“噱”對于滑稽戲女演員的特別意義

滑稽戲是一個江南土壤里孕育發展而來的劇種，它歷經百年生生不息地扎根在人們的身旁，猶如一枝不起眼的丁香花，裝點著人們精神世界里那盞快樂的燈，它雖不優雅艷麗，可又是如此地沁人心脾，它賦予人們快樂，快樂也許就是人們精神追求的最高境界。而滑稽戲的誕生就是向著人們最重要的精神需求而去，怎能不討人喜歡呢？

百年前滑稽戲脫胎于“文明戲”“獨角戲”與“小熱昏”等的結合，這就決定了滑稽戲藝術講究“說、噱、做、唱”，以此來實現塑造喜劇人物折射當下主題的目的，滑稽戲的表現手段又是古為今用，為我所用，比如說，就是說各地方言；唱，就是唱各種戲曲、小調；做，就是扮演各式人物；而“噱”，是滑稽戲本體藝術中最獨特的技能。從滑稽戲這個名字就可說明滑稽在這一劇種中的位置，滑稽也就是江南人所說的“噱”，所以“噱”就是滑稽的代名詞。滑稽戲中的說、做、唱也都和“噱”有關，說各地方言，體現的是人物個性色彩，運用方言的語言特點表現人物的性格，唱各種戲曲經典唱段，表現人物內心情感，或用流行樂曲小調豐富舞臺表現方式，它與滑稽戲“噱”相互聯系，你中有我，構成滑稽戲藝術的基本要素。在滑稽界如對某位滑稽演員冠以“勿噱”之定位，那也許就是最大的貶義，而對于滑稽戲女演員的“噱”是否是同樣的意義呢？

從滑稽戲的開山鼻祖滑稽三大家王無能、江笑笑、劉春山等滑稽創始人及他們的搭檔錢無量、鮑樂樂等名家清一色都是男子，為何如此？一，這和當時所處的時代有關，一百多年前還處于清末民初，封建社會中女子大多在家相夫教子，很少拋頭露面，登臺唱戲那就基本沒可能；二，是這個劇種的特點是“噱”是笑的藝術，當時所創演的《哭妙根篤爺》《各地堂倌》《約法三章》《游碼頭》《熱水袋》等劇目也都是以他們的個人特長量身定制的，女子不太適合也沒有機會參與創作演出，所以滑稽戲的創始階段是沒有女子登臺的，也就不會有女性名家的產生，那也更談不上女演員的“噱”了。隨著時代的發展，先輩們也從“文明戲”“獨角戲”中整合提升，找到了滑稽戲的規律和技能，演出樣式也從“單人”到“雙人”到多人，演出場地也從紅白喜事的“堂會”到茶館再到登上了劇院。觀眾的喜愛把滑稽戲推到了火爆的地步，這一時期大批滑稽明星脫穎而出，姚慕雙、周柏春、楊華生、笑嘻嘻、龔一飛、張幻爾、楊天笑等名家分別在上海成立了蜜蜂滑稽劇團、大公滑稽劇團、玫瑰滑稽劇團，在杭州成立了笑笑劇團，蘇州成立了星藝滑稽劇團，常州成立了天寶滑稽劇團等專業的滑稽劇團，這些劇團也成了如今江浙滬7家滑稽劇團的前身，也成就了滑稽戲百年的輝煌。有了劇團就有創作演出的優秀劇目，從中華人民共和國成立后的20世紀五六十年代，滑稽戲出了許多膾炙人口的優秀劇目，滑稽戲正式進入了戲劇時代，既然是戲那就有完整的故事情節，就一定有不同的人物，為了讓戲更好看，那就不能只有男人的戲，還要有女子的戲，這時候舞臺上的女演員開始嶄露頭角，上海的嫩娘、綠楊，蘇州的葉霞珍，無錫的丁玲玲、常州的丁鳳英都成為了各自劇團的主要演員，滑稽戲女演員逐漸成為劇團的主角，登上了滑稽戲舞臺，但由于當時的劇目創作思維，劇團的頭牌演員，觀眾追捧的焦點還都在劇團的男演員身上，女演員實際還是花瓶、色彩的功能，“噱”對于女演員也不是必需要求，女演員在舞臺上還是作為陪襯，此時的女演員在舞臺上放“噱頭”不是她的必修課。

滑稽戲是一個與時俱進的劇種，它在歷史的不同時期都處于變化發展的過程中，它的適應性很強，跟著時代的脈搏不斷地演變，新中國成立后，滑稽戲蓬勃發展，創作演出了許多深受人們喜歡的優秀作品，《滿意勿滿意》《七十二家房客》《霓虹燈下哨兵》《阿混新傳》《滿園春色》《蘇州兩公差》《錢篤笤求雨》《小山東到上海》等等經典劇目，時代對笑的呼喚，同樣對女性人物提出了要求，這些劇目中都出現了女性滑稽人物，也逐漸形成每個劇中都會有的類似人物設置，滑稽戲對于滑稽戲女演員也有了“噱”的要求。時代的浪潮滾滾而來，滑稽戲也從純粹的追求“噱”逐漸發展成規范的現代戲劇，從一開始的“幕表”即興發揮，到編劇的編寫創作，從兩人、多人的“賣口”到規范的臺詞，從個人技巧“包袱”的堆砌到人物性格的規定情景，這一切的變化都是根據觀眾的審美和要求在變，女演員和男演員的作用和地位逐漸相等，每個劇目都有了男一號和女一號，男主演和女主演，有了重要的作用就需要有為此支撐的能力，女演員和男演員一樣都需要“說、噱、做、唱”。但此時的滑稽界業內還是有不同的聲音，認為女演員的“噱”只是補充，不是主力，女演員是“噱”不過男演員的陪襯，還有的認為有些“噱”頭女演員是不適合放的，是有悖于觀眾審美的。由此，滑稽戲女演員從要不要“噱”到了能不能“噱”會不會“噱”，最后是怎么“噱”的問題。

20世紀八九十年代的滑稽戲中的女演員中有兩種態勢，一種是以人物塑造為主要任務，用表演、方言、唱腔進行舞臺表達，“噱”適當的穿插，但不作為主要手段，這一類演員就形成了滑稽戲的正旦，往往是主角；另一種是以“噱”為追求去設計人物個性，舞臺上也基本是塑造反面人物或者是有性格缺陷的人物，這一類就成了滑稽戲稱之為的“潑旦”，一般是配角；這兩個行當的演員的表演是完全不同的，也很難做到融合統一。但舞臺上的“潑旦”往往會讓觀眾更喜歡，她們的表演也會很出彩，但從劇中擔當的任務來說又是屬于次要的，在戲中的分量也不是最重的，她們只是重要的色彩和調味劑。此時的滑稽戲女演員從不需要、不能夠“噱”，變成需要“噱”能夠“噱”，還處于配色包邊點綴地位。這一時期解決了滑稽戲女演員表演的方向問題，“噱”成了滑稽戲女演員的技能之一，這是滑稽戲觀眾審美提升的結果，就是因為有了這樣的需求，才使得滑稽戲女演員往這個方向努力，這在蘇州滑稽劇團的傳統滑稽戲《錢篤笤求雨》許四娘的人物塑造上可以得到印證。滑稽戲《錢篤笤求雨》是蘇滑的一部經典作品，是蘇滑前輩智慧的結晶，當時在上海連演三個多月，還支援兄弟滑稽劇團解決了生計問題，更是歷經幾十年魅力不改，但從劇名來看，錢篤笤必定是這個劇的主角靈魂，但在蘇滑2000年重新編排打造下，以前一直處于配角的許四娘卻依靠女演員的“噱”完美逆襲，成了和錢篤笤同樣出彩的女主演，為何如此？我覺得是滑稽戲女演員“噱”的有力支撐。這次新排的許四娘的扮演者是蘇州滑稽劇團的顧薌老師，顧老師一直以來是擔綱女一號的，她之前飾演的正面人物較多，這一次的飾演和以往不同，她把滑稽戲的“噱”作為了她對人物體驗的內核，她用幽默冷雋的“噱”支撐起了人物的魅力，從一開始出場的唱就把這一精神融入其中，本來一段送別的唱除了表現妻子的不舍和擔心之外，僅僅是女演員的唱功表現，而顧老師不光用優美的唱腔完成了上場任務，還在唱詞中放起了“噱”頭。“路邊野花不要采，當心要得艾滋病”一下子把觀眾對許四娘的興趣吊了起來，除了交代許四娘的人物形象之外，還使觀眾對她產生了很強的期盼。到第二場《私訪》，皇帝私行查訪許四娘家這場戲，在誤會的加持下，在不知情下和皇帝的對話中，“噱”一直貫穿其中，一場過場戲成了重頭戲，徹底征服觀眾，以至到《求雨》《教禮節》《戲宮》這后三場戲，觀眾完全被許四娘所征服，一直跟著許四娘這一人物笑聲不斷，也可以說新創排演的《錢篤笤求雨》之所以獲得成功，成就了經典，其中最大的亮點和作用就是許四娘這一人物的塑造。顧老師塑造的許四娘，解決了以前滑稽戲女演員的行當隔斷，把滑稽戲女演員的“噱”和女一號的表演完美貼合，把“噱”完全融合在了人物之中，滑稽戲女演員也能“噱”也會“噱”，滑稽戲女演員的主演也更要“噱”。

在滑稽戲發展的歷史階段，除了創始初期的社會背景的影響外，在不同的時期對滑稽女演員“噱”的要求之所以不高，是因為“噱”真的很難。特別是近些年來，北方的相聲、小品、脫口秀都對滑稽戲形成了很大的壓力，由于北方語言的優勢，我們滑稽戲慢慢處于下風，滑稽戲逐漸有點不滑稽，在這樣的形勢下，如何進取？我想更應該從本體出發，讓現代滑稽戲在生活中汲取養料，在生活中提煉深化，尋找出新時代新女性喜劇形象“噱”起來，江南的滑稽戲更要與時俱進地“噱”，從江南文化里汲取養分，對江南語言進行挖掘梳理，對滑稽戲“噱”的技能進行錘煉提升，充分挖掘江南文化內涵，用江南的表達講述江南的人文故事，這樣滑稽戲才能踩準節奏跟上時代，繼續獲得觀眾的喜愛。

海納百川是滑稽戲的特征，與時俱進是滑稽戲的特點，融合創新是滑稽戲的特長，滑稽戲女演員應該放下思想上的“瓶瓶罐罐”義無反顧地“噱”起來，因為從滑稽戲歷史縱線上看滑稽戲女演員的“噱”是螺旋上升的，從觀眾審美需求軸線上看也是不斷上升的，滑稽戲女演員的“噱”應該刻在骨子里，印在基因里，“噱”不分男女，“噱”才是滑稽戲的生命力。新時代、新文藝，滑稽戲女演員一定能在這樣討人喜歡的劇種中，“噱”出新時尚，“噱”出新風采，“噱”出新的天地。

（作者單位：蘇州市滑稽劇團）