方寸之間，妙境自成

戲曲是中華民族傳統文化的瑰寶。它有著悠久的歷史，又有著鮮活的現實生命。它之所以為群眾所喜聞樂見，不僅僅因為它歷史悠久，更在于它在傳承中發展，不斷汲取時代元素，收獲當代表達和嶄新的生命力。通過極具審美意向的藝術手法，向現實尋找素材，并經過藝術加工，反映真善美的主題，訴說個人追求美好生活的理想愿望，抒發內心情感，在遵循藝術基本規律的基礎上，不斷發掘戲曲藝術與現代生活的連接點、與觀眾的共鳴處，讓傳統藝術生生不息、代代相傳。

一、方寸之內造乾坤，簡約而不簡單的戲曲舞臺

藝術來源生活，卻高于生活。藝術不是簡單地復制生活，舞臺上也無法做到一一復制出森羅萬象的現實生活。中國戲曲舞臺上，用“寫意”手法來巧妙地實現表達目標，這與一貫主張“虛實相生”的中國傳統美學思想是一脈相承的，實中有虛，虛中有實，給觀眾帶來融合而富有層次的審美沖擊力。

寫意是中國傳統藝術所共有的特性。西方戲劇大多要求寫實，以形似為基本準則，所以在表演上追求接近真實的生活動作；在舞臺上要求實景實具；在戲劇結構上強調嚴格的“三一律”。而中國藝術講究以“神似”為準則，在人物表演、舞臺裝置、服裝化妝方面，都以虛代實、意到為止。

由于戲曲是寫意的，因而戲曲中的許多以虛代實之處，不僅要求演員表演得逼真，更進一步要求觀眾要以自己的想象去加以補充。這正如中國國畫中筆墨不到的虛白之處，皆藏無窮深意，需要觀者自己去想象、發揮，此即所謂“有勢無筆”“無墨而染”者。故而戲曲觀眾就不僅僅是旁觀者，同時也是參與者。觀眾如不發揮自己的想象，這些文藝作品都會變得無意義，戲曲藝術也就沒有存在的可能。所謂寫意的藝術，從觀念方面講，實質上就是“會意”的藝術，意到神來，得意忘形，不求形似，但求神會，這并非全指的戲曲本身，同時也包括戲曲的觀賞者。

二、虛實相生化妙境，巧妙實現時空自由

戲曲歷來擁有獨一無二的表現形式和審美系統，它的舞臺呈現也和其他藝術有所不同。以話劇為例，話劇和戲曲在舞臺藝術創作原則上有共通性，都要求高度的提煉與藝術的再現；而手法則各有巧妙不同。比如話劇舞臺的“真實”，要求在規定情境之中，無論是環境和人物，都必須符合現實生活的邏輯，舞臺上如布置的是內景，就不能同時又是外景，演員的活動和布景有嚴格的制約關系。角色的動作和舞臺調度，不管有多么巧妙的藝術處理，但嚴格要求遵守生活的規律，要像生活里一樣，生活在角色的生活里，行動在雖是裝置的布景但要求和生活一樣真實的物質環境里。

傳統戲曲舞臺的真實，在于從“無景處化妙境”。舞臺上沒有實景的江河湖海，也沒有真實的千軍萬馬、廟堂江湖，往往“一桌二椅”便是全部布景。因此，在這一方小小的天地里，時間是流動的，空間是自由的，這就給了表演者極大的發揮與創造空間，所謂\"三五步行遍天下，六七人百萬雄兵\"。戲曲舞臺時空，是把有限的舞臺空間轉化為為廣闊無垠的藝術空間，正所謂“舞臺方寸地，咫尺見天涯。”這個形象的比喻很好地說明了戲曲舞臺時空變換的靈活性特征。比如，我曾經出演的《秋江》一劇，之所以能在傳統表演藝術上達到很高的境界，其關鍵之一就在于它除了一支槳而外，沒有任何實物的出現。該劇講述了道姑陳妙常，雇船追趕已乘小舟去往臨安的心上人書生潘必正，在秋江渡口與一老艄翁之間因趕船發生的妙趣故事。舞臺上既無江，更無船，全憑演員表演，營造栩栩如生的江邊氛圍。我飾演的老艄翁一角，通過撐船、拋繩、解繩、上跳板等一系列無實物虛擬表演，不僅模擬再現劇中二人水中行舟的場景，更通過場景的塑造和動作表演，準確傳達陳妙常心急如焚和老艄翁自在從容、助人為樂、古道熱腸的人物心理。小道姑為追趕心上人心急如焚，老艄翁卻左盤右問，不緊不慢。他還節外生枝，故意拖延：一會兒向她多要船錢，一會兒說先要回家吃飯，推三推四不肯開船。好不容易搭了船板讓陳妙常上了船，船又在河灘上擱淺了，只好跳下河去推船，船又推不動，原來船還拴在岸邊，沒有解開纜繩……一來一往之間“戲”便由此而產生。戲曲舞臺雖簡約，舞臺上創造的場景卻異常豐富：登山涉水，馳騁疆場，黑夜搏斗，搏擊風雪……這就對演員要求十分嚴格講究，如何有效運用動作、技法，準確傳達信息，創設場景。

除了在傳統戲曲中的運用，在很多新編戲中，“虛實相生”的寫意之美也被發揮得淋漓盡致。以我參演的南京市京劇團新編歷史劇《鑒證》為例，這么一部歷史題材的小劇場戲曲，如何將厚重的文本故事轉化成方寸上的舞臺美學，是一個新的考驗。劇中向傳統作品取經，并加以演化，更好地利用舞臺空間虛擬性和真實性，將戲曲“計白當黑”的美學特性發揮到極致，仍然以一桌二椅為基礎，卻又在傳統基礎上做了變形，以求更符合劇情的時代設定與空間環境，此外還運用靈活的調度，使得桌椅分合之間，瞬間轉化為或榻或椅，美化舞臺表演效果的同時，帶給觀眾獨特的觀劇體驗感。

虛和實是戲曲中的重要特征，但是沒有絕對的“實”，也沒有絕對的“虛”。虛和實的互相關系，不必機械去規定，要按劇情需要去分析，靈活運用。例如京劇中《坐樓殺惜》中的樓是虛的，而《彩樓配》中的樓卻必須為實，因為這出戲演員在樓上和樓下之間要做戲。在京劇《鎖麟囊》中，薛湘靈、趙守貞兩位新娘各有一乘花轎，是用了實際的臺帳作為象征的；但《春草闖堂》中重要的《行路》一折，胡知府與小丫鬟春草二人乘轎而行，就沒有任何實物，全憑坐轎的老爺、春草和抬轎的轎夫的表演來呈現。因此何時要實，何時要虛，不可一概而論，要依據劇情設定而靈活變化。

三、景由心生描萬象，虛擬動作演繹大千世界

虛實關系不僅僅體現在舞臺空間布局中，更關乎演員表演。含虛蓄實、虛實相生，戲曲藝術以虛擬性、程式性概括提煉生活，側重在處理“人”和“物”的關系上。舞臺上需要的一切環境和事物，都可以通過演員的唱、念、做、打演繹出來。這些表演，固然需要高度的技藝，但并非為了炫技，而是利用有限的舞臺空間，表現無限的生活場景，以這種創作想象來啟示觀眾的形象思維，就使虛擬的真實，不僅使人可信，而且有余味可循。除了演員的表演，同時還需要觀眾的理解和想象。戲曲藝術充分相信觀眾的智慧和想象力，觀眾的閱歷越豐富，舞臺的天地就越廣闊。走進傳統的戲曲劇場觀劇，即可徜徉演員和觀眾共同創造的絢麗多彩又無邊無垠的藝術海洋。

傳統戲曲的虛，著重于去掉一切不必要的實物道具，最大限度地騰讓出空間來，便于演員發揮歌舞藝術。也在于減少不必要的人物，盡可能讓出場的角色都能看點十足，吸人眼球。小至上樓、下樓、開門、關門、騎馬、行舟、坐轎，大至山川河流、風霜雨雪、沙場鏖戰、千里行軍等，都無須借助真實的樓、轎、舟、馬等，而是通過演員表演，創造性、象征性地虛擬演繹出來。

戲曲表演要求做到“形神兼備”，形神與虛實緊密相連。演員的表演可以化景出情，如京劇《夜奔》中，林沖一人在舞臺上，不借助一人一景，僅憑變化萬千的身法技巧，不僅渲染出云遮霧罩、風掃落葉、虎嘯猿啼的蒼涼寂寥環境，將林沖夜奔行路之時的無助凄涼、憂憤難以的復雜心境真實再現出來，讓觀眾的情緒跟著林沖的一舉一動、一抬手一落腳間而起起伏伏，完全融入了情境中。

關于戲曲舞臺的虛與實，一代代戲曲前輩在長期實踐中形成了一套比較成熟的既定規律和程式。固定的表演程式、虛擬性的表演動作，配合符號性的道具提示，通過演員的表演，就把動作內容和目的生動形象地外化在觀眾面前了。了解清楚這些規律，對于學習或者欣賞傳統戲曲都有很大的啟發幫助。

戲曲的意境之美，源自中國傳統的美學思想，又深深根植于一代代戲曲從藝者的心中，進而培育了多年來觀眾的審美取向，最終形成了創作、表演、欣賞“三者同一”的審美心理，從而構造出中國戲曲與眾不同的“意境美”，并成為中國戲曲區別于其他類型戲劇的審美特性。同時，戲曲中的虛與實又不是一成不變的，要隨著社會的演進不斷推陳出新、與時俱進，要在繼承優良傳統的前提下，挖掘創造新的內涵，使中華優秀傳統文化的瑰寶——戲曲，永葆旺盛的生命力。