羅周現實題材劇作風格淺析

羅周的歷史題材劇作在文學追求和思想表達上已經顯露出鮮明的個人風格和藝術特色，而近些年，其現實題材作品也是可圈可點，如錫劇《卿卿如晤》《燭光在前》，昆劇《當年梅郎》《眷江城》《瞿秋白》、京劇《梅蘭芳·蓄須記》、話劇《新華方面軍》等，其中《燭光在前》和《瞿秋白》屬于黨史人物范疇，面對這些為新中國的成立、為人民的幸福生活而做出巨大犧牲的重要人物，其難度可想而知，這不僅體現在對創作素材的選取、對題旨的開掘與表達上，也體現在戲曲這一古老藝術形式對近現代生活的表現能力上，尤其對戲曲程式化的運用與表演是非常大的挑戰。而羅周恰恰是一個從不重復自己的劇作家，她同樣以梅蘭芳入戲的昆劇《當年梅郎》和京劇《梅蘭芳·蓄須記》，就以不同素材、不同角度、不同結構與不同的主題表達呈現出不同的風格面貌。她刻意避開自己的舒適區，在每一部劇作中都進行新的嘗試與探索，以追尋戲曲更大的寬容度和審美高度。在羅周諸多現實題材劇作中，《燭光在前》《瞿秋白》《卿卿如晤》三部劇作都涉及對“離別”主題濃墨重彩而又別具一格的書寫，所以本文重點以此三部作品為例，從細節的力量、題旨的克制和結構的獨特三個方面淺析羅周現實題材劇作的風格和其超越于戲曲文本之外的文學追求與審美高度。

一、厚積薄發的細節力量

羅周曾在研討會上闡述：“現代戲要靠細節的真實、細節的力度去感人”，她的很多作品也恰恰是由無數個真實的細節堆積起來的，她竭盡所能地利用所掌握的材料，剖析、打散、重組、再整合為其所用，以深厚的文學功底和爛漫驚艷的才華，將每一處微小的細節用到千鈞力度。以錫劇《燭光在前》為例，該劇是以“常州三杰”、中國共產黨早期領導人之一的張太雷入戲，張太雷犧牲時年僅29歲，劇作者所依靠的資料只有張太雷存世的唯一一封家書和他女兒張西蕾的回憶錄——《燭光在前》。在劇作中怎樣充分利用這封家書？怎樣將張太雷的生平事跡合理有序分布到每一場次中而又不顯刻意，且要起到推進人物情感走向的作用，從《燭光在前》第一折“剪信”中便可一窺。

“剪信”故事時間發生在張太雷犧牲10年之后，家中子女對張太雷的身份都不知情。因為二女兒張西蕾要去南京投身革命洪流，母親陸靜華阻止不了，只能力勸她去上海尋找共產黨，而能證明張西蕾烈士子女身份的只有這一封家書，為逃避搜捕盤查，要剪去家書的抬頭與落款，所以這就是第一折“剪信”的前因后果，而“剪信”作為全劇第一折，首要任務就是要向觀眾交代張太雷的人物生平和性格特征，這些在劇作中，全部靠細節來完成。比如對張太雷的精神面貌的描寫：“她眉眼之間像煞了你，像煞你雨里奔走風前沖。這一豎，似你昂然立如松，這一橫，似你遠行步匆匆。這一捺，似你頓挫懷憂痛，這一撇，似你仗劍裂蒼穹。”而孩子們對父親張太雷的印象卻是“賣肥皂、賣針線、賣洋火的買賣人”，這無疑是陸靜華善意的欺瞞，但正因為有這些細節，才使孩子們信以為真。實際上陸靜華對張太雷的回憶也是滿滿的細節拼貼與煙火瑣碎：“十三年前，你爹在上海大學教書，在慕爾鳴路上住過兩個半月、整整七十八天。那是一幢兩層小樓，我與你爹，帶著細屏與你——那時，你才這么點大（比畫）——住在樓下；樓上呢，正房住著蔡先生、向太太，廂房住著瞿先生。白天總有客人拜訪，我除了洗衣做飯，就是聽他們講話，雖然不十分懂，卻也有滋有味。到了晚上，你爹編雜志、寫文章，我在一旁做針線，他杯里的茶水，從不會太燙，也不太涼……”這里隱藏了蔡和森、向警予、瞿秋白等歷史人物。信已剪下兩截，話已剩下最后一層窗戶紙，張太雷的身份至此而揭開已是水到渠成：“驚雷震蕩，以喚太平！你們爹爹，是個共產黨員，是中國共產黨創建人之一！太雷，便是他的名字。張太雷，便是你們爹爹的名字！”這便是以細節推動情節，以細微的情感疊加達到推動情節走向的巨大力度，“剪信”的任務才算圓滿完成。

在第二折“議去”中，細節所蘊含的觸動人心的力量更是左右了情節的轉變，大女兒張西屏也希望能追尋父親的足跡踏上革命的熱土，陸靜華委婉地留與勸都未果之后，也只能表示支持，可是張西屏卻最終決定不去了，原因是她在外面看到“那王家李家，披著姆媽漿洗的衣裳；錢家趙家，穿著姆媽手繡的鞋樣；典當鋪掌柜的見著我，提醒該把棉被贖回去過冬了……記得爹爹信里說，奶奶年紀大了，該當吃好一點、穿好一點，若過得太省、太苦，他在外也不得安心……姆媽，我、想好了，他們去走爹爹的路了，（感傷而堅定）就讓我、讓我來走姆媽的路吧”。情節陡然反轉，家中長女的善良懂事與主動承擔令人憐惜。“議去”一折從戲劇結構上來說，起點是去延安，終點卻是不去延安，情節轉折的基礎是女兒眼中母親的付出，可觸之處、滿眼所見，皆是母親的操持、不易、沉默與支持，如果說《燭光在前》是父親的燭光在前引領，那么支撐在后的則是母親陸靜華寬厚深沉的愛。

錫劇《燭光在前》最打動筆者的一處細節是“張太雷之死”的處理，這是陸靜華不愿意說的，卻在第三折“擲衣”當中不得不說，因為她唯一的兒子張一陽也要去延安參加革命，一朝分別，不知再見何年，更不知能否再見，她不僅要將張太雷犧牲原委細細陳述，更要將其遺物——被槍打裂的懷表——留給張一陽。而述說的方式又是多么不同，陸靜華看似對劉思猛述說，實際上是說與藏匿舟中的兒子聽，同時又轉述瞿秋白的原話，陳述了張太雷之死的所有細節。這是一段真情流露、感人至深的表演，尤其是懷表的細節，讓人潸然淚下：

劉思猛那天下午，太雷同志乘車赴大北門指揮戰斗……

陸靜華穿一身黃色亞絲絨軍裝，打了綁腿，腳上的咖啡色皮鞋，還是在上海我給他挑的……

劉思猛車子駛上大北直街，到處是燒焦的掩體、丟棄的槍械……

陸靜華槍聲越來越近、越來越密……

劉思猛太雷同志站起身，緊盯著槍聲傳來的方向……

陸靜華他身中三槍，一槍打在頭上，一槍打在胸口，把懷表也打裂了，他臉朝南，還戴著眼鏡，血……血水流了滿地。表上的時間，是十二月十二日下午兩點十七分！那表，一分一秒，再不走了、永不走了！

羅周在《繡架上的錦字書——〈卿卿如晤〉創作小記》一文中寫道：“林覺民不是織工、陳意映不是繡娘，而我是。”[1]羅周在創作中，常常閱讀大量資料，將自己定位為織工、繡娘，如春蠶織繭、如蜘蛛結網一般，一絲絲、一根根、一針針、一筆筆譜出各類人物的華彩篇章。

二、延宕克制的題旨表達

羅周是一位非常善于開掘劇目題旨的劇作家，這與她十年復旦大學文學博士的豐厚積累密切相關，在她諸多的劇作尤其是歷史題材劇作中，人物的風骨傲然和題旨的崇高博大成為其鮮明的個人特色，如昆劇《浮生六記》：文字令愛永恒，反之亦然。如黃梅戲《第一山》：滌蕩襟懷，投入山水懷抱。如秦腔《望魯臺》：眺向文明，偉大而不自知。[2]但是在本文選取的三部現實題材作品中，筆者發現，羅周對“離別”主題和苦難美學的表達是延宕而又克制的，這是劇作家因題材不同而有選擇地表達題旨的獨特方式。戲劇舞臺上不會只存在一種表達方式，當觀眾對千篇一律的抒情模式無動于衷時，突破與探索顯得尤為珍貴。

《燭光在前》《瞿秋白》《卿卿如晤》三部劇作都是“離別”主題，《燭光在前》是陸靜華與三個孩子和丈夫的四次離別；《瞿秋白》是瞿秋白與母親、妻子、導師和人生的四次告別；《卿卿如晤》則是林覺民與妻子陳意映和尚未出生的孩子的離別。重大革命題材和黨史人物，他們都是“為人民謀永遠幸福”（張太雷語）而做出重大犧牲的，所以不難理解這一共同母題的出現。只是在對待苦難美學的書寫方式上，時代不同，風格也不同。羅周認為，“苦難美學一方面離不開苦難，另一方面，在于面對苦難的態度與書寫苦難的方式。書寫時一定要用更節制、更忍耐的筆力去完成而不能輕易放縱淚水，否則反而稀釋了戲劇的審美張力。”[3]在欲說難說、欲去難舍、又因家國之難而不得不舍的過程中，一再延宕，完成對人物內心的探究，表達人物對親人、愛人、友人的愛與戀。

以錫劇《卿卿如晤》第四場“訣別”為例。林覺民參加起義的前一夜，也是陳意映與林覺民在一起的最后一晚，二人都心知此后永生可能都無法再相見了，有孕在身的陳意映更是心亂如麻、淚雨如注，可是在見到林覺民的那一刻，又“欲語情噎不能抒”，一個怕丈夫心中會自責，一個怕妻子知道會傷痛，雙方都強顏歡笑，當陳意映控制不住問出“為什么要離開”的時候，又突然害怕丈夫的坦白會讓她直面分離的痛苦，她又趕緊拿話遮掩，兩人的情感在不停地盤旋延宕，整個高潮場次沒有過多的誓言與宣泄，寥寥幾句“秋搖墳頭草，春燃案上香。孩兒問生父，畫中認爹娘。”便將林覺民犧牲后的苦難與凄涼深深刻畫。羅周在《隱忍的力量——我看〈卿卿如晤〉中孫微的表演》一文中寫道：“更強的表現力、更大的感染力、撕裂般的苦痛……全在忍耐里、在被克制的表演里。”[4]劇作家的戲劇觀念與審美傾向被演員認同并在舞臺上傾力呈現，演繹了一出絢爛凄美的人間情詩。

昆劇《瞿秋白》中瞿秋白與母親的訣別顯得沉重、慘淡甚至略顯驚悚，因為在瞿秋白17歲時，他的母親就去世了，而在昆劇《瞿秋白》中，是以36歲被捕入獄的瞿秋白去見他早已去世的母親，母親的音容笑貌與十幾年前一樣，劇作令人稱奇之處在于，母親在瞿秋白的面前再次吞白磷自殺，劇作家之所以設置這樣一個極端情境，是為了表達母親之死對瞿秋白的震動、打擊之大，是促使他走上革命道路的主要原因。這是一場夜晚的戲，似真亦似幻，是夢也是臆想，雖然氛圍營造得極端而有些許驚悚，可是母子之情卻濃烈充盈，母親做了滿桌佳肴迎接歸家的孩子，為了孩子能寄身宗族，有衣穿、有飯吃、有學上而自殺。這一場戲情感的表達克制而又飽滿，蘊藏著巨大的能量，是瞿秋白下定決心與封建家族、與舊社會徹底決裂，走上改變世界的崇高道路的端點。克制而又飽滿的情感表達與昆曲委婉典雅、優美靈動的劇種特色兩相契合，瞿秋白浪漫高尚、斯文爾雅、豐富細膩的性格特征也與昆曲擅長表現的小生形象有共通之處。

錫劇《燭光在前》更是一首樸素而又克制的母親贊歌，結尾的一首《十月懷胎報花歌》將腳踩搖籃、手持針線的陸靜華定格成永恒的母親形象，她手持燭光、樸實深沉，似一首克制的詩，冉冉發光。

其實“剪信”，也就是“家書”這一意象，在中國古代文學與古典戲曲中比比皆是，它承載了太多離愁別緒與情愫期許，可即便如此，離別總是他們最終的選擇，為了心中的信念，他們告別愛人、踏入洪流、燃燒自己……

三、匠心獨具的結構探索

之所以將結構放在題旨后面來說，是因為羅周常說的一句話“題旨決定結構”，如果說羅周劇作的題旨是在追溯我們民族文化的因子的話，那么她的劇作結構則是循著當代文化的脈搏，讓古典戲曲在當下重煥生趣的探索。她對結構的重視不亞于對題旨的開掘，因為在她的劇作法中，“戲劇即結構”，劇作題旨的實現、戲劇觀念和匠心獨具的個人風格皆由戲劇結構來承載。她在結構上的創新除了慣常所說的“新雜劇”，即承繼元雜劇四折一楔子體例、具體每折則效法明清傳奇折子戲寫作方法之外，還在于她大膽地打破常規、延展戲曲的包容度、探索戲曲現代性的勇氣。

以錫劇《燭光在前》為例，前三折以時間順序的結構方式分別展現了陸靜華與二女兒、大女兒和小兒子的離別，每場穿插、交代張太雷的生平事跡、政治經歷和婚姻生活，而將張太雷的正面出場放到最后一折，其出場的故事時間卻是小兒子出生之前，觀眾才恍然明白，這是時間倒流了，倒敘的目的，一是為了讓第四折有勝過前三折的氣勢和力度，二是要將腹中懷子的陸靜華定格成永恒的母親形象。

匠心獨具的結構探索在昆劇《瞿秋白》中表現得尤為明顯。在劇本中，羅周就做了如下闡述：“本劇以1935年瞿秋白被俘為切入點，以‘晝’‘夜’交織的方式展開戲劇敘述。‘晝’由‘三勸降’與‘秋白之死’組成，切實完成了瞿秋白舍生取義之人生歷程；‘夜’則借由‘親情’‘友情’‘愛情’，在似真似幻、亦幻亦真之間，構成了對其內心世界的剖解，并追溯了他信仰之源流與畢生之堅守。”昆劇《瞿秋白》的每一折都由“晝”和“夜”組成，白晝“勸降”與夜晚的“離別”又形成兩條交互并行的線，雙線行進，推進情節發展。

羅周“四折加楔子”又輔以“雙線并行”的結構方式早在其抗“疫”題材昆劇《眷江城》中顯露端倪，該劇四折主戲，中間夾了三個楔子，主戲與楔子之間相互關照，楔子與楔子之間也形成一條線索，經緯交織，并行不亂。這樣的匠心獨具而又精巧創新，除卻靈氣與天分，更得益于她多年歷史題材劇作的累積訓練和對《綴白裘》經典折子戲的研讀拆解，《望魯臺》《浮生六記》《世說新語》《鳳凰臺》等歷史題材劇作，每一部的結構方式都值得細細品鑒；《燭光在前》《瞿秋白》《卿卿如晤》等現實題材劇作，場次章節、起承轉合、氣韻神態，都令人隱約感受到對《綴白裘》經典折子戲的傳承發揚，尤其是受湯顯祖《牡丹亭》的滋養，而羅周對《牡丹亭》別具一格的解讀恰恰是湯顯祖令人驚訝的戲劇結構：時間線的剪斷重組與封閉循環的敘述方式！[5]

《劇本》雜志主編武丹丹在評論中曾說“這世上重逢的喜悅總是相似的，別離的傷痛卻各有各的不同，如果這樣的別離有一千種，那羅周總有辦法寫出第一千零一種。”[6]同類型的黨史題材人物，共同的“離別”母題表達，而羅周總能找到獨特的架構方式和表達的空間，以延宕克制的理性情感，闡釋生死主題、犧牲精神、人物形象與愛恨情仇。字字細讀革命先輩們的離別之語：“靜華我妻，見字如晤。我此次離家遠游，你們不必對我有所牽掛……”（張太雷家書）“意映卿卿如晤：吾今以此書與汝永別矣……”（林覺民《與妻書》）“話既然是多余的，又何必說呢？已經是走到了生命的盡期……”（瞿秋白《多余的話》）在這些表面決絕的話語中，我觸碰到的是年輕勇敢、浪漫崇高、纏綿悱惻而又觸之滾燙的人物，“問君何事輕離別？一年能幾團圓月。”若問諸君為何如此輕易離別，舞臺之上、劇作之中自有答案，在張太雷先生的家書中也早已給出了答案：“我們離開是暫時的，是要想謀將來永遠幸福。你也可享真正幸福，母親與孩子也享真正幸福。但現時不能不嘗一點離別的苦，去換那種幸福……”

參考文獻：

[1]羅周：《繡架上的錦字書——〈卿卿如晤〉創作小記》，參見微信公眾號“云擁三峰”，2020年2月19日。

[2]羅周：《戲曲創作：題旨的確立與實現（一）》，參見微信公眾號“云擁三峰”，2020年4月1日。

[3]羅周：《我的現代戲創作實踐》，參見微信公眾號“戲曲研究”，2021年2月22日。

[4]羅周：《隱忍的力量——我看〈卿卿如晤〉中孫薇的表演》，《中國戲劇》，2018年第9期。

[5]羅周：《如花美眷，似水流年——〈牡丹亭·驚夢、尋夢〉研究》，參見微信公眾號“戲劇文學創作”，2020年11月15日。

[6]武丹丹：《一千零一種別離》，參見微信公眾號“江蘇網絡文藝觀察”，2021年5月7日。