài)“集體命令”的服從。個體沉浸于其中并被湮沒，成為消費的符號秩序所形塑的主體。費瑟斯通說：“通過媒體與陳列的廣告宣傳以及日常生活中的城市建筑景觀與表現(xiàn)，進行影像生產(chǎn)的商業(yè)中心就必然通過影像來經(jīng)常地再生產(chǎn)人們的欲望。因此，決不能把消費社會僅僅看作是占主導地位的物欲主義的釋放，因為它還使人們面對無數(shù)夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現(xiàn)實審美幻覺化和非現(xiàn)實化的影像。”“繁花漸欲迷人眼”，不僅是《繁花》這部劇的主要基調，也應成為對時下可能被消費文化浪潮裹挾的我們的警示之詞。

（冉夢麗，南開大學文學院博士研究生）