李安“家庭三部曲”中的餐廳場域文化研究

“飲食男女，人之大欲存焉。”飲食作為重要的文化符號，在歷史的沉淀與變遷中成為一個民族、一種文化的重要標志。亨廷頓指出，不同的民族總是以最具意義的事物來標志他們的身份，增強他們的文化認同。“文化認同是指對一個群體或文化身份的認同感，或個體受其所屬的群體或文化影響，而對該群體或文化的認可和贊同。”[1]作為飲食活動發生的空間——餐廳，毫無疑問成為各民族的人們展現本民族文化、鞏固文化認同的重要場所。人們在餐廳中用餐、交談，不同的飲食習慣與生活觀念在餐廳這一空間中表露無遺，餐廳既成為探視一種文化的窗口，又是各種文化交鋒的縮影。李安對餐廳這一影像空間情有獨鐘，在他執導的“家庭三部曲”中，餐廳作為一個重要的影像空間頻繁出現。從皮埃爾·布爾迪厄提出的“場域”（field）視角審視李安電影中的餐廳，不難發現餐廳本身就是“一個可以被定義在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡（network），或一個構型（configuration）”的“場域”[2]。在餐廳這一場域中，它不僅是戲劇沖突集中爆發的重要場景，也建構起現實質感與民族心理空間，成為反映文化沖突交融的重要景觀。

一、作為敘事場域的餐廳

早在古希臘時期，亞里士多德就提出了“藝術是對生活的模仿”的觀點。到了20世紀，法國符號學家羅蘭·巴特也指出生活與藝術敘事之間緊密的聯系，“敘事是國際性的，它跨越歷史，跨越文化，它像生活一樣，就在那兒”“我們可以把日常生活描述為波瀾不興，而我們所關注的虛構敘事作品中的人物的生活卻波瀾起伏，非常緊張”[3]。而現實生活質感與敘事沖突的結合，依賴于設定特定的戲劇規則的敘事場域的出現。餐廳之所以成為李安電影的重要敘事場域，是因為餐廳是一個家庭每天都會聚集的空間，人們往往在餐廳中商議和溝通，因而餐廳成為一個矛盾產生和爆發的溫床。

（一）“弒父”敘事模式的支點

布爾迪厄認為，場域是力量關系，而場域對共同功能的取向實際上肇始于沖突和競爭[4]。在李安的電影中，餐廳實際上是父權制社會的縮影。在餐桌上，父親總是充滿力量，不僅坐在最尊貴的位置，而且試圖掌控兒女的個人生活。因此，父權與新一代年輕人的矛盾愈加激烈。在情節結構方面，餐廳往往是矛盾爆發的場所，具有推動故事發展的重要功能。而年輕人對于父權的反抗便成為推動情節發展的重要動因。

在《飲食男女》中，導演李安設置了具有鮮明傳統特色的父親形象——朱師傅。朱師傅的形象符合中國傳統社會下父親形象的典型特征——沉默寡言、關愛孩子。在這個母親形象缺席的家庭里，父親和三個女兒的關系更具典型性。影片中，三個女兒表面上既想實現孝道又維持家中秩序，但私下都想走出這個象征傳統父權秩序的舊宅。第一場餐廳戲中，二女兒家倩宣布了自己的購房計劃，成為第一個試圖走出父權陰影的人；第二場餐廳戲中，看起來最乖巧天真的小女兒家寧突然宣布自己懷孕，成為第一個真正走出家庭的人；第三場餐廳戲中，大女兒家珍宣布自己已經結婚了，當天就搬出了父親家。三個女兒陸續出走，是對傳統父權的反抗和對自我的追求，她們的行為一點點削弱了父親掌握她們的個人生活的力量。這三個重要的情節點均發生在餐廳這個空間內，因此，餐廳見證了女兒們逐漸脫離父親掌控、扼殺父權壓制的過程。

《喜宴》中的“弒父”敘述則更為典型。《喜宴》中的第一場餐廳戲出現在賽門和偉同一起租的房子里，偉同、威威、賽門三人與遠道而來的偉同父母一起吃飯，偉同宣布下午就去領結婚證，并拒絕父母舉辦儀式的要求。偉同父親憤怒地離開餐桌以示抗議，但最終拗不過兒子和兒媳，只在一家高檔餐廳里吃了晚飯。在婚禮結束后，威威發現自己懷孕的事實，并告知了偉同和賽門。第二天早上，大家圍坐在一起吃早飯時，偉同和賽門爆發了激烈的爭吵。此時偉同的父母面對三人的爭吵噤若寒蟬、不知所措，父權再一次被邊緣化。李安家庭題材電影的敘事動力——父子矛盾，在餐廳場域中得到進一步深化體現。戲劇沖突在餐廳中爆發，更具有真實感。

在布爾迪厄看來，文化場域是一個各種權力相互斗爭、角逐的場所。而李安“家庭三部曲”中的餐廳正是一個父權與青年一代反抗權威的力量相互斗爭的場域。在這場看不見硝煙的戰爭中，父權被一步步削弱，年青一代的力量逐漸超越父權成為自我價值的主宰，完成“弒父”敘事。

（二）心理空間與情感語言

空間概念起初是一個物理概念，后來社會學將其引入自身的學科理論，認為空間這個概念既具有物質形式，同時也具有精神屬性。“家庭三部曲”將餐廳的物理空間轉化為人物的心理空間，通過餐廳場景布局的變化，展現出角色的強烈的情感或幽微的思緒。“以具象空間為基礎，通過場景空間的結構內容和關系，與極具特色的環境氛圍相結合，形成某種象征意義”[5]。

《推手》中，朱父與妻子瑪莎因文化觀念不同產生了諸多矛盾，朱曉生夾在中間左右為難。多次調和未果后，朱父說要出去轉轉，結果一去不回，朱曉生心急如焚，四處尋找。遍尋無果后，朱曉生回到家，一怒之下將餐廳內所有的陳設砸毀。餐廳原本秩序井然的家具被砸得雜亂無章。此時餐廳一方面象征著原本安寧平和的朱曉生一家的生活因為父親的到來而被打破平靜；另一方面，餐廳也是朱曉生內心痛苦混亂的心情的外化。東西方生活方式的沖突使得朱曉生這個在西方社會生活的東方人格外痛苦和割裂。餐廳作為東西方文化交鋒的話語場的直接指涉，人物由此產生的矛盾和混亂的心境變得具象化。

《飲食男女》最后一場餐桌戲中，離開家的女兒們和各自的伴侶都組成了自己的家庭，有了自己的生活。在家倩代替父親做了一桌菜等候大家的到來時，姐妹們打電話來說有事不能與家人團聚。朱師傅進到房子里，房間內的陳設已經被搬空了，和原來熱鬧溫馨的布置不同，一切都已經物是人非。空蕩蕩的餐桌上只坐著家倩和朱師傅。這個場景和上一場坐滿了人的餐廳形成鮮明的對比。空曠的餐桌反而拉近了父親與家倩的距離，消弭了兩人多年的隔閡。朱師傅奇跡般地恢復了味覺，兩人在電影結尾手牽著手，“父親”“女兒”的稱呼使得兩人回到了家倩小時候一樣親密無間的關系，成為兩代人達成和解的最終指涉。在李安的“家庭三部曲”中，餐廳成為劇中人物的心理空間的外化，并開辟了餐廳作為情感連接功能的語言場域。

二、作為文化景觀的餐廳

在李安的“家庭三部曲”中，餐廳匯集了異質文化之間種種的“關系”。布爾迪厄認為，一個場域的動力學原則就在于它的結構形式，同時還特別根源于場域中相互面對的各種特殊力量之間的距離、鴻溝和不對稱關系。正是場域當中活躍的各種力量造成了它們之間的差異。“為爭奪更多的權力，邊緣、底層的行動者向核心、高位的行動者發起挑戰，反之，為捍衛資源和權力，高位、核心的行動者會傾軋邊緣、底層的行動者”[6]。盡管電影中各個文化的代表人物生活上各自獨立，但卻因餐廳而匯集一處：餐廳成為各種相互沖突的矛盾中心，編排出特定的戲劇矛盾爆發次序與情緒節奏。

（一）新舊文化角斗場

布爾迪厄認為，在“場域”這個競爭空間中要洞察競爭過程中體現的不同行動者的“慣習”，即行動者由于長期處于特定“位置”而彰顯出的特定的實踐經驗，“慣習”作用于判斷引發競爭的結果，將導致“位置”調整、“場域”形變乃至戲劇性顛覆。

李安執導的作品《飲食男女》的故事背景是20世紀的臺灣島。《飲食男女》第一場餐桌戲中，朱師傅剛坐下，看到對面的女兒家倩喝了一口湯后面露難色，再三追問下，家倩說火腿好了。家倩懷疑朱師傅的味覺退化了，朱師傅憤怒地說：“我的味覺好得很！”然后憤而離席。朱師傅所代表的是以“家”為根本的傳統父權秩序和倫理觀念，而行為舉止最為時髦流行的家倩是年輕一代新的價值觀念的代言人。家倩指出朱師傅的味覺退化，潛在的含義是傳統倫理觀念的沒落，實際上是新秩序、新觀念向傳統倫理觀念發起的挑戰與懷疑。而朱師傅拒絕承認味覺退化，更深層次的含義是傳統觀念拒絕向新一代的價值觀念讓位。餐桌上的對話實際上是一場新舊文化觀念爭鋒的場域。在朱家第五次聚餐中，是矛盾爆發最為激烈的一次。朱師傅將全家人包括關系甚篤的錦榮一家召集在餐廳里，宣布自己與錦榮在一起，卻遭到了全家人的反對。受中國傳統文化影響最深刻的朱師傅，在大家眼中是刻板、嚴肅的父權的代言人，此時此刻居然不顧傳統的倫理道德，公開宣布自己與錦榮的感情。而這時一直在反抗父權、反抗傳統倫理道德的女兒卻成為傳統倫理觀念的捍衛者，紛紛向朱師傅提出抗議。在朱家的餐廳這個場域中，新舊觀念的競爭對象、地位等發生了戲劇性的變化。事實上，女兒們每一次做出反抗父親的決定，都在悄無聲息地影響著朱師傅自己的觀念。從二女兒家倩宣布買了新房搬走、小女兒懷孕搬去男友家，到最為傳統規矩的大女兒也宣布結婚，女兒們紛紛脫離傳統文化觀念的禁錮，脫離了父權的掌控，去迎接擁抱新的觀念，并迎來了自己新生活的開始。在影片開始，作為舊文化代表的父親占有絕對領導地位，連觀念性格最為開放的家倩也不得不為了家庭聚餐而拒絕男友。而隨著女兒們漸漸有了自己的生活而脫離了這個家，新舊觀念的地位發生了變化。此后每一場餐桌戲中，都有成員宣布自己準備離開的事實。于是新的觀念逐漸占據了主導地位。然而，最急于脫離舊的家庭觀念管制的家倩卻最終留在父親身邊，與父親達成和解，又使得新舊觀念的博弈結果增添了一層更深的意味。事實上兩者達成了一種微妙的平衡，共同構成了新舊觀念交織的文化場域。

（二）東西文化沖突的戰場

李安作為華裔美國導演，他所棲居的現實空間主要是我國臺灣地區與美國，而其教育、家庭、影視制作所展現的主要是中國與歐美兩大文化空間。文化空間的裂變與轉換讓李安很早就體會到“文化沖擊”，“身處文化沖擊及調適的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡”。這促使李安在電影創作中注重選取具有代表性的空間，以及其中呈現的文化矛盾和沖突。在“家庭三部曲”中，李安選擇餐廳作為東西方文化角逐的場域，從而體現兩種異質文化碰撞時產生的火花。

《喜宴》中，偉同一家和威威、賽門一起吃早飯，商量結婚儀式的事情，偉同主張簡單解決，認為結婚是兩個人的事情，這是典型的西方價值觀。而父母卻堅持否定偉同，認為結婚是兩家人的事情，并一定要宴請賓客，這是中國傳統觀念。在辦完結婚手續后，一家人一起去了紐約的高級餐廳吃飯，碰巧遇到了偉同父親的熟人。偉同父親請陳老板坐下，這時賽門讓了下身子，陳老板婉拒說：“我怎么敢坐下。”鏡頭轉到賽門驚訝的表情。中國傳統文化中，謙讓和尊卑是美德，而作為美國人的賽門顯然并不能理解。在喜宴會場上，賓客與新人玩游戲，大吵大鬧，前來參加宴會的美國朋友十分震驚：“我以為中國人都是溫婉含蓄的數學天才。”種種誤解的場面昭顯了東西方文化的交鋒。

《推手》餐廳戲中，瑪莎用的是刀和叉的餐具，這是典型的西方文化符碼；而朱父則用筷子，這是東方文化的象征。瑪莎為了減肥只吃蔬菜，朱父對此極為不贊同，并運用中國傳統陰陽五行來解釋，但顯然無法達成一致。緊接著在教育孩子的問題上也有了沖突，瑪莎讓杰米喝完奶再看電視，而朱父不以為意，并對美國動畫提出不滿和批評。與此同時，瑪莎不斷追問丈夫買房子的事情，兩人都不甘示弱地在爭奪話語權。在李安的電影中，不論是中國式家庭和西方生活方式的沖突，還是中西方組合的家庭內部的沖突，都在餐廳這一空間中得以呈現。餐廳成為中西方文化交鋒的話語場。李安用以小見大的方式，將東西方文化沖突這一宏大命題濃縮于一個家庭的故事之中，探求東西方文化和平交流、和諧共存的可能性所在。

三、結語

會萬鈞于一點，散力于古今中外，李安電影中的餐廳始終承載著不同文化的傳統。作為文化場域，李安電影中的餐廳是一個戲劇矛盾沖突集中爆發的空間，每一次的餐廳戲仿佛一個標點符號，分隔或推進敘事的發展。作為場域文化，餐廳是匯集所有家庭成員的空間，微觀上見證了一個家庭內部的權力變化；又是人們進行社交活動的重要場所，宏觀上展示了中西方文化的巨大差異。李安的“家庭三部曲”將宏大的文化差異落實在普通家庭中的個人身上，于細微之處見真章，游刃有余地勾畫出現代觀念與傳統觀念、西方文化與中國文化之間的思辨與選擇。

（作者單位：武漢大學藝術學院）

參考文獻：

[1]馮瓊瑩：《受眾網絡使用中的文化身份認同建構：以〈舌尖上的中國〉為例》，同濟大學研究生論文，2013年。

[2]皮埃爾·布爾迪厄：《實踐與反思：反思社會學導引》，中央編譯出版社，1998年。

[3]登富：《銀幕世界的空間造型》，中國電影出版社，2000年。

[4]張燕，張億：《香港電影中的茶餐廳場域文化研究》，《電影藝術》，2023年第4期。

[5]張靚蓓：《十年一覺電影夢：李安傳》，中信出版社，2013年。

[6]李娜：《東西方文化的沖突與融合——解析李安電影〈推手〉和〈喜宴〉》，《劍南文學》，2013年第3期。