試論莎士比亞“戲中戲”的情境特點與作用

莎士比亞曾在《哈姆雷特》中借劇中人之口說出戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子：給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態，給時代和社會看一看自己的形象和印記”。戲劇是現實的一面鏡子，莎士比亞在劇作中常常用“鏡子”來揭示人物的自我意識，而這面“鏡子”似乎就是戲劇本事與“戲中戲”或者說人物與“戲中戲”人物之間那堵看不見的墻。“戲中戲”顧名思義是指一部戲劇之中又套演戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件，亦像“鏡中之鏡”。這是中外劇作家在創作劇本時慣常使用的一種創作手法。關于“戲中戲”的定義，簡單來說，就是演員既扮演外層正戲中的角色，同時又以外層正戲角色的身份在內層“戲中戲”里扮演新的角色。它們具有雙重角色身份，并且外層正戲角色能夠明確意識到“戲中戲”的存在，劇作家可以在作品中任意插入次級層面甚至多層面的故事情節。本文將以《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》《亨利四世》為例，分析戲劇本事與“戲中戲”部分的情境特點及其發揮的作用。

一、人物鏡像——《哈姆雷特》戲中戲《捕鼠器》

哈姆雷特為了探尋父親被害的真相，安排一場名為《捕鼠器》的戲，劇情與哈姆雷特篡位的叔父弒兄奪位娶嫂的行為如出一轍。通過從旁觀察這場“戲中戲”的觀眾，即國王克勞狄斯、王后與大臣們的反應，哈姆雷特獲知真相，并最終展開了為父復仇的行動。“戲中戲”套合在戲劇本事之中，以啞劇開場，以克勞狄斯做賊心虛的反應作為結束，較為完整，是典型的“戲中戲”場景。作為戲劇本事必不可少的一部分，其作用在于營造戲劇沖突，推動故事情節的發展，直接影響了人物命運的走向。

聽聞父親死訊后匆忙趕回國家的丹麥王子哈姆雷特，盡管對父親的突然死亡有所懷疑，但苦于沒有任何證據。因此在第三幕之前，矛盾雙方哈姆雷特與叔父克勞狄斯之間暫時處于平衡穩定的休戰狀態之中，人物關系保持著微妙的平衡。同時，父王的鬼魂在城堡中顯現，告訴哈姆雷特自己被謀殺的真相，即便如此，哈姆雷特也并沒有即刻采取報仇行動，他選擇收集證據，而此時剛好有戲劇班子進宮獻藝，于是他巧妙安排了這出“戲中戲”——“貢扎古之死”，從而達到自己的內心預期：“聽人家說，犯罪的人在看戲的時候，因為臺上表演的巧妙，有時會激動天良，當場供認他們的罪惡”，“憑著這一本戲，我可以挖掘國王內心的隱秘”。而新登基的國王克勞狄斯此時也對哈姆雷特心懷戒備，想知道“除了他父親的死以外，究竟還有些什么原因，把哈姆雷特激成這種瘋瘋癲癲的樣子”？于是二人對于這場“戲中戲”的心思是“各懷鬼胎”，克勞狄斯希望哈姆雷特志不在王位，只做一個貪圖享樂的王子；而哈姆雷特則試圖通過一場戲來驗證他心中所想，揭露克勞狄斯的罪行。至此，二人與“戲中戲”中的角色互為鏡像，試圖利用“他者”的行為來窺探彼此的內心和深藏的隱秘。“戲中戲”的上演這一事件直接決定了人物關系的走向，將戲劇沖突推向了高潮，也為主人公之后的行動提供了足夠的動機。

這場“戲中戲”的具體情境簡潔卻極富表現力，簡直是克勞狄斯謀害皇兄的真實再現。這出熱鬧又暗藏玄機的維也納謀殺案，在戲劇班子的奏樂中，上演的是大公爵鞏查哥被想要篡奪他權位家私的兇手殺死，鞏查哥夫人則在丈夫尸骨未寒之刻接受了兇手的示愛。哈姆雷特正是根據叔父及母后看戲過程中的神態和反應做出判斷的，母親看得津津有味，可見她與國王的死無關。叔父做賊心虛、如坐針氈，在上演過程中便倉皇離場，證實鬼魂所言屬實。這段“戲中戲”是劇情發展環節上的重要轉折點，向誰復仇的問題轉變為如何復仇的問題，于是主人公具備了充分的動機來支持此后的復仇行動。

在《哈姆雷特》中，“戲中戲”《捕鼠器》在全劇的整體結構中占有極其重要的地位，它構成了全劇情節發展的契機和轉折點。它既是前事的諷刺性模擬，又為劇中的戲劇世界提供了鏡像參照。拉康認為鏡像中的自我認同是在幻想中完成的，這種自我認同，不僅是一種幻覺，而且是一場悲劇。其內在的沖動恰在于從匱乏奔向預見的先定。戲中的人物與“戲中戲”的人物也形成了相應的鏡像關系，“戲中戲”本事成為一個戲劇本事的鏡像，使“戲中戲”的故事內核實景再現，從而引發人物的動機，促成人物行動，進而推動情節的發展。

二、情境鏡像——《仲夏夜之夢》“戲中戲”《皮拉摩斯和提斯柏》

莎士比亞在經典喜劇《仲夏夜之夢》中運用了“戲中戲”手法，為整部戲劇奠定了輕松愉悅的基調。在第一幕第一場預告了婚慶主題和愛情鬧劇的戲劇主題之后，第二場中為了慶祝公爵的婚禮，一幫手藝人充當伶人排練起了名為《皮拉摩斯和提斯柏》的戲劇，第一次出現是在第三幕第一場，匠人們在林里開始排練，最終在第五幕中上演了這一場“戲中戲”。與戲劇中男女四人的愛情糾葛、雅典公爵的婚禮慶典，與類“戲中戲”精靈森林里仙王仙后的恩恩怨怨等情節交織在一起，使得敘事線索更為多樣化，產生了一種復調協奏的美感。

在第五幕第一場，提修斯在節目單上發現了“關于年輕的皮拉摩斯及其愛人提斯柏的冗長的短戲，非常悲哀的趣劇”這一節目，立刻產生了興趣，“悲哀的趣劇！冗長的短戲！那簡直是說灼熱的冰，發燒的雪。這種矛盾怎么能調和起來呢？”已然暗示了這將會是一場自相矛盾、笑料百出的鬧劇。盡管西波麗塔在聽說這群工匠根本不會演戲后堅決反對，公爵提修斯還是認為，“照我所能觀察到的，無言的純樸所表示的情感美才是最豐富的”，給了工匠們表演荒誕戲劇的舞臺。

“戲中戲”的內容是皮拉摩斯和提斯柏這對相戀男女因父母反對而釀成悲劇的愛情故事，在外層戲劇本事中，兩對青年男女同樣因為父母逼婚引發愛情糾葛。內層和外層就在情節上形成映照關系。在內層“戲中戲”中，皮拉摩斯和提斯柏為對方殉情而死，外層卻以兩對有情人終成眷屬的大團圓喜劇收尾，兩者又形成對比，強化凸顯主題，歌頌真摯愛情。通過手藝人們詼諧幽默且蹩腳的演出，一出悲劇充滿了喜劇色彩，不由得令人發笑。

從“戲中戲”的劇情來看，皮拉摩斯和提斯柏的愛情悲劇映射出現實世界對于自由戀愛的嚴厲禁止與對個人人權的無視與壓抑，與精靈世界的自由奔放形成鮮明對照，發揮著獨特的鏡像作用。造成皮拉摩斯和提斯柏悲劇的是其“父親們筑起的隔離他們的高墻”，而其鏡像作用實際上映射出現實世界中赫米婭與拉山德的愛情遭到了赫米婭的父親伊及斯的強烈反對，他甚至到提修斯公爵面前控訴女兒，要求對女兒進行懲罰。如此一來，現實中的二人便處于和皮拉摩斯與提斯柏相似的境地。拉山德與赫米婭意識到自由戀愛在現實社會中實難實現，從以下二人的對話中可以得知當時的社會規范嚴重束縛著年輕人們。

拉山德從我所能在書上讀到，在傳說或歷史中聽到的，愛情的道路永遠是崎嶇多阻；不是因為血統的差異——

赫米婭不幸啊，尊貴的要向微賤者屈節臣服！

拉山德或者因為年齡上的懸殊——

赫米婭可憎啊，年老的要和年輕人發生關系！

拉山德或者因為信從了親友們的選擇——

赫米婭倒霉啊，選擇愛人要依賴他人的眼光！

“鏡像開啟了一個自我認知和自我顯現的世界，一個充斥著面具和表演的世界。在這個世界中，人孜孜不倦地尋找他自己，卻從來也不曾是他自己。”“戲中戲”的鏡像作用突出了自由戀愛不為當時的社會規范所容許這一社會背景，似乎在暗示沒有阻隔的真正的自由和愛情是不存在的。“戲中戲”里皮拉摩斯和提斯柏二人決定到墳頭相聚，但發生了悲劇性的誤會，導致兩位主角雙雙自殺。這出“戲中戲”暗示出現實世界的一對對戀人是無法順利自由相戀的，一旦違反父命或約定俗成的社會規范，尤其像皮拉摩斯和提斯柏一樣逃婚私奔，其結果必將是造成“最可悲的悲劇”。在現實世界中，赫米婭表示寧可被處死也不接受父親的安排，于是二人做出了同樣的離家出走的決定。他們的圓滿結局則得益于類“戲中戲”精靈世界的情境設置，通過荒唐而夢幻的一夜，兩對青年男女避免了戲中戲里戀人們的悲劇，在仙王的巧妙安排下，在公爵的主持公道下獲得了圓滿的結局。

由以上可知，從戲中戲的劇情角度來說，在《仲夏夜之夢》里，戲中戲的故事情節與戲劇本事情節屬于兩層敘事線索共存，沒有重合或交叉，分別按照各自戲劇情境內的情節邏輯進展，戲中戲起到了渲染戲劇本事的環境氣氛、增強可看性的作用。

三、空間鏡像——《亨利四世》中的戲中戲

歷史劇《亨利四世》（上篇）中，野豬頭酒店與宮廷場景相互穿插，構成了哈爾王子所處的兩個空間——宮廷與酒店。宮廷是哈爾進行政治活動的公共空間，野豬頭酒店則是民間生活的私人空間，兩個空間尊卑分明，分別代表了國家責任與個人享樂。哈爾以王子的身份在宮廷場景中行動，同時又化身為浪子在野豬頭酒店與福斯塔夫等人廝混。戲劇空間的雙重性暗示這一人物形象所具備的雙重性格。

戲劇中存在著雙重虛構，第一重虛構是國王和王子在戲劇內部的人生中通過種種偽裝進行個人角色扮演；第二重虛構是戲劇人物在虛構的戲劇情境中有意識地扮演角色，即“戲中戲”。通過這兩重虛構，人物的真實性格被隱藏起來，因此有必要挖掘戲劇的真實內涵。以亨利四世為例，在戲劇本事中，亨利四世篡權殺死查理二世才得以登上王位，這使得他需要建立一個深得人心的個人形象以維護統治、鞏固權力。因此亨利四世是一個穿著“主教的道袍”的善于偽裝的形象。“因為我在平時是深自隱藏的……然后我就利用一切的禮貌，裝出一副非常謙恭的態度，當著他們正式的國王的面前，我從人們的心頭取得了他們的臣服，從人們的嘴里博到了他們的歡呼。”而在第一場“戲中戲”里，福斯塔夫扮演亨利四世，他自夸為“有德之人”，暗中諷刺了亨利四世的虛偽面目。以哈爾為例，第一重虛構揭示了哈爾王子的政治偽裝，即浪子形象，這在觀眾面前使其各種手段無所遁形。第二重虛構則通過“戲中戲”的鏡像作用，福斯塔夫發自肺腑的告白映射出哈爾內心世界存在的雙重自我及其矛盾沖突。因此，莎士比亞通過虛構導向了戲劇的真實，以虛假形式表現了真實內涵。

在第一幕第一場中，亨利四世的獨白便點明了戲劇本事的故事背景：“在這風雨飄搖、國家多故的時候，我們驚魂初定，喘息未復，又要用我們斷續的語音，宣告在遼遠的海外行將開始新的戰爭。”而與此公共空間的宮廷所進行的充滿政治性的語言形成鮮明對比的，是野豬頭酒店王子和臣下福斯塔夫肆無忌憚的諷刺與玩笑，構成了私人空間中浪子形象的王子。如果說善于政治謀略的亨利四世與英勇的霍茨波等人代表的是宮廷空間的人物，詮釋了君主與貴族的身份，那么福斯塔夫則處于與之對立的私人空間中，哈爾則往返于公共空間與私人空間之間，還不能很好地把握政治性與私人性的平衡。

在戲劇本事的宮廷空間中，亨利四世痛罵哈爾王子終日嬉鬧，行為放蕩，與才疏學淺之人為伍，與跳梁小丑廝混，失去了王子的威儀，從而罷免了他在國會中的權力和位置。亨利四世不由得質疑：“像這種放縱的、下流的貪欲，這種卑鄙荒唐、惡劣不堪的行動，這種無聊的娛樂、粗俗的伴侶，怎么會跟你的偉大的血統結合起來，使你尊貴的心成為所有這一切的同儕呢？”這是亨利四世在政治空間中以國王身份對哈爾的私人活動進行批評，并要求其行動符合王子身份，其中包含對哈爾政治上有所作為的殷切希望。

“戲中戲”的私人空間中，哈爾盡管表面上與福斯塔夫為伍，但這只不過是他接近販夫走卒們以爭取其力量的策略手段，他帶著旁觀者的冷靜態度審視福斯塔夫的行為，并暗中掌控一切。在政治空間中，他需要在軍事上勝過霍茨波來擁有自己的戰績和收獲民心，在私人空間中他要抵制福斯塔夫所代表的個人私欲和世俗的誘惑。他必須在兩種生活中做出選擇，實現從一個浪子到一個具有騎士精神的王子的轉變。在戲劇故事中穿插野豬頭酒店為場景的“戲中戲”，構成了公共政治性空間與私人空間這一雙重空間的鏡像對比。在宮廷這一公共空間里的戲劇行動和王子的身份象征著王權與政治性話語。而在“戲中戲”這一鏡像中折射出的私人空間里，哈爾表現出其反叛形象及隱藏的行為策略。這種雙重空間的并置，使得戲劇情境充滿對比的張力，讓人不由得對哈爾的種種看似矛盾的行為背后的動機產生興趣。

拉康認為，“主格之‘我’的‘異化的命運’就是指，個體永遠與其本身處于不一致之路：主格之‘我’不知疲倦地傾注于凝結一個不可能被凝結的主體性過程，傾注于將凝固性引入人類欲望這一變動不居的領域。”哈爾出入于宮廷與酒店的雙重空間，在宮廷空間的人物眼中，他的形象與私人空間達成一致，甚至令其父亨利四世也誤解他是個浪子。而在這種有意設立的公共形象外表之下，則是他以政治策略為主導的偽裝，他的內心必然有著復雜的雙重自我意識，以及統一自我的巨大能量。在兩個自我的雙重性與矛盾沖突中，政治性自我漸漸成為主導，壓制個性自我。他的政治性自我是在歷史語境與王子身份的制約下形成的自我鏡像，是工于謀略的政治家。而個性自我則通過“戲中戲”的酒店空間得以展示，那是一個與福斯塔夫為伍的受其影響的人文主義的個人。

四、結語

在莎士比亞的戲劇中，采用“戲中戲”創作手法的作品并不少見。“戲中戲”的創作手法和敘事結構是將戲劇本事中套入另一種戲劇的結構，使觀眾產生了幻覺效果和間離效果，真實觀眾與真實表演間的關系變得模糊不清，使人迷失于幻覺與現實的混沌之中。“戲中戲”這個結構存在于戲劇本事當中，在戲劇中隨著劇情發展而發展。在戲劇觀念、表演形式、展現手法等發展的漫長歷史過程中，“戲中戲”這一創作技巧也隨之變化發展，儼然成為表達戲劇觀念的一種形式，而不單單是一種戲劇結構上的變化。盡管只是戲劇結構之中的一個環節，“戲中戲”的作用不可或缺，它能夠與戲劇本事形成緊密的內在聯系，有效推動劇情的發展，發揮著相應的作用。在《哈姆雷特》中，圍繞“戲中戲”《捕鼠器》的研究成果已有不少，可見莎士比亞所運用的這一“戲中戲”創作手法極為成功，在推動作品情節發展方面發揮了巨大作用。與此相反，在喜劇《仲夏夜之夢》中插入的“戲中戲”《皮拉摩斯和提斯柏》，以搞笑的形式上演了一出愛情悲劇，與戲劇本事雙線并存，其愉悅氣氛的效果更為明顯。另外，在歷史劇《亨利四世》中，并未出現較為完整明確的“戲中戲”，而是以野豬頭酒店為背景上演了一出哈爾王子與福斯塔夫作為演員的模擬現實的短劇，在哈爾和福斯塔夫的互為鏡像作用下，豐富了戲劇的情境，展現了人物的雙重內心，雙重敘事結構也給人一種雙重幻覺，戲劇時空雙重交錯，形成假亦真時真亦假的戲劇美學效果。

（作者單位：中央戲劇學院戲劇學系）

參考文獻：

[1] [英]莎士比亞著，朱生豪譯，《漢姆萊脫》，中國青年出版社，2014年。

[2] [英]莎士比亞著，朱生豪譯，《仲夏夜之夢》，中國青年出版社，2014年。

[3] [法]薩比娜·梅爾基奧爾-博奈，周行譯，《鏡像的歷史》，廣西師范大學，2005年。

[4] [英]莎士比亞著，朱生豪譯，《亨利四世》（前篇），中國青年出版社，2014年。

[5]馬爾考姆·波微著，牛宏寶、陳喜貴譯，《拉康》，昆侖出版社，1999年。